Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)

На первых уроках по мастерству актера мы, ассистенты, в соответствии с установленной программой, работали со студийцами над элементом «освобождение мышц».

Посетив занятие, на котором студийцы должны были продемонстрировать, чему мы, ассистенты, их сумели научить, Константин Сергеевич начал его с короткого вступления:

— Для драматического актера абсолютно необходимо умение в совершенстве владеть собственным телом, иначе говоря,— своим физическим аппаратом. А этого можно добиться только с помощью длительного тренажа. Ваше тело — это ваш инструмент, он должен быть всегда подготовлен к работе; чем тоньше вы чувствуете, тем послушнее и тоньше должен быть ваш инструмент, с помощью которого вы передаете свое чувство.

Как пример отношения большого артиста к своему инструменту Константин Сергеевич привел такой случай:

— Как-то во время поездки в Америку я был на балу, где присутствовал известный скрипач Я. Хейфиц. В разгар вечера, когда все садились за стол, музыкант исчез, а потом, через некоторое время вернулся. Оказалось, что на следующий день был назначен его концерт, и Хейфиц ездил с бала домой, что бы переложить свою скрипку в другой шкаф, с определенной температурой.

Константин Сергеевич заверил студийцев, что при систематической тренировке и дисциплине человек вполне может овладеть и своим голосом, и своей речью, и своим телом. И что это огромное счастье — сознавать, что ты всю жизнь говорил и двигался скверно, а теперь научился это делать настолько хорошо, что можешь заставить две тысячи зрителей плакать, радоваться, смеяться, грустить вместе с собой.

Примером почти нечеловеческого умения постоянно работать над собой Константин Сергеевич считал знаменитую Сару Бернар. Он рассказывал, что видел ее во время московских гастролей в пьесе Ростана «Орленок», где она играла главную роль (кстати сказать, мужскую).

К тому времени у актрисы уже была ампутирована нога — и она, несмотря на это, достигла в этой роли совершенства.

— Каково страдание человека-артиста, — сказал Константин Сергеевич, — который великолепно все чувствует, но передать ничего не может, так как его физический аппарат не соответствует его чувствам: руки скрючены, тело неповоротливо, голос не звучит... Над его чувством будут смеяться. Узнайте у преподавателей, какие мышцы вам надо развивать, и этой работе посвятите годы. Добейтесь того, чтобы ваши мускулы сами искали правду движения, выработайте в себе мышечного контролера, чтобы этот внутренний инспектор механически,

помимо вашей воли, контролировал бы все ваши движения, убирал бы все лишние мышечные напряжения, оставляя лишь те, которые нужны для производимого действия. Вы не можете себе представить, какую радость испытывает актер, когда он понят зрителем. Ведь это — высшая радость, выше которой ничего нельзя придумать. Чтобы ее достичь, можно и должно заставить себя работать и работать.

В первый этап работы над освобождением мышц входили занятия по развитию кистей и пальцев рук. Константин Сергеевич любил говорить, что если глаза — зеркало души, то пальцы — это глаза тела.

Проверку результатов нашей работы со студийцами Станиславский начал с того, что предложил одному из учеников сесть на стул, положив кисть руки на спинку другого стула.

Студиец выполнил эту просьбу Константина Сергеевича, сев так, чтобы кисть руки, свесившаяся со спинки стула, была всем видна. Но его рука была несколько напряжена.

Станиславский попросил расслабить кисть.

При этом он заметил, что красивой принято считать узкую руку с длинными пальцами. От природы далеко не у всех такие руки, однако человеку тренированному не так уж трудно создать впечатление, что у него руки правильной формы.

Станиславский обратил наше внимание на то, что у него тоже широкая рука, чем немало удивил присутствующих. У Константина Сергеевича были удивительно красивые руки — мы привыкли думать, что и это ему даровано судьбой, равно как и многое другое. Станиславский объяснил: у него давно вошло в привычку показывать руку так, чтобы пальцы, которые «уширяют» руку, были спрятаны. Он тут же проиллюстрировал это — протянул руку вперед, и мы увидели, что его указательный палец выпрямлен, средний немного согнут, а безымянный и мизинец слегка подтянуты. Константин Сергеевич попутно заметил, что рука должна всегда оставаться абсолютно свободной, мягкой — только мягкая рука может быть красива. Этого добиваются не сразу: вначале нужно постоянно следить за собой, направлять внимание на мускулы, приучать руку к правильному положению. Впоследствии, когда это войдет в привычку, станет как бы второй натурой, рука сама будет ложиться правильно и свободно, станет выразительной.

— У руки, — продолжал Константин Сергеевич, — может быть двадцать тысяч разных положений. Задача актера — уметь каждое положение оправдать. Например, изображая деликатного человека, неверно держать руку «лопаточкой» (большой палец отведен в сторону, остальные соединены и вытянуты). Или, играя роль человека, который много работает мускульно, не стоит держать кисть распрямленной — более оправдано, если пальцы, привычные к постоянной физической работе, будут всегда согнуты. Помню, как выразительны и разнообразны были руки Ф. И. Шаляпина. В разных спектаклях эти руки

были то тонкими и очаровательными, то грубыми, цепкими, жадными. Великий артист «гримировал» кисть.

У самого Константина Сергеевича тоже были необыкновенно выразительные и разные руки — смотря по тому, какого человека он изображал. Его рука всегда была неотделимой частью создаваемого им образа.

Просмотрев кисти у нескольких учеников и сделав соответствующие замечания, Константин Сергеевич спросил, что еще они могут ему показать. Одна из учениц встала и попросила разрешения сделать упражнение для пальцев. Получив согласие, она стала действовать — начала беспредметно «месить тесто».

Константин Сергеевич некоторое время наблюдал за ученицей, «месившей тесто», затем посоветовал:

— Оживляйте пальцы, кончики пальцев. Они играют самую большую роль в этом действии. Доводите ваше действие до полной правды — тогда и начнут работать те самые мускулы, которые нужны для данного действия.

Станиславский посоветовал всем студийцам перейти от наблюдения этого упражнения к его выполнению — такое проведение урока будет более продуктивным.

Ученица, которая начала упражнение, попробовала продолжать его с учетом замечаний Константина Сергеевича. Теперь Станиславский остановил ее внимание на другом. Он сказал, что в таком упражнении нельзя пропустить ни одного переходного момента, иначе действие будет выглядеть неправдоподобно. При выполнении беспредметного действия мышцы должны работать так же, как работали бы при действии с настоящими предметами: с той же последовательностью, по тем же фазам. Только это поможет почувствовать физическую правду.

Убедившись, что ученица верно поняла его рекомендации, Станиславский стал наблюдать за другими студийцами. Одному из них он посоветовал выполнять действие медленнее, постараться прочувствовать препятствие — ведь тесто тягучее, тяжелое, в жизни приходится делать некоторые усилия, когда его месишь.

Другую ученицу он поощрил за то, что та нафантазировала себе новые детали — довольно правдоподобно пыталась «очистить» будто налипшее на пальцы тесто, а затем, «влив» в тесто воду, стала «задерживать» ее — ведь тесто само не впитывает воду, и она растеклась бы по столу.

— Видите, в вас заговорила правда жизни. Откуда это явилось?

— Просто я представила себе, как бы это произошло на самом деле.

— А что вам помогло представить себе это? То, что вы когда-то делали или наблюдали подобное. Вы нашли жизненную логику, правду и поверили в нее.

Станиславский говорил, что это уже немало — найти такую маленькую «правду». Из нее неизбежно вырастет вторая, третья, а из них — та большая правда, которая сделает произведение в целом реалистическим.

— На самом деле, — подытожил и на этот раз Константин Сергеевич,—творчество и есть вот эти маленькие правды. Ведь если я вам скажу: «Давайте мне сразу большую правду»,— это будет похоже на тех режиссеров, которые с палкой накидываются на актеров: живите, живите... Актеры из кожи лезут, стараются, а что получается? Они наигрывают, напрягаются... Был такой актер Монферари — так он на сцене так напрягался, что у него от напряжения мышцы лопнули. Можете себе представить, как он «трагически» играл!

Впоследствии, на занятиях, посвященных другим элементам, Станиславский часто возвращался к работе над кистями. Он спрашивал у студийцев, ощущают ли они хоть какой-то прогресс в развитии кистей, просил продемонстрировать их достижения на практике, рекомендовал все новые и новые упражнения.

Например, для того чтобы добиться ощущения «мягкости» руки, Константин Сергеевич советовал почаще, между делом, выполнять взмахи расслабленной кистью (движение должно напоминать движение кисточек на занавеске). Он был убежден, что большую пользу студийцам может принести общение друг с другом при помощи кистей, пальцев — такие «диалоги» будут способствовать развитию выразительности рук. При этом, разумеется, надо обязательно добиться «взаимопонимания», стремиться к тому, чтобы все движения были простыми, предельно ясными, лаконичными.

Станиславский сам не раз демонстрировал перед студийцами свое умение владеть кистями — и тогда становилась особенно наглядной разница между действиями его развитых, выразительных рук и мертвых, напряженных рук тех, кто этим умением еще не овладел.

Вместе с тем Константин Сергеевич не раз предостерегал от чрезмерного, неэкономного использования жестов на сцене. Жест ни в коем случае не должен быть назойливым, лезть в глаза. Актер достигнет гораздо большего эффекта, если он во время чтения монолога только иногда что-то подчеркнет скупым движением кисти, чуть пристукнет пальцами. Есть сцены и даже целые пьесы, в которых широкое использование жеста заведомо противопоказано. Станиславский говорил, что если, например, в сцене Натальи Петровны и Верочки из пьесы «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, построенной на передаче тонких душевных переживаний, попытаться действовать руками — асе очарование нарушится, оборвется паутинка чувства.

Здесь допустимо лишь изредка что-то подчеркнуть легким движением кончиков пальцев — не больше.

Основываясь на этом примере, Константин Сергеевич утверждал необходимость для актера научиться «разговаривать по Тургеневу», то есть лаконичными, иногда едва заметными, но всегда выразительными движениями кистей и пальцев. При этом он подчеркивал, что «мертвые», напряженные пальцы будут только помехой — они ничего не смогут выразить. Актер должен стремиться к тому, чтобы постоянно ощущать связь между кончиками пальцев и внутренним состоянием, мыслями, чувствами, или, по буквальному выражению Станиславского, «учиться переводить движение на концы пальцев». Это чрезвычайно важно для передачи тонких душевных переживаний, их различных нюансов. А для выражения больших, ярких чувств актер сможет использовать крупный, широкий жест. В его арсенале имеется целая гамма различных движений, которые всячески можно варьировать. Но достигается это лишь постоянной тренировкой, систематическим выполнением упражнений.

Студийцам на первых порах очень трудно давалась работа с «мнимыми» тяжестями (поднятие и перенос их с места на место). Мы, ассистенты, выбились из сил, чтобы помочь ученикам; но результаты наших совместных трудов все еще оставались неудовлетворительными.

Как всегда, прибегли к помощи Константина Сергеевича, и он, по первой просьбе, согласился провести урок на эту тему. Занятие началось с показа студийцами упражнений, подготовленных ими самостоятельно.

После того как первый из студийцев быстро и не особенно убедительно выполнил свое упражнение, Константин Сергеевич попросил его объяснить, что он делал. Оказалось, что студиец принес дрова и растопил печь. Станиславский приступил к разбору упражнения. Прежде всего он заметил, что поднятие «мнимых» тяжестей — действительно сложный раздел в программе обучения актера, он всегда осваивается с некоторыми затруднениями, и это не должно никого огорчать. Действуя с воображаемыми предметами, актеры часто напрягаются больше, чем при обращении с настоящими вещами. Это происходит потому, что исполнитель от излишнего усердия напрягает не только те мышцы, которые были бы необходимыми при поднятии настоящего предмета, но и другие, лишние, которые в жизни в подобном процессе не участвуют. Поэтому актер прежде всего должен постараться почувствовать и запомнить, какие именно мускулы должны напрягаться при поднятии того или иного предмета.

Константин Сергеевич предложил студийцу, выполнявшему упражнение, и всем остальным поднять стул и сосредоточить внимание на том, какие мускулы в этом участвуют. Затем он попросил всех проделать то же движение без стула, потом вновь со стулом — так до тех пор, пока каждый не почувствует, что у него перестало напрягаться все тело, а напрягаются

только определенные мышцы. В результате таких упражнений вырабатывается мускульная память данного действия, то есть актер сможет верно повторять его беспредметно даже по прошествии некоторого времени.

Разумеется, чтобы поднять несколько поленьев, нужно напрягать мышцы иные, нежели при поднятии стула. Но принцип здесь один: правдоподобного выполнения действия на первых порах можно достичь лишь многократным попеременным выполнением действия то с настоящим, то с мнимым предметом.

— Константин Сергеевич, — обратился к Станиславскому один из студийцев, — когда я действую с настоящим предметом, то напрягаю мускулы, так как чувствую тяжесть. Когда же нет настоящей тяжести, мускулы сопротивляются, то есть напряжение получается не таким, как в жизни. Например, если я буду поднимать бутафорскую гирю, то мускулы будут напрягаться ровно настолько, насколько этого требует вес пустой гири. Если же я буду напрягаться сильнее, это покажется неестественным. Как этого избежать?

— Нужно, чтобы вы верили, что поднимаете тяжесть, чтобы почувствовали ее, насколько это возможно. Может быть, напряжение мускулов будет и не совсем точным, но все же это лучше, чем такая вот «правда». — И Константин Сергеевич легко поднимает вверх руку с предполагаемой бутафорской гирей и так же легко опускает ее вниз. — Тут уж зритель мне вовсе не поверит. В Чехословакии, — продолжает Станиславский, — нам показывали спектакль «Проданная невеста». Там есть роль Паяца. Его играет очень хороший драматический актер. Так вот этот Паяц поднимал какую-то громадную штуку под музыку, и мы все чувствовали, что он действительно поднимает страшную тяжесть. Значит, актер верил в то, что делает. И правильно ли будет, если вы отнесетесь к этому скептически, начнете критиковать, требовать доказательств? Конечно, нет. Правильно будет, если вы поверите этому, как дети. Сценическая правда это то, во что верит артист во время своего творчества.

Затем Константин Сергеевич предложил другому студийцу показать подготовленное им упражнение, а после показа попросил и этого исполнителя подробно рассказать о своих действиях. Тот пояснил, что вытягивал при помощи веревки, на конце которой прикреплен крючок, ведро с водой из колодца.

Станиславский заметил, что на сцене все действия должны выполняться в строго определенной последовательности — и медленнее, чем в жизни, ровно на столько, за сколько времени тысяча человек, сидящих в зале, сможет все увидеть и понять. Это не значит, что актер должен что-то нарочито демонстрировать или подчеркивать. Просто надо стараться выполнять все Действия очень логично и последовательно, расчленяя движение, не пропуская ни одной мелкой детали. А в только что показанном упражнении одна деталь была пропущена — студиец

не распустил веревку, а сразу бросил ее в колодец. В жизни же веревка, наверное, была бы аккуратно сложена или запутана — в обоих случаях пришлось бы произвести соответствующую подготовку перед тем, как этой веревкой пользоваться. Константин Сергеевич напомнил, что, выполняя все мелкие действия, из которых складывается одно большое действие, так же, как при поднятии воображаемых тяжестей, необходимо постоянно тренировать свою мускульную память, то есть стремиться к тому, чтобы в каждом движении участвовали только необходимые для него мышцы.

Более подробно Константин Сергеевич остановился на следующем упражнении, в котором ученица должна была выполнить такие действия: принести таз, налить в него воду из самовара и начать мыть пол. Вот почти стенографическая запись этого занятия.

К. С. Как вы берете таз? Вы должны помнить его размеры и строго придерживаться их, когда берете в руки или ставите таз.

(Показывает сам, как это следует сделать.)

— Несите совершенно свободно и поставьте на пол.

(Ученица пробует выполнить действие.)

— А все-таки пальцы еще лгут. Вот такая ничтожная как будто бы деталь, а какое огромное значение она имеет. К тому же у вас рука излишне напряжена в локте.

(Ученица несколько раз, сначала не совсем уверенно, но затем все смелее повторяет действие.)

— Ну вот, теперь вы начинаете чувствовать правду дей ствия. Доводите его до конца.

Ученица. Да, теперь я себе больше верю. Следующее действие у меня — с воображаемым самоваром. Нужно перелить воду из самовара в таз; но сначала я должна снять конфорку и крышку с самовара.

К. С. Как же вы возьмете конфорку руками? Ведь самовар горячий.

Ученица. Нет, самовар давно поставлен и успел остыть.

К. С. С этим я бы не согласился. Если актеру надо сыграть какую-то драматическую сцену, где по пьесе дует страшный ветер, идет сильный дождь, а он, чтобы не утруждать себя,, не будет принимать их во внимание, говоря себе: нет, ветер давно перестал дуть и дождь прошел, — как же он передаст нужную атмосферу сцены, обретет верное физическое самочувствие, а значит — найдет правдивые действия. А что вы теперь делаете?

Ученица. Я беру тряпку, чтобы не обжечься.

К. С. Рукам не верю. Вы делаете всей рукой то, что должны делать только два-три пальца (показывает). Нужно, чтобы

зритель поверил, что вы взяли тряпку. Что будет типично для этого действия?

Ученица. Можно тряпку отряхнуть, как-то сложить поудобнее.

(Ученица действует.)

К- С. Вот теперь верно. Надо все делать сначала медленно, не пропуская ни одного звена действия, дотошно выполнять все до конца. Самая маленькая деталь действия должна быть выразительна. И потом, когда вы будете выполнять действие в более быстром темпе, все его ступени должны быть четкими, убедительными. ^

(Ученица поднимает самовар, несет его.)

— Ищите, какие мышцы должны участвовать в этом действии. Вспоминайте приблизительную тяжесть настоящего самовара, да еще с горячей водой... Нет, пока не верю.

Ученица. Я вчера специально носила настоящий самовар и очень внимательно следила за собой, а теперь забыла это ощущение тяжести.

Станиславский успокоил ее, сказал, что время, затраченное на такие тренировки, не пропадает даром — нужное ощущение непременно отложилось в мускульной памяти и при соответствующем толчке обязательно вспомнится. Он попросил студентку поднять кресло и сосредоточиться на том, какие мышцы при этом напрягаются. После того, как было установлено, что в упражнении участвуют мышцы плеча и локтя, Станиславский предложил вернуться к «воображаемому» самовару, помня, что он горячий, что из него может расплескаться вода. И когда на этот раз ученица повторяет свое упражнение, уже вполне можно поверить, что у нее в руках тяжелый кипящий самовар: она несет его чуть согнувшись, слегка отдалив его от себя, стараясь двигаться плавно, чтобы не пролить ни капли на ноги. И мы все с облегчением вздыхаем.

К. С. (удовлетворенно). Так, вот теперь правильно. Видите, как важно на репетиции довести до конца каждое действие. Если после нескольких неудачных попыток оно, наконец, получается — значит, успешно развивается мускульная память.

Еще одним сложным разделом в освоении элемента «освобождение мышц» была для нас сценическая борьба.

Как известно, по ходу пьес действующим лицам нередко приходится применять по отношению друг к другу физическую силу. Естественно, что физическое насилие над партнером при этом недопустимо; однако впечатление такого насилия абсолютно необходимо. Как быть?

Проводя занятия по сценической борьбе, Константин Сергеевич напомнил, что у обоих партнеров должно быть ощущение борьбы, что каждый из участников подобной сцены должен добиваться у себя напряжения тех же мышц, что и при настоящей борьбе. Для этого необходимо повторять все те дви-

жения, которые производятся в подобных ситуациях в жизни. Если исполнитель владеет своим мышечным напряжением, у зрителей будет создаваться впечатление силового воздействия на партнера, хотя актер в это время будет лишь прикасаться к нему.

И Константин Сергеевич тут же проиллюстрировал нам все только что сказанное. Надо было видеть, как этот немолодой уже человек легко, естественно, я бы сказала, изящно выполнил каскад движений, имитирующих силовые приемы!

Просмотрев затем несколько упражнений по сценической борьбе, подготовленных студийцами, Станиславский отметил почти у всех недостаточное внимание к партнеру. Он подчеркнул, что для успешного выполнения подобного рода упражнений необходимо не просто большое — огромное внимание к партнеру. Нужно уметь улавливать его намерения, предвидеть его реакцию на ваше движение, чутко реагировать самому на каждый выпад. Это тоже не приходит само, а достигается путем упорных, систематических тренировок.

Станиславский требовал от студийцев упорной работы над своими мышцами. Он постоянно напоминал, что упражнения, способствующие развитию мышечной памяти, должны стать каждодневной необходимостью для будущего актера. Только тогда, когда управлять своими мышцами можно будет уже почти автоматически, выработается так называемый «мышечный» контролер, который не только на сцене, но и в жизни будет управлять двигательным аппаратом актера.

Учитывая важность правильного развития физического аппарата будущего актера, Константин Сергеевич посетил несколько занятий по движенческим дисциплинам. В частности, он побывал на занятии по гимнастике.

Константин Сергеевич считал, что преподаватель гимнастики должен выявить телесные недостатки каждого студийца и постараться исправить их соответствующими упражнениями.

«Мы предъявляем к классу гимнастики и скульптурные требования,— писал он в своей книге «Работа актера над собой».— Подобно ваятелю, который ищет правильных, красивых пропорций и соотношений частей в создаваемых им статуях, преподаватель гимнастики должен добиваться того же с живыми телами... Поняв недостатки, надо исправлять, доразвивать то, что недоделано природой, и сохранять то, что создано ею удачно. Так, например, у одних слишком узкие плечи и впалая грудь. Необходимо развить их, чтоб увеличить плечевые и грудные мускулы. У других же, напротив, плечи слишком широки и грудь колесом. Зачем же еще больше увеличивать недостатки упражнениями?»[31]

В соответствии с этим Константин Сергеевич требовал, что-

бы преподаватель гимнастики разработал индивидуальные упражнения для каждого студийца.

В начале урока, о котором идет речь, ученики студии проделали тренировочные упражнения для рук, ног, груди, для определения центра тяжести тела и другие. Константин Сергеевич внимательно наблюдал за студийцами, время от времени делал замечания. В частности, он обратил внимание учеников на то, что у них плохая походка.

— Нужно ходить так, — сказал он, — чтобы голова и плечи плыли подобно пульмановскому вагону, а не подпрыгивали. Прежде, — напомнил Константин Сергеевич, — конногвардейцев учили так: поставят на плечо стакан с шампанским и требуют идти так, чтобы из стакана не была пролита ни одна капля. И действительно, у них вырабатывалась очень красивая походка. Такую походку нужно иметь и будущим актерам.

Затем Константину Сергеевичу были продемонстрированы упражнения, в которых студийцы изображали «скульптурные группы».

Вот двое учеников принимают позу сцепившихся борцов.

К. С. Оправдываете ли вы физически такое положение?.Можете ли найти те мускулы, которые необходимо напрягать в данном случае?

Студийцы отвечают утвердительно.

— У вас чувствуется лишнее напряжение, — продолжал Станиславский. — Снимите его, освободите мышцы, которые не должны участвовать в этом упражнении. Нужно помнить, что, принимая ту или иную позу, вы переживаете три момента: неизбежное излишнее напряжение (причиной этого может быть и новизна положения тела, и присутствие зрителей); механи ческое освобождение от этого напряжения при помощи мышечного контролера. И внутреннее оправдание позы. Нужно су меть вычленить каждый из этих моментов и найти переход от •одного к другому.

После этого разъяснения Константин Сергеевич обращается к одному из «борцов»:

— Нужно ли вам напряжение мышц правой руки?

— Нужно.

— А ясно, для чего это нужно?

— Чтобы крепче обхватить партнера.

После тщательного разбора упражнения студийцы переходят к следующему.

Две ученицы изображают скульптуру «Амазонки». Константин Сергеевич обращается к одной из них:

— Как вы объясните положение своего тела?

— Я ранена в спину.

— А как бы вы вели себя, если бы это была настоящая рана? Подумайте хорошенько. Чем вы объясните ваш жест? Почему вы держитесь за голову, когда рана в спине?

— Я в отчаянье от своего поражения.

— Но в ваших глазах я этого не вижу. Вам нужно ярко

представить себе всю картину боя. Вы побеждены, вы ранены, вы укрываетесь в храме и только тут получаете возможность отдохнуть. В результате всего этого и явится ваша поза. Необходимо хорошенько пофантазировать, представить себе прошлое вашего персонажа, иначе вы ничего не сможете сделать. Все ваши позы должны быть одухотворены, насыщены прошлым. Форма без внутреннего содержания мертва.

Наблюдая за следующей скульптурной позой «Орест и Афродита», Константин Сергеевич нашел ее не особенно удачной. Пока студийцы недостаточно подготовлены к тому, чтобы внутренне оправдать ту или иную заимствованную в античной мифологии сцену, он рекомендовал от таких сюжетов отказаться.

Затем студийцы попытались изобразить скульптуру Мухиной «Рабочий и колхозница».

— Почему у вас такие индифферентные лица? — сделал им замечание Константин Сергеевич. — Что выражает эта скульптура?

— Это эмблема социалистического труда. Я не совсем понимаю, как эту позу оправдать внутренне: здесь все отвлеченно.

— Разве можно играть отвлеченность? Если отвлеченность не основана на конкретном состоянии, это неминуемо ведет к штампу. Ваши жесты, ваши движения должны явиться результатом ваших переживаний. Вот в данном случае вы должны проникнуться пониманием послереволюционной жизни, понять сущность труда при нашем строе. И когда все это вас по-настоящему захватит, вы сможете изобразить мухинскую скульптуру.

Разбирая показанный ему урок по гимнастике, Константин Сергеевич отметил, что если студийцы каждый раз будут привлекать на помощь знания, полученные на других уроках, то они в значительной мере облегчат себе усвоение нового. Так, в выполнении фигур на уроках гимнастики им будут очень полезны навыки, приобретенные на занятиях по мастерству актера, в частности при изучении раздела «освобождение мышц». Здесь, как и на уроках актерского мастерства, посвященных освобождению мышц, нужно определить, какие именно мускулы участвуют в том или ином движении, тренировать мускульную память, преодолевая сначала реальные, а затем воображаемые препятствия.

С другой стороны, при таком подходе к занятиям гимнастикой, все, что осваивается здесь, можно рассматривать как своеобразные упражнения по мастерству актера.

В заключение урока Константин Сергеевич предостерег и преподавателя и студийцев от увлечения формой в ущерб содержанию.

 

ДЕЙСТВИЕ

Присутствие актера на сцене неизбежно связано с действием. Он действует не только, когда говорит или двигается, но и когда остается неподвижным, когда молчит, наблюдает за происходящим.

Действие является сущностью театрального искусства, всего сценического творчества...

Константин Сергеевич Станиславский, обобщая опыт прошлого, систематизируя все накопленное в искусстве театра до него, создал свой метод, основу которого и составляет действие. Работая над новым методом, получившим название метод физического действия. Станиславский пошел по пути уточнения оказавшегося слишком общим понятия «действие», его дифференциации, вычленения составных частей. Прежде всего он установил, что посредством действий выполняются различные задачи. Задачи же по своей сути бывают разные — физические, элементарно-психологические и сложно-психологические. Точно так же подразделяются и действия.

— В каждой физической и каждой психологической задаче, и в ее выполнении (действием. — Л. Н.) много от того и другого... Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние... всякой физической задаче можно дать правильное психологическое обоснование, — говорил Константин Сергеевич.

Продолжая эту мысль, он говорил, что актеру под каждое физическое действие нужно подкладывать внутренний мотив — тогда тут же определится его подлинное значение, его сущность. Поэтому Станиславский призывал будущих актеров к тому, чтобы не наигрывать результаты, а продуктивно, обоснованно, целесообразно выполнять задачи действием. В действии, говорил он, передается душа роли, раскрывается внутренний мир пьесы; по действиям мы судим о людях, изображаемых на сцене. В связи с этим он постоянно требовал от актера точности, правды в выполнении действий, достижения с их помощью строго определенного результата. Эти требования особенно повысились, когда студийцы перешли к изучению действия как основного элемента актерской психотехники. Вот описание одного из первых занятий Станиславского по элементу «действие».

Ученице предстояло выполнить с воображаемыми предметами этюд «В поезде». Исполнительница обнаруживала пропажу одного из своих семи «мест». Определяющей задачей в этюде было отыскать потерявшуюся картонку.

Ученица и начала этюд с выполнения этой задачи. Она добросовестно и, как нам показалось, довольно правдоподобно искала потерянную вещь. Однако вскоре упражнение было прервано Константином Сергеевичем. Он сказал, что главное действие — найти пропавший предмет — неизбежно распадает-

ся на целый ряд более мелких логических действий, следующих одно за другим. И предложил исполнительнице подумать, какие это могут быть действия.

После небольшой паузы ученица снова приступает к выполнению этюда. Теперь она начинает с того, что пересматривает все свои вещи, пересчитывает их; обнаружив, что одной не досчиталась, снова пересчитывает; затем пытается вспомнить, чего же именно не хватает.

Константин Сергеевич вновь прерывает этюд.

— Пересматривая и пересчитывая воображаемые вещи, — говорит он, — вы должны их видеть, представить себе место, которое они занимают. Ничего не старайтесь показать зрителям, а только спрашивайте себя, где может находиться утерянная вещь. Ищите ее.

Ученица возобновляет упражнение. Постепенно она настолько увлекается, оказывается настолько поглощенной своими действиями, что и мы, незаметно для себя, мысленно тоже включаемся в этот поиск.

Но вдруг — стоп! Одно неверное движение — и правда нарушается, очарование рассеивается. Исполнительница, продолжая искать картонку, наклонилась, чтобы посмотреть под диваном. И тут же переключила свое внимание на другое место.

Разумеется, это не укрылось от взгляда Константина Сергеевича.

— Вы ничего там не увидели, — говорит он. — Вы только приблизительно посмотрели. Досмотрите до конца.

Ученица вновь заглядывает под диван; теперь она выдвигает оттуда какие-то вещи, затем обратно задвигает их. Но впечатление достоверности — и у нее самой, и у нас, зрителей, уже утеряно, и восстановить его не так-то легко.

Опять на помощь приходит Константин Сергеевич. Он предлагает при выполнении действий придумать дополнительные препятствия. Например, только что ученица задвинула под диван какую-то легкую вещь; а теперь пусть она представит себе, что это был трехпудовый чемодан. Здесь снова и «мнимая» тяжесть, и ковер может помешать — зацепиться, и места в купе очень мало, значит движения будут стеснены.

Студийка пробует преодолеть все эти препятствия — и постепенно опять входит «во вкус», вовлекая в свой поиск всех нас.

По окончании упражнения Константин Сергеевич делает несколько замечаний. Он обращает наше внимание на то, что сейчас исполнительница действовала в целом верно, но замедленно. При повторении этюда его темп будет убыстряться. Но и тогда совершенно необходимо доводить каждое, даже самое мелкое действие до конца и, лишь завершив одно, переходить к другому. Непрерывность, текучесть действий не должны нарушаться. Только тогда ни одна четверть секунды на сцене не

останется неясной. Неукоснительно следуя этому, можно достичь сценической правды.

И Константин Сергеевич привел в пример случай, происшедший со знаменитой артисткой Малого театра Н. М. Медведевой. В одном из спектаклей перед ее выходом была установлена пауза. Актриса ее оправдала так: представила себе, что варит суп и не может от него отойти, хотя это и необходимо — таким образом и образуется пауза. Во время очередного представления после истечения обычной паузы Медведева на сцену не вышла. Пауза затягивается, назревает скандал — актрисы все нет и нет. К ней прибегают, а она кричит: «Полотенца нет!» — «Какого полотенца?» — «Да ведь суп-то я не могу снять». Ей дали полотенце, она отставила свой суп и только тогда направилась на сцену.

— Понимаете, — восхищался Станиславский,— как большая актриса творила эту сценическую жизнь! Она должна была доделать, пережить начатое действие (а ведь действия обязательно согреты эмоцией) и только тогда смогла идти дальше. Чувствуете, как она правильно шла по этой самой линии, понимание которой я вам всячески стараюсь внушить! Найденная актером логика действий на сцене рождает правду; где правда, там и вера; а через правду и веру актер приходит к состоянию, которое мы называем «я есмь». Здесь актер не изображает, а живет в данных предлагаемых обстоятельствах: начинает в них действовать как бы от своего собственного имени. Здесь и зарождаются действия подсознательные, то есть начинается творчество самой органической природы.