К. С. Станиславский в Оперно-драматической студии

Из воспоминаний

Театр должен быть
одним из главных
орудий борьбы с войной
и международным средством
поддержания всеобщего мира на земле.

К. С. Станиславский

 

ВСТУПЛЕНИЕ

«Зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. [...] Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство»[1].

Эти ленинские слова из беседы с Кларой Цеткин можно поставить эпиграфом к бессмертному учению Константина Сергеевича Станиславского.

Именно таким настоящим, достойным советского зрителя театральным искусством великий режиссер считал искусство переживания, в нем он видел глубокое и последовательное воплощение принципов сценического реализма. Только такое искусство, утверждал он, выполняет задачу общественного служения, поскольку отвечает всем запросам мысли и сердца человека, является как бы книгой жизни.

На протяжении всего творческого пути Станиславского волновало не только настоящее, но и будущее театра, перспектива развития сценического искусства. Он остро чувствовал необходимость выработки принципов реалистического творчества, законов актерского мастерства.

Он возродил и продолжил лучшие традиции русской сцены, идущие от Щепкина и Гоголя. В самом существе этих традиций, в их живом зерне, способном произрасти в почве нового времени, видел Константин Сергеевич Станиславский преемственность художественного опыта.

Он говорил: создать театр, слугу своего отечества, участвующего в переустройстве всей жизни, можно только в том случае, если движешься вперед в ритме текущей жизни. С ростом общественной значимости театрального искусства возрастали и требования Станиславского к деятелям театра. Он призывал их глубоко проникать в сущность происходящих в обществе процессов, вырабатывать в себе передовое мировоззрение, чтобы достойно нести со сцены большие политические и общественные идеи.

К. С. Станиславский в своем учении подчеркивает исключительную, первенствующую роль в творчестве идейно-политического момента. Главная, конечная, всеобъемлющая цель, к

достижению которой должны быть направлены все усилия режиссера и актеров при создании спектакля, состоит в раскрытии сверхзадачи — то есть идейно-философского смысла произведения. Спектакль должен ставиться только ради большой идеи; она должна быть глубоко волнующей, необходимой тысячам зрителей... «Никогда не забывайте, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга, — передавал Н. Горчаков слова К. С. Станиславского. — Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет»[2].

Полноценной в его представлении была лишь та пьеса, в которой идейный замысел выражен через правдивые, яркие характеры, целенаправленное, композиционно оправданное развитие сценического действия. Константин Сергеевич всегда напоминал режиссерам и актерам, что недопустимо идею (сверхзадачу) «докладывать» со сцены, она должна передаваться зрителям через развитие сценического действия и отношения между действующими лицами.

Разработанная Станиславским система и была призвана помочь актеру и режиссеру в глубоком, подлинно художественном воплощении замысла драматурга. О степени мастерства режиссера и актера он судил по их умению передавать в художественных образах идейный замысел пьесы.

«Направлять все элементы «системы» и творческое самочувствие актера, его мысли, переживания, чувства на роль, на образ, а в конечном счете на сверхзадачу — идею автора — это... трудно. Надо для этого быть уже не только педагогом, но и режиссером, то есть самостоятельно мыслящим человеком и художником, широко и полно воспринимающим мир и глубоко понимающим цель и задачи искусства в этом мире»[3]. Эти слова, характеризующие Станиславского как яркую творческую личность, показательны. Среди своих соратников и учеников Константин Сергеевич всегда был образцом художнического и гражданского подвижничества.

Великий режиссер утверждал: для того чтобы создавать высокохудожественные театральные произведения, нужные обществу, режиссер и актер должны обладать высокими духовными и моральными качествами. Гражданское, эстетическое воспитание актера неотделимо от воспитания художественного.

Основанная на глубоком проникновении в существо органической природы человека-актера, созданная в строгом соответствии с законами сценического творчества, система безотказно приходит на помощь артисту.

Важно отметить, что системе Станиславского чужда мертвая схоластика. Это живое, действенное средство воспитания актера, но средство, требующее умелого и гибкого творческого применения.

Жизнь показала несостоятельность утверждения, что художественный метод Станиславского не совместим с яркой зрелищностью, что актеру его школы противопоказан жанр сатирической комедии или буффонады. Праздничная театральность представлений вахтанговцев, спорящая с бытовой достоверностью, поэтическая условность постановок в Театре на Таганке, ироничность или безудержная веселость и озорство спектаклей Театра сатиры существуют и пользуются успехом не вопреки учению великого режиссера, а именно благодаря его постижению и применению. Потому что в самом существенном — следовании внутренней правде жизни — все эти творческие коллективы так или иначе едины. Все они — в определенной мере наследники теоретического и практического опыта Станиславского.

«Искать можно в любых направлениях. Но при этом надо знать основу, на которой стоишь, и ощущать под ногами твердую почву,— утверждает Г. Товстоногов. — Я убежден, что для нашего театра этой почвой является огромный, еще далеко не до конца разработанный и не во всем постигнутый нами теоретический опыт Станиславского»[4].

Потребуются еще годы и десятилетия, чтобы глубоко постигнуть и закрепить на практике все, что сделано Станиславским в области сценической теории, метода и театральной педагогики. Наследие Станиславского требует не только глубокого изучения и освоения, но и развития.

Станиславский современен в самом высоком понимании этого слова. Сегодня он — в авангарде прогрессивных деятелей советского и мирового театра, потому что его учение — эстетическая программа сценического искусства большой жизненной правды, искусства, понятного и близкого народу.

Учение Станиславского оказало огромное влияние на любой из видов художнической деятельности человека. Трудно добавить что-либо к тому, что сказал об этом выдающийся советский драматург К. Тренев: «Искусство Станиславского, его «система» имеют великое значение не только применительно к театру и актеру, но и к поведению, творчеству всякого человека в любой области искусства, в любой области творчества, будь то художник, музыкант, писатель, ученый, любой советский работник. Они зовут человека к творческому подвигу, морально очищают и облагораживают его, поднимая его на высоту подлинной человечности. Отсюда вечное значение личности Станиславского, его творческого подвига и его «системы». [...]

Имя и образ Станиславского останутся в веках и в исто-

рии культуры русского народа как имя и образ одного из великих его сынов, одного из легендарных чудо-богатырей, подлинного выразителя богатства и красоты русского национального духа»[5].

Последние годы жизни Константин Сергеевич Станиславский посвятил разработке нового метода работы над ролью, над спектаклем, назвав его «методом физических действий». Он стремился вооружить актеров и режиссеров эффективными практическими приемами, которые помогали бы им в повседневной работе.

Станиславским было создано учение о сценическом действии. В театре главное — действие, утверждает Станиславский. Искусство переживания только тогда достигает цели, когда оно воплощено в активном, целесообразном, продуктивном сценическом действии. Физическое действие, в свою очередь, должно точно соответствовать психологическому рисунку роли. Только тогда оно может и должно помочь актеру в процессе переживания. Станиславский постоянно думал о том, с какой стороны целесообразнее всего подойти к роли, чтобы размотать сложный клубок внутренней человеческой жизни, постичь сложность характера, в котором есть и страстность мысли, и тонкость чувства, и разнообразная палитра душевных переживаний, то есть совокупность всех тех качеств, которые делают человека живым. Перед ним возник вопрос, нельзя ли при помощи простых «физических действий», верно подобранных, организованных в логической последовательности и направленных к осуществлению определенной цели, найти ключ к роли, создать нечто вроде партитуры действия, которая поможет вызвать в актере соответствующие внутренние переживания.

Главная идея этого метода, основанная на понимании единства физической и психической жизни человека, была подсказана Станиславскому материалистическим учением великого физиолога И. П. Павлова.

Актер ищет характер сценического действия, исходя из ситуаций пьесы, из предлагаемых обстоятельств, призывая на помощь свои эмоциональные воспоминания. При этом актер и режиссер должны руководствоваться сверхзадачей роли и спектакля в целом. «Метод физических действий» помогает сближению, объединению двух основных этапов создания спектакля: изучения, постижения драматургического произведения и его сценического воплощения. Он помогает актеру естественно и органично перевоплотиться в сценический образ. Почти незаметно для себя актер начинает жить жизнью своего

персонажа, переходя от одного правильно найденного физического действия к другому.

Человеческая природа такова, что каждое правдивое действие обязательно рождает соответствующее самочувствие. Логика и последовательность физических действий создают логику и последовательность чувств, значит, выстраивая линию физических действий роли, мы параллельно создаем линию чувств роли.

Работа актера над ролью, как известно, начинается с ее анализа. Ранее Станиславский рекомендовал подробно анализировать роль во время застольного периода репетиций. Разрабатывая метод физических действий, он пришел к мысли о сокращении застольного периода, доведения его до минимума. Он предложил перенести беседы об авторе, эпохе, стиле произведения, режиссерском замысле на более поздний период. Это давало возможность как можно раньше приступить к анализу роли действием, что позволяло актеру уже на первом этапе работы хоть частично найти себя в роли, а роль — в себе, то есть найти собственное ощущение роли.

Благодаря использованию «метода» роль становится на нужные рельсы уже с первых репетиций.

После того как создана схема физических действий, актеру можно и должно приступать к более углубленному анализу пьесы и роли, чтобы успешно выполнить конечную задачу — создание типического художественного образа.

Овладение методом физических действий возможно только при глубоком овладении всей системой и умении практически осуществлять ее в своей творческой деятельности.

К началу 30-х годов, оформившись в целом, метод физических действий требовал, однако, проверки, подкрепления, уточнения на практике. Переносить опыты в театр не представлялось возможным: это отвлекало бы актеров от их основных, производственных задач. И Константин Сергеевич задался мыслью об организации новой, экспериментальной студии.

В период становления системы он работал с молодежью и в самом МХТ и в его студиях, проверял многие положения на занятиях в Оперной студии Большого театра.

Для занятий по методу физических действий Станиславский предполагал организовать не обычную драматическую, а оперно-драматическую студию.

Это объяснялось следующим.

Реформаторская деятельность Станиславского в области театра в большой мере коснулась и оперы. Особенно много внимания музыкальному театру Константин Сергеевич уделяет в советский период.

Объединение на базе студии будущих драматических и оперных артистов, как считал Константин Сергеевич, должно было бы обогатить и тех, и других: студийцы драматического отделения научились бы серьезнее подходить к работе над го-

лосом, интонацией, темпо-ритмом, поняли бы, как много значит в искусстве музыка; а студийцы оперного отделения оценили бы необходимость научиться верному общению с партнером, действию на сцене.

Переговоры об организации новой студии велись и самим Константином Сергеевичем, и — во время его поездки в Ниццу — его сестрой, Зинаидой Сергеевной Соколовой, ближайшей его помощницей в творческих делах. В начале 1935 года разрешение было получено. Сразу же по возвращении в Москву Станиславский занялся подготовкой к открытию студии.

Состояние здоровья и загруженность не позволяли Константину Сергеевичу самому вести все занятия со студийцами. Ему требовались помощники, ассистенты, в числе которых посчастливилось оказаться и мне.

Все мы — 11 ассистентов (Батюшкова В. Г., Боголепова А. В., Вяхирева В. А., Зверева Е. В., Зиньковский А. Я., Кристи Г. В., Мазур И. А., Мальковский Ю. Н., Новицкая Л. П., Скаловская А. Д., Соколова Е. А.) — были до этого учениками 3. С. Соколовой.

Мы были знакомы с системой Станиславского, тщательно изучали его труды, занимались элементами психотехники. В период нашего обучения в середине 20-х годов у Зинаиды Сергеевны мы не раз участвовали в массовых сценах оперных спектаклей, постановка которых осуществлялась в только что тогда созданном Оперном театре-студии имени К. С. Станиславского (ныне Государственный музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. — Л.Н.).

К. С. Станиславский считал, что очень полезно для молодежи участвовать в массовых сценах: студиец привыкает к большой сцене, к черной дыре портала, к зрителю. Но, главное, он учится жить на сцене, создавая из данной ему роли персонажа из толпы, живого человека с биографией, мечтами о будущем, внутренней жизнью, не забывая во время пребывания на сцене о внутренних монологах, видениях и своих отношениях к партнерам. Станиславский называл это школой на ходу.

Зная, какое значение Константин Сергеевич придает участию молодых актеров в массовках, Зинаида Сергеевна решила начать с нами работу над массовой сценой второго акта (выход горожан из собора — женский и мужской хор) оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова[6], которая готовилась в его театре.

Каждый из нас получил роль в этой массовой сцене, каждому дана была фраза, которую он должен был спеть. Я получила следующую фразу: «Ведь скоро и покров на двор, иной год о сю пору снежок уж порошит». А моя партнерша (с которой мы наметили, что мы подружки) отвечала мне: «А нынче бабье лето затянулось». Мы, как полагается, нафантазировали

биографии, установили взаимоотношения между собой, наметили задачи и действия. Репетировали мы очень усердно, так как Зинаида Сергеевна сказала, что покажет проделанную нами работу Константину Сергеевичу, как только он приедет, чтобы получить его разрешение на наше участие в массовых сценах.

Были созданы примерные декорации из ширм, ступенек и т. д., намечены мизансцены и вся линия действий взятого эпизода. Труднее всего нам давалось пение — не обладая певческими голосами, мы пытались делать все от нас зависящее,— пели свои фразы утром, днем, вечером, — под музыку и без оной. Наконец, Зинаида Сергеевна объявила нам, что через несколько дней приезжает Константин Сергеевич. Мы взволнованно стали готовиться к встрече с ним.

В назначенный день мы собрались в его доме в большом зале с колоннами («Онегинском») и с волнением ждали прихода Константина Сергеевича. Наконец, отворилась дверь и вошел он! Я раньше видела его только на сцене, в жизни — увидела впервые. У него была высокая, стройная, элегантная фигура, прекрасная голова с серебристо-белыми волосами, с высоким лбом, с нависшими бровями; у него был пытливый доброжелательный взгляд; громадное обаяние и необыкновенная простота. Он был благородно прост.

Он поздоровался с нами, сказал нам несколько ласковых слов, чтоб ободрить нас. Его доброта и сердечность придали нам смелость. Мы начали свой показ. Мы играли и пели. Пели! А Константин Сергеевич слушал и не прерывал нас; он досмотрел все до конца. Увидев после окончания показа устремленные на него испуганные лица, он улыбнулся своей чудесной улыбкой и сказал: «Молодцы! Вы проделали огромную работу, я понял все, что вы делали». Потом наступила маленькая пауза — мы замерли. «А вот пели вы напрасно, ведь у нас имеются оперные актеры, которые и будут петь в этой сцене; а вы будете играть нищих, прихожан, выходящих из церкви. Вы правы, что хотите участвовать в народных сценах. Вы приучитесь к закулисному строю, дисциплине, привыкнете к сцене и публике, научитесь гримироваться под наблюдением специалистов, носить костюм. А самое важное, перед вами — чудесная возможность перевоплощения, главного творческого процесса в мастерстве актера. В «Царской невесте» вы будете нищими, богомолками, а вот мы собираемся ставить «Богему» — там вы сможете стать белошвейками, гризетками, посетителями кабачка. А если мы поставим, как предполагаем, «Майскую ночь»,— будете русалками, девушками, парубками и т. д. Какая громадная возможность к перевоплощению! Каждый образ должен иметь свою биографию, которую вы должны создать, свои сценические задачи, свое сквозное действие, свои взаимоотношения с окружающими. Нельзя изучать искусство только теоретически, необходима практика, а что может быть лучше

практики в массовых сценах? Пока еще у вас неокрепшие творческие организмы, вы сможете закрепить там все, что получаете от Зинаиды Сергеевны. Работа на публике — это большой плюс, это урок. В ваше распоряжение предоставляются декорации, костюмы, свет, полная обстановка спектакля с толпой зрителя; урок начинается уже в закулисном репетиционном помещении, продолжается в уборных учеников во время их гримирования и одевания, а затем он переносится на сцену, где учеников приучают к правильному творческому самочувствию. Свобода на сцене, правильное творческое самочувствие приобретаются, если вы находите логику действия, а отсюда и логику чувств и проделываете эту схему действий на сцене. Но ни в коем случае нельзя выходить на публику с недоделанной вещью! В этом случае вы наработаете штампы.

Помните, в работе над массовыми сценами должна быть железная дисциплина, которую надо в себе заранее готовить и тренировать. Допустим, идет репетиция массовой сцены, приходится надрывать голоса, много двигаться, утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, невнимательных во время репетиции или опоздавших на нее, испортили все дело; из-за них приходится начинать всю сцену сначала, снова мучить всю толпу. Это недопустимо, за это должно налагаться очень строгое взыскание, и пусть не только режиссер предъявляет им претензию, а весь коллектив: коллективное взыскание куда страшнее.

Итак, поздравляю с принятием вас в нашу общую семью. Скоро я начну репетиции, вы должны на них быть. Зинаида Сергеевна распределит между вами роли в этой массовой сцене и вы включитесь в общую работу». Мы сидели как зачарованные и не сразу даже сказали: «Спасибо, Константин Сергеевич». Он ласково попрощался с нами и ушел.

А когда он ушел, мы кинулись обнимать друг друга, благодарили Зинаиду Сергеевну, ей еле удалось отправить нас домой. Нам было разрешено присутствовать на репетициях, которые проводил сам Константин Сергеевич!

Даже только присутствуя на его репетициях, мы получали огромный запас творческих знаний. Но иногда Константин Сергеевич работал и с нами. Когда репетировалась сцена у собора, он занимался с сотрудниками так же внимательно и придирчиво, как с солистами, отдавая каждому свои знания и мастерство.

Мы к этой работе проявляли максимум интереса, старались тщательно отделывать данные нам роли, пытались не только составить интересные биографии своих образов, создать внутреннюю их жизнь, но искали и внешнее их воплощение, для этого приносили Константину Сергеевичу репродукции картин разных известных художников (Репина, Сурикова, Перова и других), и Константин Сергеевич, ценя проявление личной инициативы, утверждал найденные нами гримы.

Но вернемся к организации Оперно-драматической студии.

Некоторые из нас до того, как стать ассистентами, работали актерами в театре. Наш театральный опыт был еще очень невелик, и это не могло не тревожить нас. Однако Константина Сергеевича это не смущало. С первой встречи, которая проходила в неофициальной обстановке — за чаем у Зинаиды Сергеевны, — он стремился вселить в нас уверенность в собственных силах, в том, что мы обязательно справимся с возложенной на нас задачей, как бы она ни была трудна и ответственна.

— Ничего, — сказал он, — надо дерзать; конечно, вы будете барахтаться, прежде чем научитесь плавать; но я вас поддержу, брошу спасательный круг, если вы начнете тонуть. Вы будете вместе с нами открывать и осваивать новое. Не забывайте, что система, как и человеческая природа, движется и развивается. Мы все время будем идти вперед, и наша техника, наши знания будут совершенствоваться.

Мы, ассистенты, пройдя предварительную подготовку под непосредственным руководством Константина Сергеевича, должны были начать заниматься с теми, кто будет принят в студию, актерским мастерством.

Мне посчастливилось принимать участие и в организации, и в работе Оперно-драматической студии, последней студии Константина Сергеевича.

Как ассистент Студии (я вела занятия по мастерству актера и речи на драматическом отделении) я присутствовала на занятиях Константина Сергеевича. И не только присутствовала, но и сама занималась с ним. Он вел с нами занятия по элементам психотехники, по словесному действию и работал по методу физических действий над пьесой «Горе от ума» Грибоедова, в которой я репетировала роль Лизы. Занятия со студийцами, как драматическими, так и оперными, были чаще всего объединенными. Во время занятий и встреч с Константином Сергеевичем я вела систематические записи и считаю своим долгом подробно воспроизвести его занятия с нами и со студийцами.

Кроме моих записей и воспоминаний, материалом для моей книги послужили стенограммы Оперно-драматической студии за 1935—1938 годы, которые хранятся в Музее Московского Художественного академического театра им. А. М. Горького, в архиве К. С. Станиславского.

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЭТИКА И ДИСЦИПЛИНА

 

Прежде всего хочу остановиться на том, какое огромное значение в своей практической работе и в своем учении о театре Константин Сергеевич придавал вопросам этики и дисциплины актера. Он настаивал на том, чтобы актеры с самого начала своего творческого пути поняли, что без артистической этики, без ощущения коллективности в сценической работе невозможно большое искусство.

Великий режиссер не уставал напоминать о том, что особенность театрального искусства в его коллективности. Каждый член коллектива театра, будь то актер, режиссер, художник, музыкант, гример, должен чувствовать себя его частью и сознавать свою ответственность за то, чтобы коллектив действовал четко и организованно. Необходим дух товарищества, взаимного уважения и внимания, подчинения личных интересов общему делу. Глубоко осознанное, строгое выполнение законов театральной этики и дисциплины — вот непременное условие успешной творческой работы актера, всего театра.

Исходя из коллективного характера актерского творчества, Станиславский разрабатывает учение об этике актера.

— Этика, — говорил он нам, — определяет идейный, моральный облик актера-гражданина, учит его сознательному выполнению своей общественной роли. Советский актер — это патриот, который все свое творчество посвящает народу. Он любит свою профессию за то, что она дает ему возможность через определенные идеи, воплощенные на сцене в художественные образы, воспитывать зрителя, делать его лучше, чище, умнее, полезнее для общества.

— Первым условием для создания предрабочего состояния,— говорил Константин Сергеевич, — является выполнение девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве» (этим принципом сам Константин Сергеевич руководствовался на протяжении всей своей творческой жизни. — Л. Н.). Что такое предрабочее состояние? Это — готовность к занятиям, это — бодрое расположение духа; с ним всегда надо приходить в студию, в театр. Одной из первоначальных задач тех, кто создает студию, должно быть внимание к атмосфере в ней. Если студия не сумеет сдержать, искоренить, изжить у студийцев обидчивость, вздорный характер, зависть и недоброжелательство, она не создаст не только больших артистов, но даже про-

сто хороших, умеющих привлечь внимание публики. Так что, приходя к себе в студию, оставьте все гадкое, что у вас есть, внизу, перед входом в это здание. Если же вы будете приносить это с собой и засорять, пачкать должное быть священным для вас место, то это будет плевательница; что угодно, но не место, где вы будете ценить искусство и где возможно говорить о Шекспире, Пушкине и других. Есть два типа актеров. Одни идут на сцену потому, что без искусства жить не могут, актерский труд — их любовь, их потребность. Для других же искусство не важно; они жаждут выделить себя среди толпы, хотят быть исключением, именитым и почитаемым. Первые, стремясь стать артистами-творцами, чутко ловят все замечания режиссера на занятиях студий или репетициях, с готовностью признают свои ошибки, делают все, чтобы их исправить и, как правило, добиваются желаемого результата. Вторые же, обуреваемые себялюбием, каждое замечание принимают в штыки, ищут для себя оправдания, обещают все исправить завтра же, но обычно не исправляют ничего ни завтра, ни послезавтра, ни на спектакле.

— Жажда первенства, самомнение должны быть изжиты,— учил студийцев Константин Сергеевич. — В студии все равны. Каждый — самостоятельная творческая единица. А разница в способностях — это внешние условия.

«Прекрасный, огромного обаяния человек, Станиславский не знает никаких рангов в искусстве. Он относится ко всем одинаково, для всех готов сделать все, что только в его силах, и одновременно сурово, а подчас и жестоко, невзирая на лица, критикует недостатки»[7], — так говорил о работе с Константином Сергеевичем замечательный актер МХАТ Н. П. Хмелев.

Станиславский, сам являясь образцом в выполнении требований художественной этики, упорно боролся против зазнайства, творческой самоуспокоенности не только в актерской. среде, но и у нас в студии.

— К сожалению, случается так, — говорил он студийцам, — молодой ведущий актер, несколько лет проработавший в театре, видит, что артист X. играет лучше, чем он. Но это для «нашего» актера ерунда, это его нисколько не мучает, он ведь уже первый актер, он же талант. И вот тут, в этой самоуверенности, кроется его погибель; с этого момента он непременно начнет катиться вниз. Изживайте дурные черты своего характера, — продолжал Станиславский, — самовлюбленность, зазнайство, пренебрежительное отношение к товарищам. Иначе через 10—15 лет с вами может случиться то же, что произошло со многими актерами: начинали с того, что были непосредственными, милыми, а кончали самым гнусным ремеслом. И вот, когда посмотришь, что из некоторых вышло, то неволь-

но вспоминаешь старичка, который говорил: «Милая девочка, милая девочка, а вырастет — дрянь будет».

Константин Сергеевич рассказывал о том, как стремились к творческому совершенствованию его соратники по МХАТ, те, кого называют «старой гвардией театра»:

— У нас было так, сыграешь какую-то роль, тебе хлопают, а в душе — «но ведь Садовский сыграл лучше». Вот что-то еще сделал, а в душе — «у Ермоловой это получилось лучше». Еще что-то сделаешь, и как будто лучше, чем прежде, но все-таки нет в душе полного удовлетворения, и хочется еще и еще работать над собой.

Нужно, чтобы и вы об этом постоянно думали, чтобы и вам теребило душу — «да, это хорошо, но ведь можно лучше». Надо, чтобы эта мысль заставляла вас неустанно творчески трудиться и стремиться к лучшему. Умение трудиться — это тоже талант, громадный талант.

К. С. Станиславский пишет: «Огромное большинство актеров уверено, что на репетициях надо работать, а дома можно отдыхать»[8]. А ведь на репетициях разбираются действия, ощущения, хранящиеся в эмоциональной памяти. И надо очень много и долго думать о них не только на репетициях, но главным образом дома, чтобы извлечь их из своей души, из своей памяти. Многие же из теперешних студентов совсем не работают над ролями дома, не готовятся к репетициям; не интересуются материалом, связанным с создаваемым образом, с эпохой произведения. Они считают, раз есть педагог, — он за них подумает, сделает. Борясь с этим, мы, педагоги, заставляем студентов делать на группе доклады об авторе, эпохе; составлять подробные биографии, течение дня каждого действующего лица; искать, кто умеет рисовать эскизы костюмов, причесок.

— Надо самим работать, а не рассчитывать на кого-то, не ждать, что с вами кто-то может проделать чудеса, — говорил Константин Сергеевич. — Вот вы проучились два года и уже требуете мастеров. А вам, молодым студийцам, казалось бы, есть чему поучиться, есть что позаимствовать у любого мало-мальски одаренного талантом педагога; от каждого можно кое-что взять и узнать многое. Для этого надо самому научиться брать нужное и важное. Если вы сейчас уже просите мастеров, то какие же профессора вам понадобятся через три года? Поэтому не привередничайте и берите то, что вам дают более опытные товарищи, хотя бы они и не были гениями. И вообще отбросьте критиканство.

Все, что говорил Станиславский и ученикам студии, и нам, педагогам, было тем убедительнее, чем нагляднее подтверж-

далось его личным примером, его собственной жизнью в искусстве.

Константин Сергеевич убеждал студийцев в необходимости создания подлинной творческой атмосферы в студии, в том, что сюда, в свой храм искусства, надо нести все лучшие мысли и побуждения, оставляя за порогом мелкую зависть, интриги, сплетни. Он призывал к самозабвенному, жертвенному служению театру, звал идти в искусство, как на подвиг. И сам показывал яркий пример такого подвижничества.

Хочу привести здесь высказывание В. И. Качалова о Станиславском. «Мы (артисты МХАТ. — Л. Н.) очень обыкновенные люди, со своими личными интересами и чувствами вне театра. Вот Костя... Костя — это да! Он действительно весь целиком горит искусством, с утра до глубокой ночи, всегда...»[9]

Константин Сергеевич учил студийцев создавать в театре атмосферу взаимной чуткости и внимания, атмосферу, согретую теплом дружбы и доброжелательности. К несчастью, большинство студентов совершенно не интересуются творческой работой своих товарищей, — они присутствуют на репетиции, так как это обязательно, но до своего выхода занимаются чем угодно: думают о чем-то постороннем, сидя с отсутствующим лицом, рисуют, исподтишка читают газету, а то и дремлют.

К. С. Станиславский пишет: «Многие из артистов настолько несознательно относятся к своей работе, что они следят на ре петиции только за теми замечаниями, которые относятся непосредственно к их ролям... Не следует забывать о том, что все касающееся не только роли, но и всей пьесы, должно быть принято в расчет актером, должно интересовать его»[10].

Сам он искренне радовался каждой творческой удаче актера. Помню, как на просмотре этюда «Моцарт и Сальери», подготовленного учениками студии, он весь светился, а после просмотра расцеловал исполнителей, поздравил их с успехом и потом долго еще вспоминал об этом событии.

Виновницей такого же случая была я сама. Помню, весной 1937 года мы сдавали экзамены по проделанной работе над спектаклями. Прошел показ сцен из «Вишневого сада» А. П. Чехова. Комиссия ушла, и мы, студийцы, остались репетировать.

Только мы начали работать, как пришли от Константина Сергеевича и попросили меня сейчас же зайти к нему в кабинет. Я заволновалась — ведь я была ассистентом-педагогом у М. П. Лилиной по этому спектаклю. «Значит, что-нибудь не так! Что же? Что?!» — вертелось у меня в голове. Робко стучусь в дверь и вхожу.

В кабинете, на своем всегдашнем месте, на диване Константин Сергеевич, а по бокам, в креслах 3. С. Соколова, Б. И. Фля-

гин (директор студии), третье кресло пустует, М. П. Лилинои нет?! Я остановилась у двери. И вдруг, сделав рукой пригласительный жест подойти ближе, поднимается со своего места Константин Сергеевич, идет мне навстречу и говорит: «Поздравляю Вас! Молодец!» — и целует меня в губы. Я была ошеломлена, ошарашена, счастье волной залило меня. Как я очутилась в кресле, что говорил после этого Станиславский — я ничего не помню, я слышала слова, но не понимала их смысла. Я вся была переполнена каким-то необыкновенным светлым чувством. Опомнилась я только уже в прихожей, где меня окружили ожидавшие студийцы:

— Ну, что, что?! — тормошили меня. — Что произошло? Зачем вызывали?!

— Константин Сергеевич поздравил меня и поцеловал, — все еще, как загипнотизированная, отвечала я. Поднялся шум, восторги и среди этого шума я услышала наивные, но очень искренние слова студийки К.: «Лидия Павловна, милая, не умывайтесь теперь, не умывайтесь!» Я и до сих пор не знаю, за что поздравил и поцеловал меня Константин Сергеевич: за исполнение роли Вари или за ассистентскую работу по спектаклю. Спросить об этом у Зинаиды Сергеевны, Марьи Петровны или у Б. И. Флягина я не решалась, боясь, что подумают, что я зазнаюсь, а я в то время была чересчур стеснительна. Вот уж ненужная, обидная скромность.

«...Какое счастье светилось в его глазах, когда актер репетировал удачно, — вспоминает о Станиславском Л. М. Леонидов.— Что делалось с его лицом! Как он смеялся! На его лице отражались все радости и страдания, которые переживал актер на сцене»[11].

Великий режиссер во время занятий в студии много внимания уделял вопросу о дружеской критике и критиканстве. Критик, утверждал он, умеет смотреть и видеть прекрасное, тогда как мелочный придира-критикан видит только плохое. Критикан наносит искусству большой вред: своим злопыхательством он дезориентирует творческого работника. Критиканство приводит к сплетням, склокам, интригам, разлагает дисциплину в театре и уничтожает самое творчество. Настоящую же критику надо уметь слушать и любить, хоть иногда это и бывает очень трудно.

На одном из занятий Константин Сергеевич рассказал нам такой случай:

— Мне стыдно вспоминать, но должен вам сказать, что я однажды шел к рецензенту с пистолетом! Понимаете, до чего может дойти мелкое самолюбие? А ведь я очень миролюбивый человек. Однажды нечаянно убил воробья и плакал. А тут с пистолетом! Можно же дойти до такого свинства! Не лишайте себя настоящей критики. Ведь если какой-нибудь старый, ум-

ный, чуткий человек берет пропуск и идет к вам в уборную, чтобы сказать: «Я вас очень люблю, ценю, но так не играйте», то это надо заслужить. Артист, неспособный выслушивать критику, неминуемо должен остановиться в своем творческом развитии и пойти назад.

Искренне радуясь успехам своих учеников, Станиславский в то же время был беспощаден к тем, кто своим поведением отравлял творческую атмосферу студии. Я однажды была свидетельницей того, как Константин Сергеевич первым проголосовал за изгнание одного из таких студийцев, в общем-то талантливого парня. К такой же бескомпромиссности в искусстве. он призывал и нас.

— Вы должны обязательно приучать себя к дисциплине,— говорил Константин Сергеевич на одном из занятий в Оперно-драматической студии. — Актер, который, входя в театр, не чувствует, что вот здесь, рядом, сцена, — это не актер. Без настоящей творческой дисциплины не может быть особой закулисной атмосферы, которая необходима в каждом театре, но которая, к сожалению, не всегда бывает. Там, где существует нездоровая закулисная атмосфера, актер нервничает, выходит на сцену опустошенным и играет плохо. Зритель всегда чувствует, что делается за кулисами; в чем тут дело, я не знаю — это тайна. Когда