Станиславский разбирает проделанную без него работу

Константин Сергеевич уехал лечиться, и мы довольно долгое время работали самостоятельно. Наконец, он вернулся — и наступил день просмотра. Нам предстояло показать четыре сцены из пьесы: Бенволио выпытывает у Ромео тайну; перед балом; встреча Ромео и Джульетты на балу; свидание у балкона.

На этот раз Станиславский предоставил нам полную самостоятельность: он сказал, что в ходе исполнения прерывать студийцев не будет, а свои замечания сделает в конце урока.

Он предложил начать показ с «туалета» актера, который Константин Сергеевич считал обязательным перед каждой репетицией (а на этот раз выразил желание присутствовать на нем).

— Сядьте удобно, чтобы чувствовать себя «лучше, чем дома»,— начала я проводить «туалет» актера.

— Это не значит, что вам нужно распоясаться, как после бани, — подхватил Константин Сергеевич. — Нужные мускулы напрягайте, но не теряйте при этом полную свободу.

— Давайте соберем внимание, — продолжала я. — Посмотрите на ковер и скажите, сколько в нем тонов.

Один из студийцев привстал.

— Разве вы не можете определить это, сидя в прежней позе? — обратился к нему Станиславский.

—-Цвета сливаются.

— Попробуйте вы ответить на заданный мною вопрос, — предложила я одной из учениц.

Та справилась с заданием успешно.

— Посмотрите на партнеров, — продолжала я, обращаясь ко всем, — и определите их настроение.

После того как это задание было выполнено, я предложила одному из студийцев занять определенное положение, а остальным — пристроиться к нему.

— Вспомните теперь течение дня исполняемого вами персонажа, — предложила я. — Вспоминая, походите по комнате.

— Думайте о мышцах, — подсказал Константин Сергеевич,— снимайте зажимы.

Далее я предложила студийцам вспоминать события первой сцены и выстукивать ритм действия каждого события.

После того как ученики выполнили и это задание, я сказала:

— Поставьте нужную декорацию; действуйте каждый в ритме первой сцены. Итак, все готовы?

И показ начался.

На этом этапе занятий студийцы уже не «сидели на руках»— они двигались, совершали необходимые физические действия, однако пока беспредметно. Ни костюмы, ни даже, казалось бы, такие необходимые для пьесы Шекспира атрибуты, как плащ или шпага, также пока не использовались. Авторский текст исполнителям произносить тоже еще не разрешалось — они передавали мысли и переживания персонажей своими словами.

Приведу для примера две сцены из показа: «Встреча на балу» и «Свидание у балкона».

«Встреча на балу» — эпизод: знакомство Ромео и Джульетты — любовь с первого взгляда. (Взлет и падение.)

Джульетта после танцев приходит в цветник-оранжерею, чтобы сменить завядшие цветы; она радостно возбуждена. Ромео, следивший за ней, за всеми ее действиями, приходит вслед за Джульеттой. Она выбирает цветок; Ромео опережает ее, срывает и подает ей розу; она узнает в нем того юношу, который неотрывно следил за ней, когда она танцевала; смотрел необыкновенным, пламенным взглядом. Джульетта отступает и цветка не берет (она растеряна и не знает, как себя вести). Пауза — они оценивают друг друга (встретились два человека, две неискушенные души). Ромео берет ее руку и вкладывает цветок («Я вам помогу; возьмите»), но в этом прикосновении нечто большее; Джульетта чувствует это и выдергивает свою руку («Простите, почему вы меня трогаете?»); он пугается, что обидел ее; пытается оправдаться:

Руки коснулся грешною рукой, —

На искупление право мне даруй[57].

 

И так как она не уходит, — а значит, не сердится, он делает следующий шаг:

 

Вот губы — пилигримы: грех такой

Сейчас готов смыть нежный поцелуй.

 

Джульетта отводит его наступление, мягко отшучиваясь:

 

...Как грех ваш ни толкуй,

В таком касании мы свято чтим

Безгрешный пилигрима поцелуй.

 

Ромео продолжает наступление; Джульетта хочет его остановить:

 

Есть, пилигрим, но только для псалмов.

 

Но в это время Ромео снимает маску, и девушка, увидев его лицо, теряется; она словно заворожена. И следующему наступлению Ромео, его просьбе о поцелуе Джульетта не сопротивляется:

Не движутся святые в знак согласья.

 

Целуются, как невинные дети, чуть прикоснувшись губами друг к другу, но после поцелуя отскакивают, как обожженные. (Боже! Что же это? Какое счастье!). Смотрят друг на друга, как зачарованные, — дыхание захватывает. И еще поцелуй, целует уже сама Джульетта. Но приходит Кормилица и нарушает очарование сцены. Им в голову не приходит скрывать происшедшее. Джульетте трудно уйти от Ромео. Кормилица задерживается после ухода Джульетты, она кое-что заметила (их взволнованность, их взгляды), и ей хочется уточнить, понять, что здесь произошло. Как только Джульетта ушла, Ромео пытается узнать, кто же эта девушка, которая очаровала его: «Кто

мать ее?» (старается спросить нейтрально). Няня отвечает солидно, но на словах: «Кто завладеет ею — клад получит», — переходит на интимную интонацию, ведет себя заговорщически: «Я ведь понимаю, что вам надо». Она уходит за Джульеттой. Оставшись один, Ромео стоит, оцепенев — никак не может прийти в себя. (Что же это! Боже мой!) «Капулетти дочь она!» (Но решает не отступать.) «О, милый счет! Жизнь в долг врагу дана!» И снова подтверждает свое решение: «Да, я боюсь, — кончается забава», — в ответ на слова пришедшего за ним Бенво-лио: «Пойдем же, шутка удалась на славу». Они уходят. Возвращается Джульетта, но Ромео уже нет; она ищет его, замечает среди уходящих гостей—надо узнать, кто же он; она зовет-Кормилицу и начинает «безразличный» допрос: «Поди сюда. Кто этот господин?» — интересуется она, указывая не на Ромео, а на другого, чтобы не вызвать подозрений Кормилицы и, наконец, спрашивает о Ромео. Но когда Кормилица не может назвать его имени, так как не знает, кто это, Джульетта, уже не думая о том, что выдает себя, требует: «Узнай мне имя».

И вдруг — гром среди ясного неба: Кормилица прибегает^-взволнованная и сообщает:

 

Монтекки он, зовут его Ромео,

Сын вашего великого врага.

 

Джульетта не обескуражена, она только хочет разобраться в. происшедшем: «Встает любовь из ненависти грозной!»

И когда встревоженная, следящая за ней Кормилица пытается выяснить, понять: «Что это? Что?» — Джульетта ускользает от ответа:

 

Стихи я услыхала от кавалера на балу.

 

Кормилица делает вид, что поверила, и уводит ее спать.

Последней сценой показа было «Свидание у балкона».

Эпизод: «Свидание Ромео и Джульетты в саду» — «Мы любим\ Долой все препятствия!»

Эпизод в действии: Ромео перелезает через стену в сад Капулетти:

 

Могу ль идти, когда осталось сердце?

О, глупая земля, найди свой центр!

 

Он хочет быть около ее дома; увидеть окно ее комнаты. Осматривается, ведь он никогда здесь не был. Вот дом, но как узнать, где Ее окно (дом тянет к себе, как магнит: три четверти внимания—дому, одну — остальным предметам). Ромео занимает удобную позицию, чтобы лучше рассмотреть дом. Вдруг мелькает свет в одном из его окон: «Но что за свет мелькает в том окне?» — занял новую позицию — отступил, спрятался, затаился (ведь он в саду врага). На балкон выходит Джульетта. Он тянется, готов лететь к ней — весь подобрался, как перед прыжком,, наблюдает за каждым ее движением, любуется ею. Джульетта в раздумье. Было радостно — первый бал, и вдруг этот человек,.

который вызвал у нее массу новых чудесных ощущений, притянул ее к себе, этот человек оказался врагом — Монтекки; ведь эта любовь — позор для всего рода — она это понимает («Как примирить любовь и ненависть! Какая неразрешимая проблема!»). Она вошла в эту ночь и думает, думает. На лице то слезы, то улыбка.

Джульетта. Увы мне!

Ромео. Говорит!..

О, светлый ангел, говори!

 

(«Я наслаждаюсь тобой, твоим голосом, я хочу слушать тебя») — он все еще там, вдали, но к желанию взлететь прибавилась жажда слышать все, что говорит Джульетта, он весь превратился в слух. Джульетта все время решает мучительный вопрос, ищет выхода:

 

Ромео. Почему Ромео ты?

От имени и дома отрекись.

 

Ищет оправдание своей любви:

 

Не ты, а имя лишь твое — мой враг.

………………………………………

Что имя! Роза бы иначе пахла,

Когда б ее иначе называли?

 

Из своей засады Ромео ведет с ней внутренний спор, с чем-то соглашаясь, что-то опровергая, и наконец не выдерживает; и когда Джульетта говорит: «Возьми меня ты всю», — выходит из засады со словами: «Ловлю тебя на слове». Но близко подойти Ромео не решается, не смеет, он приближается медленно, постепенно (позволит ли?). Словами:

 

Именем каким

Себя я назову тебе — не знаю, —

 

Ромео отрекается от своего имени, страстно проклиная его. Джульетта принимает этот отказ. Но вдруг ее охватывает тревога:

 

Как ты вошел сюда и для чего?

…………………………………….

Родным моим здесь попадешься — смерть!

 

Ромео успокаивает ее, отвлекает на любовный разговор. Весь эпизод идет напряженно — она все время чувствует опасность, лишь иногда забывается, а потом опять: «Увидев лишь, они тебя убьют», а он все свое: «Лишь ласково взгляни.// И против злобы их я защищен». И с каждой фразой все приближается и приближается к ней. Он утверждает право на любовь. Со слов Ромео: «Любовь меня на поиски толкнула» — начинается горячее признание в любви; Ромео так рвется к ней, что Джульетте приходится остановить его:

 

Ночная маска на моем лице,

Иначе б видел ты, как я краснею,

Что ты сейчас слова мои подслушал.

Монолог свой Джульетта говорит робко, стыдливо (я первая объяснилась — это ужасно, неловко), но «Я слишком влюблена, Монтекки милый!» — идет борьба чувств: стыдливости и. любви. Ромео в ответ на это признание клятвенно заверяет ее в своей такой же глубокой и сильной любви. Он уже совсем рядом, возле балкона. Джульетта в испуге останавливает его: «О, не клянись изменчивой луною». Она боится за свое неправдоподобное счастье. И снова — потоки взаимных любовных признаний. Но вот слышен шум в доме — зов Кормилицы, и Джульетта уходит, но просит его подождать: «Постой минутку, я сейчас вернусь», — расстаться невозможно. Ромео, оставшись один,, только теперь до конца осознает, ощущает себя в этом прекрасном мире:

 

О ночь благословенная! Боюсь,

Что этой ночью сон приснился мне;

Он слишком сладок, чтобы правдой быть.

 

Вновь выходит Джульетта: «Три слова лишь, Ромео, и прощай».

И вот заключается союз навечно. Сцена идет в быстром тем-по-ритме, — надо успеть обо всем договориться, а няня каждую минуту может войти, ведь она все время напоминает, что пора расходиться, зовет из-за дверей: «Сударыня!» Джульетта под напором Кормилицы уходит, и Ромео тоже медленно направляется к выходу. Но снова появляется Джульетта, и начинается длительное любовное расставание:

 

Я хочу, чтоб ты ушел,

Как птица, что на ниточке летает;

Шалунья-девочка ее отпустит,

Как узника несчастного в цепях, —

И сразу же обратно тянет нитку...

 

Ласковые слова перемежаются многоговорящими паузами и взглядами. И только приближающийся рассвет заставляет их разойтись:

 

Прощай! Прощанья сладостна игра!

С тобой бы я прощалась до утра.

 

Напоминаю, что в показанных сценах, как уже было сказано, участники говорили своими словами, опираясь на мысли автора.

Несмотря на волнение, студийцы, как мне показалось, неплохо справились со своей задачей. Сцены были исполнены в хорошем ритме, общение между партнерами практически почти не прерывалось, все действовали логически, органично, свободно, без фальши.

— Как вы себя чувствовали? — обратился Константин Сергеевич к исполнителям после того, как показ закончился.

Ответы студийцев были разными, но суть всех сводилась к одному: самочувствие на протяжении сцен было не одинаковым— временами чувствовали себя хорошо, временами хуже.

— Но в процессе показа, — заметил один из исполнителей, — трудно проверять, что верно, а что — нет.

Другие поддержали его.

Никогда не анализируйте результатов своей работы во

время спектакля! — горячо отозвался Константин Сергееевич.— Разбирайтесь во всем лишь по его окончании. Обязательно записывайте разбор (помните, мы раньше об этом говорили) в творческие дневники. Это стоит делать не только после показа, но и после каждой репетиции.

Во время обсуждения подготовленных нами сцен Станиславский отметил, что общение у студийцев было налажено, что они хорошо подавали мысль, слово было активным, действенным. Все это — результат верно найденной физической линии действий. Однако работа и в этом плане еще далеко не закончена: исполнителям в их словесном общении не хватало значительности, глубины.

— Для этого, — напомнил Константин Сергеевич,— необходимо углублять видения, углублять предлагаемые обстоятельства. Значительное и возвышенное в трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть особенно четкие видения. Это отнюдь не значит, что значительное нужно говорить завывая. Когда Сальвини начинал играть, он даже руки не поднимал, не делал ни одного жеста. Он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто и значительно. Каждая фраза запоминалась...

Вы должны любить мысль и чувствовать непрерывное течение фразы. Обратите внимание, что я, даже останавливаясь, не перестаю с вами разговаривать. Эта остановка — не дыра, но разговор молчанием. Я не прерываю общения с вами. Не торопитесь— это главное. Подавайте мысль! Представьте себе, что вы пришли к большому мастеру-скульптору. Перед ним лежит большой кусок глины. Он берет от него кусочки, мнет, лепит, и наконец перед вами нога Венеры. Нате, смотрите, любуйтесь! И дальше он так же берет отдельные куски, не торопясь, смакуя свою работу, вылепляет руки, голову и все выкладывает перед вами. Затем он складывает все части и показывает вам всю статую целиком. Вот так же актер должен подходить к чтению текста. Если я передаю свою мысль и хочу быть убедительным, я становлюсь требовательнее, я сильнее интонирую и заставляю меня слушать.

Возвращаясь к разбору только что просмотренных сцен, Станиславский отметил, что исполнители главных ролей не до конца верно учли предлагаемые обстоятельства.

— Вы, — обратился он к студийцу, работавшему над ролью Ромео, — делаете своего героя голубым, сюсюкающим мальчиком. Вы не Ромео, а Ромеа. Отсюда, — обратился он теперь к

Джульетте, — и ваше поведение не совсем правильно. Ведь вы его страстно любите, вы должны бороться за свою любовь.

Исполнительница возразила на это, что ее героиня совсем девочка — ей всего четырнадцать лет. Трудно вообразить, что в таком возрасте человек способен сознательно бороться за свое чувство.

— Четырнадцать лет! — воскликнул Константин Сергеевич.— Это то же, что в наше время девушка семнадцати — восемнадцати лет. Вспомните, что ваши герои жили в эпоху Ренессанса, в эпоху больших земных страстей, кровавой вражды. Ведь они плоть от плоти, кровь от крови своих отцов, они тоже Монтекки и Капулетти. Только у отцов эти страсти направлены на вражду, а у них не меньшие страсти — на любовь, за которую они страстно борются и которая в конце концов побеждает. Вот в этом и заключается сверхзадача пьесы: любовь побеждает. Вся пьеса — это конфликт любви и вражды.

— Но в таком случае, — высказал свое сомнение другой исполнитель,— нам надо играть образы, а ведь вы говорили, что этого делать нельзя, что нужно идти от себя.

— Об образе думать не надо,—подтвердил Константин Сергеевич.— Образ явится в результате логики действий в данных предлагаемых обстоятельствах... Найдите сначала себя в данных предлагаемых обстоятельствах, а потом я буду убирать все лишнее, что не соответствует, скажем, изображаемой эпохе. От внутренней характеристики пойдет и внешняя характерность. Характерность надо искать в поступках, в действиях.

Одна из студиек — исполнительница роли синьоры Капулетти— попросила Станиславского пояснить, для всех ли случаев это справедливо.

— Вот я играю знатную даму, — сказала она. — Могу ли я держаться на сцене так, как в жизни?

— В роли, — ответил Константин Сергеевич, — надо крепко укрепиться от себя, конечно, действуя в данных предлагаемых •обстоятельствах. А потом уже искать типичные внешние действия, соответствующие эпохе, положению, воспитанию и т. д. Самое опасное — потерять себя в роли и перейти на игру самого образа...

Заканчивая разговор со студийцами, Станиславский еще раз напомнил о необходимости работать над телом, развивать голос (Шекспир требует целых двух октав в голосе!), продолжать совершенствовать актерскую технику.

Я спросила Константина Сергеевича, не пора ли нам переходить на авторский текст в этих сценах; чтобы установить логику мыслей, мы все время подчитываем текст — исполнители давно запомнили его и на репетициях стараются передать своими словами то, что фактически уже знают наизусть.

— Это не так плохо, — подумав, ответил Станиславский.— Это заставляет исполнителей еще и еще раз разобраться в этом тексте, а он все-таки не садится на мускул языка.

— Но в нашей практике мы столкнулись и с другим: когда изложение мыслей своими словами становится текстом — исполнители повторяют одни и те же собственные фразы из раза в раз, и уже они, эти фразы, садятся на мускул языка, — сказала я Константину Сергеевичу.

— Вот в таких случаях пробуйте заменить их текст, несовершенный, текстом автора, — разрешил Станиславский.

Кроме того, он позволил нам уже на следующем занятии использовать шпаги, надеть плащи и обещал сам показать, как со всем этим обращаться.

РАБОТА НАД ПЬЕСОЙ «ГАМЛЕТ» [58]

Линия физических действий

В середине апреля 1937 г. Константин Сергеевич вернулся из санатория в Москву и возобновил работу в студии. На ближайшее же занятие была назначена работа по «Гамлету». Так как он хотел прослушать процесс работы с самого начала, то на занятие все пришли с тетрадками, где были записаны линии физического действия роли. Вошел Константин Сергеевич, и после взаимного приветствия начался урок.

— Ну-с, рассказывайте, что вы наработали, — обратился он к присутствующим.

Вяхирева. Вы дали нам «Гамлета». Я начала работу с того,что рассказала им содержание пьесы, разбила на факты вторую сцену первого акта («Торжественныйзал в замке»). Эпизоды и факты следующие.

1-й эпизод. Король-захватчик стремится расположить к себе Гамлета и двор, заставить принять себя на престоле.

1-й факт. Король посылает послов вНорвегию.

2-й факт. Король пытается расположить всех и каждого — завоевать любовь и доверие к себе: а) король оказывает внимание Лаэрту; б) король заискивает перед Гамлетом.

3-й факт. Гамлет хочет проникнуть в свершившееся.

2-й эпизод. Гамлет, узнав от друзей о появлении призрака отца, решает проникнуть в эту тайну.

1-й факт. Встреча двух друзей.

2-й факт. Горацио с друзьями посвящает Гамлета в тайну появления призрака отца.

3-й факт. Гамлет принимает решение во что бы то ни стало встретиться с призраком.

Потом заставила рассказать каждого исполнителя свою прелюдию со смерти короля и затем попросила их написать физическую линию каждого.

К. С. обращаясь к студийке Р., работающей над ролью Гамлета, просит ее прочитать линию физического действия роли во второй картине.

Гамлет. (Читает.) Я вернулась домой после смерти отца. Вспоминаю, какой он был, как было при нем хорошо; дотрагиваюсь до его кресла, глажу его. Стараюсь представить себе, как я буду жить без него. Я хочу представить скорбь матери. Вижу ее, но она веселая. Я в недоумении, как она может так. Узнаю, кто мой новый отец; оцениваю это. Стараюсь понять, как мать могла так скоро выйти замуж. Я слежу за ней, мне грустно.

К. С. Вы чувствуете, что у вас тут были и действия и приспособления, и чувства, и предлагаемые обстоятельства. А надо гораздо проще. Какая у вас тут задача?

Гамлет. Понять.

К. С. Хорошо, мне нужно понять, наблюдать... Что вы будете делать для этого в данных предлагаемых обстоятельствах? Вот вам конкретные предлагаемые обстоятельства: я надолго уехал; узнав о смерти отца, я еду домой и попадаю неожиданно на свадьбу своей матери; вместо скорбной не утешной в своем горе вдовы я встречаю совсем другую женщину, веселую, кокетливую. Что вы будете делать в таком случае?

Гамлет. Я бы спросила мать о причине такой перемены.

К. С. Хорошо, но вы не имеете возможности видеться с матерью наедине. Что бы вы тогда сделали?

Гамлет. Я бы стала следить за ней.

К. С. Вот и записывайте эти действия, запишите: «следить». В слове «следить» одно действие или много?

Все. Много.

К. С. Вот и разложите это действие на его составные части. Искусство не может быть «вообще»; искусство всегда конкретно. Что бы вы стали делать, чтобы понять метаморфозу, которая произошла с вашей матерью? Я вас перевожу из плоскости сцены в вашу реальную человеческую плоскость. Объясните мне, как бы вы стали поступать на основании вашего человеческого опыта для того, чтобы разобраться в том, что происходит с вашей матерью. Рассказывайте, что вам нужно сделать, чтобы ответить на вопрос: какой процесс происходит в вашей душе?

Гамлет. Процесс недоумения, я не понимаю, что происходит с матерью Гамлета.

К. С. Никаких Гамлетов — есть только вы. Переводите все на себя. Идите от своей эмоциональной памяти.

Гамлет. А можно мне представить себе свою действительную мать.

К- С. Пожалуйста, пусть будет ваша действительная мать.

Гамлет. А надо ли мне представлять себе, что я училась в Виттенберге?

К. С. Ведь вы учились. Так и представьте себе ту школу, где учились. А может быть, у вас есть представление о Виттенберге, хотя бы фантастическое, созданное только вами и понят-

ное только для вас, подложите и его, пожалуйста. Итак, что вам нужно сделать, чтобы разобраться в происходящем?

Гамлет. Я всматриваюсь в свою мать, чтобы узнать, как она себя ведет.

К. С. Только? А представьте себе: вы возвращаетесь, ожидая увидеть мать в трауре и в слезах, и вдруг, вместо этого, находите ее веселой и, мало того, замужем за негодяем, мерзавцем. (Для этого возьмите из жизни самого неприятного для вас человека и представьте их себе рядом.) Что бы вы сделали в таком случае?

Гамлет. Я бы стала ревновать.

К. С. 'Сядьте и ревнуйте. Можете?

Гамлет. Нет, не могу.

К. С. Ревность — это результат многих действий. Вот — «Отелло». В результате всей пьесы выясняется, что Отелло ревнует. Какой.процесс происходит в вас, когда вы смотрите на мать?

Гамлет. (Соображает.) Я должна воскресить образ матери по эмоциональным воспоминаниям. Какая она была.

(К. С. молчит.)

Гамлет. Мать переменилась —она какая-то совсем другая, она ко мне по-другому относится, я это чувствую.

К. С. Вы говорите языком результата, а мне нужно, чтобы вы говорили языком действия. Вас пугает, где же физическое действие, когда вы сравниваете вашу мать — какой она была раньше и какой стала теперь? Это и будет физическим действием, хотя и мысленным. Наше творчество — это вымысел воображения и роли и пьесы. Ведь в видениях есть действия, и эти внутренние действия и будут физическими действиями, потому что дают нам импульс-позыв к физическому действию. А нам очень важно вызвать позывы. Понимаете, позыв, прицел к действию. Продолжайте.

Гамлет. Вспоминаю свою мать. Моя мать была такая ласковая. Как она подавала чай отцу, как она была к нему внимательна.

К. С. Правильно, это у вас отдельные картинки, отдельные видения. Теперь на основании эмоциональных воспоминаний вашей жизни сделайте мне большую картину. В большую картину впустите: ласковая мать, любит вас, любит мужа, представьте себе ее спальню и вдруг... совсем другая картина: вы видите свою мать замужем, да еще за мерзавцем. Она весела и довольна.

Гамлет. Это у меня мелькает.

К. С. Это не должно мелькать. Вы должны представить себе всю вашу жизнь от детства до смерти отца. Из чего ее можно сложить? Она складывается из ваших собственных эмоциональных воспоминаний, из мелких эпизодов, которыми вы особенно дорожите. Нанизывайте эти факты и вплетайте их в эту жизнь. Представьте себе по видениям все до мельчайших по-

дробностей, все, что вам дорого. Но эта картина не должна мелькать, вы должны уточнять и углублять ее содержание. Хорошо бы завести такую золотую книгу и золотыми буквами записывать в нее природу состояний всех моментов роли. Это материал, которому нет цены. Это материал для ваших будущих ролей. Вы его должны копить всю жизнь. В нем записана вся ваша жизнь, все ваши эмоции. Первое условие каждого творчества следующее: как только я получила роль (скажем, Гамлета) — отныне Гамлета уже не существует, а существую только я. Все берите из своих эмоциональных воспоминаний. Если я вам буду рассказывать вашу линий действий, то я вас спутаю, поэтому я хочу, чтобы вы брали все из своих эмоциональных воспоминаний. Я не хочу вам ничего навязывать.

Гамлет. Я поняла, что вы от нас хотите: чтобы мы могли каждое состояние разложить на простейшие физические действия. Но представьте себе, Константин Сергеевич, что если я проделаю все эти действия — буду накладывать текст, а он не совпадет.

К. С. Если бы явился такой актер, который бы по-настоящему углубленно проделал эту работу, то есть разложил бы все человеческие чувства на их составные действия, то это был бы идеал актера. В конце концов, природа чувств одинакова при всех предлагаемых обстоятельствах, в них неизбежно присутствует логика. Логика чувств есть свойство каждого гениального произведения. Придя к роли, мы найдем там чувства, природа и физические действия которых нам известны. И тут мы увидим, что физические действия совпадут с текстом почти с той же последовательностью. Я ищу роль в вас и для того, чтобы вы поняли логику данного лица, заставляю вас делать самые простые вещи. Фокус только в том, что я выбиваю из-под вас почву актерскую, на которой вы стоите, и даю вам настоящую жизненную. Вы начинаете мне говорить о своей жизни, а не о Гамлете, которого вы не знаете. Первое время это будет медленно, не в ритме, но потом эта линия накатается, пойдет без пропусков и вам будет легко.

Студиец (исполняющий роль короля). В прошлом году нам говорили, что актер, сыгравший спектакль, должен прийти домой и стереть на своей палитре все свои приспособления. Нужно знать что, но совсем не нужно знать как, а, записывая физические действия, я буду записывать как я действую?

К. С. А зачем же записывать как? Вы записывайте, что вы будете делать. Если в данном случае вы будете «следить», то это и будет: «что я буду делать». Но не нужно записывать, как именно я буду «следить». Это как будет каждый раз меняться, оно проявится каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. И хорошо, если оно будет меняться.

Студиец. Константин Сергеевич, я хочу выяснить, правильно ли мы работаем. Предположим: я вхожу к родителям моей невесты для того, чтобы выяснить, остается ли она моей неве-

стой или нет, и нарываюсь на скандал. Что я должен фиксировать? Что я отворяю дверь, осматриваю комнату, вхожу, закрываю дверь, поворачиваю голову к одному, к другому...

К. С. Нет, вы не должны фиксировать то, что вы поворачиваете голову в ту или другую сторону —это грубо-физические действия, которые являются одним из видов приспособлений, их фиксировать не надо, но что вы нарвались на скандал, на неожиданное препятствие и делаете вид, что не замечаете этого скандала, — это должны фиксировать.

Студиец. Значит, физическое действие и есть приспособление?

К. С. Физическое действие это и есть физическое действие, но оно нуждается в приспособлениях. Например, мы выполняем физическое действие — «подлизаться», приспособления к нему будут: погладить, взять за подбородок и т. д. (то есть грубо-физические действия). Никогда не придумывайте приспособления. Придуманное приспособление — это трючок, это штамп. В жизни интуитивно и подсознательно человек бывает хитер. Он берет контрастную краску для выражения любой страсти. Например: радость он выражает злостью, восхищение — ужасом. Нет ни одной человеческой страсти, которая не могла бы быть приспособлением, по средствам которой вы не могли бы выразить всех остальных. Бойтесь, чтоб приспособление не стало самоцелью. Вот в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» очень легко впасть в ошибку. Она вся построена на приспособлениях: один человек сидит и все время чертит, другой все время дает советы. Тут что страшно? Чтобы приспособления не стали задачей...

Король. Моя задача: узнать, приятен я или нет?

К. С. Это ваша задача, это ваше действие.

Король. Я хочу прочитать вам, правильно ли я записал линию физических действий моей роли в сцене коронации. (Читает, перечисляя не только действия, но и некоторые приспособления.)

К. С. Неплохо, но я бы записал из этого только действия: 1 — проверяю отношение >к себе; 2 — держусь за королеву как за авторитет; 3 —скрываю свои чувства к Гамлету —это все действия. А вот: отворачиваюсь от взгляда Гамлета, гляжу на него, когда он не смотрит на меня, ласково ему улыбаюсь, когда он разговаривает с матерью, — это приспособления, их фиксировать не надо.

Королева. (Читает свою линию действий той же сцены) Мы находимся в торжественном зале нашего замка — я и мой новый, любимый муж, с нами —Гамлет, Полоний, Лаэрт, вельможи, Волтиманд и Корнелий, которых король хочет послать к Норвежцу послами, чтобы уладить с ним дело о поведении его молодого племянника; я в этом тоже держу сторону короля. Главное мое действие: я хочу представить всем своего нового супруга и хочу, чтобы его хорошо приняли. Я смотрю на всех

окружающих, улыбаюсь им, ласково заглядывая в глаза — подлизываюсь к ним. Король заговорил с Лаэртом, обещая исполнить его просьбу, любое желание, я киваю Лаэрту, выражая свое согласие со словами короля. Озабочена настроением Гамлета, все время, в продолжение всей сцены, оглядываюсь на него нежно, подбодряюще, пытаясь снять этим его грустное настроение и расположить к дяде — его новому отцу. Уговариваю его, чтобы он перестал скорбеть об умершем отце, ведь это участь всех; прошу его остаться дома, не уезжать в Виттенберг.

К. С. Тут много лишнего: приспособления и обстановка и т. д. Ведь ваша главная задача заключается в том, чтобы представить супруга так, чтобы его приняли хорошо.

Королева. Да, но я должна что-то сделать для того, чтобы его приняли.

К. С. Что же вы будете для этого делать, вы — Ольга Михайловна?

Королева. Посмотрю на всех, может быть, улыбнусь.

К. С. Вы мне называете опять приспособления, а мне надо, чтобы вы называли действия. Представить супруга. В это входит много более мелких действий. Для того чтобы его хорошо приняли, может быть, вам надо подлизаться, задобрить, подкупить, и все эти действия требуют многих приспособлений, и тех, которые вы назвали, и других. Вы чувствуете, какая богатая партитура? Проделайте мне все это — и ваша задача выполнена. (Возвращаясь к Гамлету.) Итак, что я буду делать для того, чтобы понять поступки моей матери?

Вяхирева. Самое трудное для них, это действовать от собственного лица. Когда ученики сидят вот так и думают, я чувствую, что они думают как бы от кого-то другого, а не от себя.

К. С. А в жизни разве вам трудно действовать от своего собственного лица?

Полоний. А вот правильно ли я делаю: из меня мысленно выделяется человек, как бы мое второе «Я», и я вижу, как этот человечек действует? Вот он идет, здоровается, кто-то его о чем-то спрашивает; но я знаю, также, что в то же время это и я сам.

К. С. И вы копируете себя. Это чистейшее представление. Так делал Коклен. Коклен рассказывал, как он работает: я вижу Тартюфа, я надеваю на него костюм и мысленно подбираю к нему грим — Тартюф готов, я выхожу на сцену и копирую его. И хотя Коклен был человек гениальный и довел до совершенства эту технику, мы могли любоваться и восхищаться этой техникой, но верить ему не могли. Мы аплодировали после спектакля, но как только выходили из театра, моментально забывали и Коклена и Тартюфа. Бойтесь этого, как огня. Это рождает пошлый штамп. Копировка не есть искусство. Делайте всегда и все от своего имени, спрашивайте всегда себя, как бы

я сделал сегодня в данных предлагаемых обстоятельствах то-то и то-то. (Возвращаясь к Гамлету.) Что вас пугает в Гамлете? Вы должны сравнить вашу мать, какой она была раньше и какой она стала теперь. Где же тут будут физические действия? Это «сравнить» и будет физическим действием, хотя и мысленным. Оно будет физическим действием, потому что дает нам импульс-позыв к физическому действию, а нам важно вызвать эти позывы. (Вяхиревой.) Запомните, что самое важное — это вызвать в актере позыв к действию.

Вяхирева. Константин Сергеевич, разрешите мне подвести итог всему проделанному и сказанному на сегодняшнем уроке, чтобы привести в систему то, что мы сегодня поняли.

К. С. Пожалуйста, это даже интересно, это закрепит то, чем мы сегодня занимались.

Вяхирева. В каждой сцене мы находим основную задачу каждого действующего лица, которая реализуется действием, например, для Гамлета «понять». Это большое действие, в свою очередь, распадается на более мелкие действия, например: слежу, сравнивая мать в прошлом и какая она сейчас и т. д. Эти мелкие действия мы выявляем при помощи бесконечного количества приспособлений. Для королевы — основная задача, реализующаяся действием: «представить своего супруга так, чтобы его приняли». Это большое действие распадается на более мелкие действия — подлизаться, задобрить, подкупить и т. д. Они, в свою очередь, выявляются приспособлениями: погладить Гамлета, взять за подбородок, улыбнуться кому-то из приближенных, ласково взглянуть кому-то в глаза и т. д., фиксируем мы только физические действия: как большие, так и маленькие, а приспособления фиксировать не надо, они должны являться каждый раз по-сегодняшнему, по-новому.

К. С. Очень хорошо, все правильно.

Вяхирева. Теперь мы будем работать над тем, чтобы они, «сидя на руках», мысленно действовали, рассказывая свою линию физических действий, то есть вызывали в себе позывы к действию. В связи с этим, Константин Сергеевич, у меня к вам вопрос: то, что вы требуете не фиксировать приспособления, это нам уже вполне понятно. Но вот, предположим, ученики написали мне физические действия. Пока мы действуем «сидя на руках», откуда мне, педагогу, узнать, какими приспособлениями они выявят это физическое действие. Надо ли, чтобы они рассказывали мне приспособления, рассказывали о том, что они в данном случае собираются делать? Или же они мне только скажут, что они понимают, а я должна им поверить на слово и идти дальше?

К. С. Если вы верите, что они понимают, то пройдите мимо. Я бы на вашем месте все же спросил бы: какими приспособлениями они сегодня собираются выявить свои действия? Каждое действие надо размассировать.

Вяхирева. Понятно. Буду спрашивать. И в следующий раз мы вам покажем все, что успеем наработать. К. С. Ну, что ж, очень хорошо. Буду ждать.