Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение

Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддерживать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут оказать предлагаемые обстоятельства и «если бы».

Я хочу напомнить установки Константина Сергеевича по разделу системы: предлагаемые обстоятельства и «если бы», чтобы иметь возможность подробно остановиться на занятии, проводимом им в период изучения студийцами данного раздела программы.

Станиславский указывал: «если бы» всегда начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Друг без друга они не могут существовать и давать необходимую возбудительную силу актеру. Но функции их несколько различ-

ны; «если бы» дает толчок дремлющему воображению, служит рычагом для артиста, переводя его из реальности в мир, созданный творческим воображением драматурга, помогает актеру дополнить его собственным художественным вымыслом. Предлагаемые же обстоятельства служат обоснованию самого «если бы», способствуют мгновенной внутренней перестройке актера — тому «сдвигу», благодаря которому становится возможным сценическое творчество.

Константин Сергеевич говорил, что через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия.

Секрет воздействия «если бы» Станиславский видел в том, что благодаря ему не происходит никакого насилия над сознанием актера. Артисту не приходится заставлять себя всерьез поверить в то, что он попал в новую обстановку. С помощью «если бы» лишь вносится предложение: что было бы, если бы я оказался в тех или иных обстоятельствах? То есть ставится на разрешение вопрос, на который актер и старается ответить. Но по свойству артистической природы он отвечает не устно, а посредством действий.

Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский понимал прежде всего фабулу пьесы, описанные в ней факты, события, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведения.

Прежде всего, будущий актер должен сосредоточиться на всех предлагаемых обстоятельствах, взятых из пьесы, из ее режиссерского решения, из собственного плана роли. Представить себя в данных предлагаемых обстоятельствах поможет магическое «если бы». Оно же возбудит потребность действовать. А следствием верно найденных продуктивных, целесообразных действий будут верные чувствования, то есть будет пробуждено подсознательное творчество артиста.

Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.

На этом занятии Станиславским было особенно наглядно продемонстрировано, как с помощью «если бы» и предлагаемых обстоятельств через физическое действие подойти к подсознательному творчеству.

Это занятие началось с того, что Константин Сергеевич предложил одной из учениц вспомнить этюд, который выполнялся ею на прошлом уроке.

— Итак, вы с ведрами приходите к реке, чтобы набрать воды, — напоминает Константин Сергеевич, — не успеваете войти в воду, как замечаете, что кто-то едет. Это вас очень занимает:

кто? Не «он» ли? Оказывается, «он». Однако вас ждет разочарование: «он» проехал мимо. После этого вы набираете воду, надеваете ведра на коромысло, но затем раздумываете уходить с реки: жарко, хорошо бы выкупаться. Начинаете раздеваться — и в это время видите, что «он» возвращается.

Ученица, которой предстояло выполнить этот этюд, просит разрешения изменить эти предлагаемые обстоятельства. Ее вариант таков: девушка еще очень молода; ей не позволяют гулять одной, но она получила записку от рыбака, в которой он назначает ей свидание на реке. Под тем предлогом, что нужно принести воды, она идет к реке. День жаркий, и она решает искупаться.

Почти всем присутствующим ясно, что обстоятельства, предложенные ранее, интереснее и логичнее придуманных ученицей, однако сразу отказаться от них — значит оставить студийку неудовлетворенной: ведь ей последний вариант кажется более удачным. И Константин Сергеевич предлагает и ученице, и всем остальным участникам урока порассуждать об обоих вариантах этюда.

Для начала он просит исполнительницу назвать те действия, которые она должна была бы совершить, если бы были приняты эти предлагаемые обстоятельства.

— Сначала я читаю записку, присланную мне рыбаком, — отвечает ученица. — В ней описано место, где он будет меня ждать. Затем смотрю, сравниваю... Решаю, что не здесь. Значит, дальше...

— Но как я, зритель, пойму, от кого эта записка? — спрашивает Станиславский. — Допустим, вы будете смотреть направо и налево, я, может быть, и пойму, что эта записка тайная, но как вы мне поможете понять, что там написано о свидании и о месте встречи?

— Я иду, — фантазирует ученица, — с запиской в руках и все время сравниваю окружающую меня обстановку с той, что описана рыбаком. Например, смотрю: здесь камень, здесь дерево. Проверяю по записке. Нет, не то? Иду дальше. Потом снова смотрю кругом, читаю записку и останавливаюсь, располагаюсь здесь. Это будет понятно?

— Да, но если вы живете где-то поблизости, — раздается голос с места, — то, значит, хорошо знаете место, и рыбак не будет вам подробно описывать его.

— Берег большой, — возражает наша исполнительница.— Я не все камни знаю.

— Ну, это еще можно допустить, — включается в разговор второй участник. — Но, уходя на свидание, вы говорите матери, что идете за водой. А ведь мать знает, сколько времени потребуется, чтобы принести воду. Как с этим быть? И кроме того, как мы узнаем, что пришли сюда по секрету от матери?

— И потом, — высказывает сомнения еще одна ученица, — как же вы будете купаться, если ежеминутно может прийти

ваш знакомый? Если бы вы не знали о его приходе, тогда другое дело.

— А может быть, — заступается кто-то, — она специально пришла раньше, чтобы искупаться.

Здесь опять вступает в разговор Константин Сергеевич:

— Потрудитесь мне это выразить действием: «Она пришла раньше».

— Но даже если она пришла раньше,—-раздается еще один голос, — то купаться все равно не будет: она будет ждать, нервничать — до купания ли здесь?

— А если очень жарко? — в последний раз пытается отстоять свою версию исполнительница.

— Нет, нет, это неверно, — сразу несколько голосов дружно возражают ей. — Ведь каждая девушка, если она идет на свидание, старается как-то лучше причесаться, одеться. Как она решится влезть в воду, даже если жарко?

— Як вам присоединяюсь, — говорит Константин Сергеевич.— Вот видите, — обращается он к исполнительнице этюда,— как убедительно слагались, ваши предлагаемые обстоятельства и действия с «помощью» зрителя. Если бы каждый артист мог слушать замечания публики, то как бы хорошо он мог понимать и играть свои роли! Давайте разберемся, что же случилось? Вы нарушили взаимосвязь предлагаемых обстоятельств и действий, вы нарушили логику. Вернемся к прежним предлагаемым обстоятельствам.

После того как ученица исполнила этюд в прежних предлагаемых обстоятельствах, Станиславский вновь обратился к «публике».

— Теперь в этом этюде есть логичность и законченность?

— По-моему, — после продолжительной паузы решился один из студийцев, — этюд не закончен. Девушка идет на речку за водой — и вдруг встречает любимого человека. Получается, что в этюде две задачи; обе сразу выполнить трудно — и исполнительница, увлекшись второй, оставила невыполненной первую.

Другие участники занятия высказались в том же духе. Они говорили, что в этюде должна быть только одна задача, иначе все усложнится.

Но Константин Сергеевич не стал упрощать этюд. Очень скоро все, кто присутствовал на уроке, убедились, что он был абсолютно прав: ведь в каждой пьесе, в каждой роли мы встречаемся с множеством разных задач. Нужно научиться безошибочно определять, какая из них — главная. Именно к этому и повернул свой урок Станиславский.

Он уточнил обе задачи, стоящие перед исполнительницей: первая задача — набрать воды; потом — встреча с любимым. Константин Сергеевич предложил ей решить, какую же линию выбрать.

После раздумья ученица ответила, что задачи не равноценны: первую, скорее, можно назвать внешней, а вторую — внутренней. Поэтому, сказала она, можно попробовать связать внутреннюю линию с физическим действием.

— Правильно! — одобрил Константин Сергеевич. — Зачерпнуть воду — ведь это только маленькое обстоятельство, которое привело вас сюда. Но это не главное. Главная линия — это любовь, потому что это ваше внутреннее переживание. Я вижу здесь у вас любовь, разочарование, надежду, утешение и, наконец, потерю всякой надежды; тут есть у вас линия человеческой души, а там (принести воды) — только линия человеческого тела.

— Но ведь тогда, — снова возразил кто-то с места, — получается, что девушка пришла на берег не воду брать.

— Нет, именно воду, — стоял на своем Константин Сергеевич.— Пришла за водой, а вышла душевная трагедия. Только тогда произведение будет интересно, когда оно будет выявлять жизнь «человеческого духа». Может ли быть физическая линия без внутреннего оправдания, насыщения? Конечно, не может.

Затем Станиславский обратился к исполнительнице с вопросом, почему в ее этюде появилась тема любви. Ученица ответила не очень уверенно:

— Фантазия, воображение подсказало.

— Это значит, — резюмировал Константин Сергеевич,— благодаря правильным физическим действиям вы подошли к порогу подсознания. Это — творчество вашей природы. Это ваша эмоциональная память каким-то путем вам подсказала данное переживание. Вы нашли правду физических действий, эта правда вам напомнила то, что вы когда-то пережили.

И дальше Станиславский, отталкиваясь от этого конкретного примера, подвел студийцев к обобщению. Он отметил, что в любой работе актеру прежде всего нужно найти «за что схватиться», на что прочно стать. Для этого, исходя из предлагаемых обстоятельств, ставя перед каждым из них «если бы», актер должен создать физическую линию. Если предлагаемые обстоятельства определены верно, если взаимосвязанные с ними действия логично вытекают одно из другого и доводятся до конца, до абсолютной правды, то это всегда поможет подойти к порогу подсознания. Таким образом, настоящее сценическое творчество всегда самым тесным образом связано с актерским воображением.

Художественное воображение, в отличие от воображения, свойственного каждому человеку, существует не само по себе, а служит важнейшим фактором в творческом процессе: на его основе создаются художественные произведения, художественные образы.

Материал для художественного воображения Станиславский рекомендовал черпать из жизни: из пережитого самим артистом, из книг, из происходящего с окружающими его

людьми. В художественном воображении почерпнутые из опыта элементы должны переплетаться, комбинироваться, сочетаться в новом порядке.

Константин Сергеевич как-то рассказал, что ему запоминается в жизни больше всего то, во что привнесен элемент воображения. Например, делясь впечатлениями о какой-нибудь заграничной поездке, он нередко опускал неприятные, досадные мелочи: а в хорошее каким-то неожиданным образом вплетался еще и вымысел. Через несколько лет ему самому уже трудно было разобраться, что происходило в действительности, а что нафантазировано. Воображение, говорил Станиславский, сгущает краски. Он считал это качество вообще довольно распространенным. Человеку свойственно больше всего любить такую свою мечту, где реальность и вымысел сплетены воедино.

Но если у обыкновенного человека полет мечты ничем не ограничен, свободен, то художник должен постоянно направлять свою фантазию, его мечтания должны быть логичны, последовательны и активны — они должны вызывать внутреннее и внешнее действие. С другой стороны, верно выполненное физическое действие способствует работе воображения, позволяет нафантазировать новые подробности и детали в предлагаемых обстоятельствах.

Творческая фантазия, воображение являются, таким образом, необходимейшим качеством актера.

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

Станиславский говорил, что работа по освобождению мышц, внутренние и внешние действия, предлагаемые обстоятельства, «если бы», воображение — очень важные факторы в деятельности актера, но не единственные. Будущему артисту нужно постоянно развивать и другие свои способности и свойства, такие, как внимание, чувство правды, логика и последовательность и др.

В период работы Оперно-драматической студии изучение каждого из этих элементов актерской психотехники Станиславский связывал с физическим действием — основным средством сценической выразительности. В выполнении физических действий он добивался точности, чистоты, правды, логики и последовательности. Этому помогали систематические упражнения в беспредметных действиях (то есть с несуществующими предметами). Константин Сергеевич убеждал студийцев, что эти упражнения должны стать для них частью ежедневного «туалета», как вокализы у певца, как экзерсисы у танцовщицы. Только тогда будущие актеры познают почти все человеческие действия с точки зрения их составных частей, их логики и последовательности.

Константин Сергеевич требовал, чтобы на всех наших занятиях действия выполнялись студийцами только с воображаемыми предметами. Придавая огромное значение этой работе, Константин Сергеевич занимался беспредметным действием со студийцами обязательно на каждом уроке. Работал упорно, скрупулезно, требуя, чтобы все действия доводились до абсолютной правды.

Напоминаю, что упражнения на беспредметные действия специально подбирались таким образом, чтобы из них была извлечена максимальная польза при изучении других элементов психотехники.

Помню урок, данный Константином Сергеевичем в период изучения студийцами элемента «логика и последовательность». Одна из учениц беспредметно (и, разумеется, без слов) выполнила придуманное ею упражнение-этюд, содержание которого осталось для присутствующих не до конца ясным. Станиславский попросил ее объяснить предлагаемые обстоятельства и рассказать, какие задачи она ставила перед собой в этюде. Ученица ответила, что принесла пакет с вишнями и хотела угостить ими своего друга, однако не решилась этого сделать, поскольку ей показалось, что он находится в каком-то странном, необычном состоянии. Это — прелюдия. Оставшись одна, она решила съесть вишни сама: не выбрасывать же их!

Константин Сергеевич, как всегда, предложил ученице назвать те конкретные действия, посредством которых она собирается реализовать свою задачу.

Девушка, подумав, ответила, что ее действия будут очень просты; они сведутся к тому, что она вначале развернет пакет, а затем будет доставать из него вишни и есть их.

Станиславский предложил ей выполнить эти внешние действия, помня о том, что они должны быть логичны, последовательны и точны, а для этого их нужно проделывать как можно медленнее.

Ученица приступила к упражнению. И хотя движения девушки были не особенно четкими, мы все же поняли, что она держит в руках еще какой-то предмет — корзину или сумку,— в котором находится пакет с вишнями. Вначале она раскрыла этот предмет, достала из него пакет и только после этого приступила к выполнению ранее задуманных действий с пакетом.

Константин Сергеевич попросил ее прокомментировать то, что было только что проделано. Девушка пояснила: в ходе упражнения ей показалось, что будет более логично, если она принесет пакет не в руках, а в сумочке. Ведь в жизни женщины почти никогда не расстаются с сумочками.

— А вы ее почувствовали? — спросил Константин Сергеевич. — Какого она цвета? Какой формы? Что в ней есть? Вот она висит у меня на руке, — показал он. — Вот я ее снял, теперь ее нужно положить. Пока я делаю это медленно. Когда

вы проделаете это сто раз, будет получаться быстро. Всеми логическими действиями, даже самыми мельчайшими, вы должны пожить и почувствовать, что они правдивы. Если этого не сделать, появится фальшь: одно кольцо в цепи действий будет, предположим, золотое, другое — железное, третье — деревянное, потом опять — золотое. Иначе говоря, правда будет идти вперемежку с наигрышем.

Ученица вновь приступила к упражнению. Теперь она пропускает ремешок воображаемой сумочки через руку, кладет ее на колени, раскрывает и достает пакет. Развернув пакет, берет из него вишню и подносит ко рту.

Первые движения девушки были медленными и вполне отчетливыми, но дальше она заторопилась и стала действовать менее внятно. Станиславский одобрил самое начало упражнения, однако как только начались неверные действия, оно было прервано. Константин Сергеевич заметил, что если бы ученица в жизни так быстро и резко доставала из пакета вишни, то они были бы раздавлены. В данном случае нужно действовать медленно, осторожно, не всей рукой, а только кончиками пальцев. При этом стоит еще и заглянуть в пакет — ведь настоящие вишни, когда их берешь, цепляются друг за друга, и кисть принимает разные положения в зависимости от того, одна или несколько вишен оказываются ею захваченными. На сцене ни в коем случае нельзя пренебрегать ни одной подобной мелочью— от таких мелочей во многом зависит внутреннее самочувствие актера.

— Когда вы привыкнете доводить каждое действие до конца, до «сути», — сказал Константин Сергеевич,— тогда и появится настоящая правда действия. Как-то художник Брюллов, увидев, что у одного из его учеников не ладится картина, взял кисть, чуть тронул ею полотно, и картина ожила. На возглас пораженного ученика художник ответил: «Все наше искусство заключается в этом «чуть-чуть». Это великая фраза. Без этого «чуть-чуть» нет и театрального искусства. Поэтому я добиваюсь того, чтобы вы все доводили до конца, до самого последнего мазка кисти, до полнейшей правды.

Вспоминается мне одна из репетиций Константина Сергеевича, во время которой ярко проявилось его умение находить то самое «чуть-чуть», о котором Станиславский говорил студийцам. Ставилась опера Бизе «Кармен». Константин Сергеевич просмотрел подготовленную режиссером сцену допроса. По мнению присутствующих, она была сделана очень неплохо. Но вот вмешался Станиславский, добавил маленький штрих, и сцена засверкала по-новому. Исполнительнице роли Кармен он предложил вести себя развязно, даже нахально: сесть на стол спиной к Цуниге, на бумаги, которые он разложил, чтобы вести протокол допроса; потом, когда ее прогоняют со стола, сесть на табурет, а ноги снова положить на протоколы. Далее, по совету Константина Сергеевича, сцена должна выглядеть

так: Цунига грозит Кармен тюрьмой, а она кокетничает с ним, дразня его. А когда ей развязывают руки, она начинает танцевать. И вот тут Станиславский предложил исполнительнице не использовать традиционные кастаньеты, а взять тарелку,, разбить ее, и играя осколками, как кастаньетами, вспрыгнуть на стол и начать танцевать. И этот танец — символ дерзкого,, независимого, жизнелюбивого характера Кармен — стал кульминацией в сцене."

Но вернемся к занятию, на котором шла работа над элементом «логика и последовательность».

После замечаний, сделанных Константином Сергеевичем, ученица еще раа повторила начало упражнения, однако добиться достоверности в тот момент, когда она доставала вишни, ей опять не удалось.

— Вы так стараетесь, — заметил Константин Сергеевич,— что даже плечи поднимаются. Значит, неверно.

После новой неудачной попытки студентки Константин Сергеевич приступает к выполнению действий сам.

К этому времени Станиславский провел уже немало занятий в нашей студии и иногда сам демонстрировал присутствующим тот или иной прием игры. Ни для нас, ассистентов, ни тем более для студийцев эти маленькие показы так и не стали обыденной частью занятий. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что каждый такой урок, помимо всего, вызывал у зрителей чувство эстетического восторга — так точно и вместе с тем так красиво выполнял Константин Сергеевич любое, самое, казалось бы, незначительное действие.

Это объясняется в первую очередь тем, что Станиславский подходил со всей серьезностью к своему пребыванию на подмостках, независимо от того, играл он центральную роль в спектакле или проделывал элементарное школьное упражнение.

Как правило, на уроке, прежде чем выполнить непрерывно' всю намеченную линию действий, Константин Сергеевич проверял себя, проделывая порознь отдельные мелкие действия. В нашем случае он тоже сначала поискал движение пальцев, которым предстояло захватить воображаемую вишню; затем несколько раз попробовал отделить от нее другие налипшие ягоды; достав, наконец, из пакета одну вишню, рассмотрел ее, тщательно стер с нее пыль, отряхнул какую-то соринку, которая, кстати, долго не хотела стряхиваться, и отправил эту вишню в рот; затем раздавил ее во рту, проглотил сок, вытолкнул языком косточку...

Смеясь, Константин Сергеевич поймал нас на том, что мы, вслед за ним, непроизвольно делали глотательные движения: упражнение было выполнено настолько достоверно, что у нас в буквальном смысле «слюнки потекли».

Теперь Станиславский предлагает всем присутствующим попробовать выполнить эти действия. Причем сидящим во втором ряду он усложняет задание: они должны проделать все

движения не на коленях, а держа руки довольно высоко на весу, чтобы он мог наблюдать, как они действуют, и как-то это свое положение оправдать, например, близорукостью или тем, что на коленях много вещей.

И далее все студийцы, оставаясь на своих местах, выполняют упражнение, а Константин Сергеевич, каким-то непонятным образом успевая уследить буквально за каждым, поправляет, направляет, поощряет, критикует, помогая ученикам овладеть одной из тех маленьких правд, без которых не бывает большой сценической правды. Еще раз напоминает, что правда — в логике самых незначительных действий.

ВНИМАНИЕ

Константин Сергеевич указывал еще на одно ценное свойство работы с воображаемыми предметами: она развивает внимание и наблюдательность — качества, чрезвычайно важные для актера. Умение наблюдать за значительными и мельчайшими жизненными явлениями, следить за развитием линии физических действий окружающих, производить тщательный анализ этих действий — все это дает богатый материал для актерского творчества.

— Наблюдая за жизнью, — говорил Станиславский, — артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удается только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику.

В обыденной жизни люди чаще всего не задумываются, на чем остановить свое внимание: оно как бы само собой распределяется между объектами в зависимости от их важности для нас в тот или иной период. Например, если человек переходит дорогу, то для него естественно при этом следить за двигающимся транспортом, а не читать газету или разглядывать афиши. (Конечно, в жизни можно встретить и такое, но это будет уже отклонением от нормы.)

Однако почти у всех нас в жизни бывают моменты, когда внимание рассеивается, переключается с более важного на менее важный объект. Поэтому тренировка внимания — дело не лишнее почти для каждого.

Профессия же актера требует от него особой собранности, умения мгновенно, произвольно переключаться с одного объекта на другой. В этом случае постоянная тренировка внимания становится абсолютно необходимой — от этого зависит успех дела.

Станиславский говорил, что внимание для актера — это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актера на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы актера.

Начинающему актеру труднее всего бывает отвлечь свое внимание от зрителей или, по образному выражению Станиславского, от «черной дыры портала». Умению сосредоточиваться на объектах, находящихся на сцене, по эту сторону рампы, приходится учиться не один год.

Большие, опытные актеры, замечал Константин Сергеевич,, в процессе творчества всегда сосредоточены на событиях пьесы, на партнере. Именно благодаря этому они приобретают особую власть над зрителем, захватывают его, заставляют активно сопереживать своему герою. Это не значит, конечно,, что такой актер полностью абстрагируется от публики — он чувствует ее внимание, ее реакции, но как бы подсознательно. Но она не оказывает на него парализующего влияния, не лишает необходимой для творчества непринужденности, не мешает активно, целесообразно действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Станиславский усматривал тесную взаимозависимость между вниманием и действием. Внимание к объекту, считал он, вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом.

В качестве примера он рассказал нам случай, казалось бы, далекий от актерской практики.

— В Москве гостил известный французский летчик, продемонстрировавший небывалое в те годы мастерство пилотажа... На встрече летчика с актерами Москвин спросил, не страшно ли ему летать. Француз ответил: «Мне некогда бояться». Так и на сцене, — подвел итог Константин Сергеевич, — если актер Действует логично и последовательно, ему некогда думать о черной дыре портала, «некогда бояться».

Станиславский утверждал, что умение сосредоточиться на несложном, даже примитивном с виду действии может явиться залогом большого сценического успеха.

Так, например, успех актрисы в роли леди Макбет может во многом зависеть от того, насколько она сосредоточит свое внимание на том, чтобы стереть кровавое пятно. И Константин Сергеевич великолепно продемонстрировал нам это. Он сначала попытался стереть воображаемое пятно рукой — пятно осталось. Тогда он стал пробовать уничтожить его с помощью-

платка — пятно осталось. Теперь он подступался к нему с разных сторон, тер то сильно, то легко — злополучное пятно не исчезало. Подхлестываемый отчаянием, он искал новые способы довел себя до полного изнеможения, но не прекращал действовать, хотя уже, кажется, сам не верил в успех...

На наших глазах ожила трагедия: мы не просто поняли, а, пожалуй, прочувствовали, что значит нестирающееся пятно в предлагаемых обстоятельствах этой пьесы.

Станиславский подразделял сценическое внимание на внешнее и внутреннее. К внешнему он относил умение актера сосредоточиться на окружающих его предметах или объектах. Внутренним вниманием он называл способность концентрировать мысли на образных представлениях, видениях[32], созданных воображением.

Если вещественный материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых воображаемых объектов эти требования возрастают во много раз. А поскольку большая часть жизни актера на сцене протекает в плоскости вымысла, в придуманных предлагаемых обстоятельствах, Константин Сергеевич подчеркивал особую важность и особую сложность овладения внутренним вниманием. Наиболее эффективным способом тренировки внутреннего внимания он считал все те же беспредметные действия.

 

НАИВНОСТЬ И ВЕРА

Учась подчинять себе воображение, овладевая своим вниманием, актер одновременно развивает еще одно крайне нужное ему качество — сценическую наивность.

По утверждению Станиславского, сценическая наивность поддерживает веру артиста в реальность происходящего на сцене, помогает преодолеть условность театра, избавляет от скованности, неловкости, способствует возникновению самой непосредственной реакции на слова и действия партнера.

Как и другие человеческие качества, когда к ним добавляется определение «сценический», сценическая наивность в значительной степени отличается от жизненной.

В реальной действительности наивным считается человек простодушный, способный непосредственно реагировать на различные события и явления. В жизни это качество дается от рождения; оно чаще всего свойственно детям. Наивность, как правило, свидетельствует об отсутствии опыта. С приобретением его это качество постепенно исчезает, заменяется другими.

Сценическая наивность необходима каждому актеру, независимо от возраста. И чем выше мастерство актера (а оно, как

правило, приходит с возрастом), тем непосредственнее его реакции, потому что с годами совершенствуется и умение отвлекаться от нашего жизненного и сценического опыта[33].

— Всем вам хочется играть, — сказал как-то на занятиях Константин Сергеевич. — Но если мы разрешим вам это, вы сейчас же наберетесь штампов и погибнете как актеры. Предлагаю вам играть придуманные вами же этюды на наивность. Вот вам темы: цирк, зверинец, кукольное представление. Пожалуйста, играйте, но играйте мне это по системе. Не копируйте животных и птиц, а находите характерные черты каждого, улавливайте особенности их поведения. В каждом цирковом номере тоже нужно найти зерно, присущее данному номеру.

Студийцы с радостью ухватились за это предложение.

Одна группа нашего курса подготовила этюд «Цирковое представление». Показанная Константину Сергеевичу «программа» состояла из разных номеров: в ней были представлены канатоходцы, жонглер, акробаты, дрессированные животные. Всех их, конечно, тоже изображали студийцы. Упражнение выполнялось под музыку.

Станиславский в целом остался доволен этюдом; ученикам удалось поверить в столь необычные предлагаемые обстоятельства, добиться непосредственности в изображении цирковых артистов и дрессированных зверей. Таким образом, основная цель, ради которой мы взялись за этюд, была достигнута.

Но Константин Сергеевич требовал от нас, педагогов, и от начинающих актеров никогда не останавливаться на достигнутом. А что касается описанного этюда, то он, конечно, был сделан далеко не безукоризненно. Станиславский отметил, что дополнительной работы требуют упражнения с воображаемыми предметами (номера «Тяжеловес» и «Жонглер»), что если почти все номера доведены до конца по линии правды, то этого не скажешь о них по линии ритма; что, наконец, всем исполнителям не хватает ловкости, изящества, — того особого шика,, которым отличается цирк.

Константин Сергеевич привел нам в пример виденный им много лет назад номер, исполнявшийся одним из старых русских клоунов. На арену выходит высокий и очень толстый человек с крашенными усами. Он начинал с того, что принимался жонглировать яйцами — одно яйцо падало ему на лоб, разбивалось, и его рубашка оказывалась запачканной. Человек при этом страшно конфузился и старался незаметно очистить рубашку, что, конечно, ему не удавалось. Тогда, приступая к жонглированию крупными (и, очевидно, нелегкими) шарами, он старался двигаться так, чтобы прикрыть от зрителей пятно. Это приводило к тому, что один шар ударял его опять по

лбу — и у него тут же вырастала огромная шишка. Приходилось уйти за шкаф и приложить пятачок — шишка с той же скоростью опадала... После этого неудачливый жонглер заменял шары ножами — и один из ножей впивался в него. Изнемогающий, но все еще не оставляющий попыток сделать вид, что ничего не произошло, человек хватается за шкаф — тот падает. Хватается за другой — падает другой, а за ним и третий, к которому он еще не прикасался... и т. д. Хотя этот номер не представлял из себя ничего нового — он состоял из старых клоунских трюков, — оторваться от него невозможно: так изящен и обаятелен в своей наивности был исполнитель.

— Вот и вы ищите, — сказал Константин Сергеевич, — добивайтесь этого шика, этого мастерства. Не ходите по «верхушечкам»— это может превратиться в халтуру. В каждом этюде доведите жизнь своего тела до правды, а основой этого сделайте жизнь человеческого духа. Надо, чтобы вы создали для себя логическую линию внутренней жизни, направленной к определенной цели, иначе этюд будет мертв. Когда вы научитесь создавать эту линию, можно быть уверенным, что, придя на сцену, вы будете делать то, ради чего существует искусство театра.

Другая группа нашего курса показала Станиславскому этюд «Антикварный магазин». В нем студийцы изображали старинные заводные игрушки: пастуха со свирелью и танцующую пастушку, двух дерущихся на шпагах рыцарей, кузнецов, бьющих молотами по наковальне, и т. д.

Отметив вполне удовлетворительное выполнение основной задачи этюда на наивность и веру, Константин Сергеевич остался недоволен тем, что в нем не был достаточно интересно развит сюжет. В нашем варианте все сводилось к тому, что приходил мастер, заводил игрушки — и они демонстрировали свое «умение». Затем мастер ложился спать — и вскоре просыпался, страшно встревоженный. На этом этюд заканчивался, но было неясно: почему в таком состоянии мастер?

К. С. Давайте разберем этот этюд, для чего он сделан. Есть содержание, какая-то линия действия. Разберите эту линию.

Ученик. У хозяина кукол будет эта линия, а у кукол нет, — ведь они же не люди.

К. С. Вы видели «Синюю птицу»? Ведь там все неодушевленные предметы — Хлеб, Сахар и т. д. Но все они действующие лица. На сцене стоит человек на протяжении всей пьесы — он должен действовать. Ведь он не стол, чтобы просто так стоять. Для чего его поставили? Ведь если это не так, то можно взять простую куклу. Это же будет проще, но значит для чего-то человек нужен?

Станиславский попросил, не меняя хода этюда, разнообразить действия какими-либо препятствиями и уточнить линию поведения хозяина и кукол, поискать внутренние оправдания этих пока что чисто внешних действий.

К. С. Может быть, куклы рассердились на своего хозяина за то, что он все время тормошит их, или еще что-нибудь. А хозяин, например, пришел и ищет спички. Нашел. И в тот момент, когда в темноте он чиркнул спичкой, то пружина у какой-то куклы сорвалась и сделала какую-то штуку, и он безумно испугался. Это есть толчок к тому, что ему будет все время что-то чудиться. Он начинает искать — нет ли где здесь человека. Это нужно провести вначале. Потом, вот он сделал один завод, другой, третий... ну, а дальше? Это скучно и нужно разнообразить этот завод какими-то препятствиями, ввести к этому какое-то разнообразие, но опять-таки по определенной линии, например: этот человек хочет создать из куклы человека, и вот как будто — что-то начало получаться. Здесь появляется у него и радость, и боязнь, что этот человек-кукла может с ним что-то сделать. Тогда будет действовать контрдействие.

И тут же, на занятии, он попросил участников вслух пофантазировать на тему этюда, найти его «зерно».