Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла

 

Возникает вопрос: какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла должен режиссер взять за основу в по­исках театральной правды будущего спектакля?

 

Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля, но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики, или, по вы­ражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены», является талантливый артист. Все остальные компонен­ты Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основ­ной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы — в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и пр. — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам данного спектакля?

 

Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и лю­бой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед ре­жиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в дан­ном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку. Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и бы­строта реакций, в третьем — простота и непосредственность в со­четании с яркой бытовой характеристикой, в четвертом — эмо­циональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом, наобо­рот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пласти­ческого рисунка — словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено имен­но то, что необходимо для данной пьесы.

 

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практиче­ски реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера.

 

Если найден ответ на основной вопрос о том, как нужно иг­рать в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спек­такля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.

 

О внешнем оформлении спектакля

 

Задача режиссера в отношении внешнего оформления состо­ит в том, чтобы направить творчество художника на поиски та­кой внешней среды для игры актеров, которая помогала бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные им действия и выявлять через них свои переживания.

 

Станиславский соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо», больше того, он признавал, что «они волнуют и душу», но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов». Он утверждал: «Не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния».

 

Разумеется, внешние формы сценической выразительности могут быть самыми разнообразными, и мера сценической услов­ности в них может быть самой различной. Это зависит от осо­бенностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации.

 

Однако два закона, которым должно подчиняться внешнее оформление спектакля, кажутся мне обязательными во всех слу­чаях.

 

Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду (вещественную, декоративную, музыкальную, звуковую), кото­рая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешни­ми эффектами.

 

Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир, находящийся на сцене, должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла создать целое на осно­вании тщательно подобранных художником характерных приз­наков.

 

Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрите­ля. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального худож­ника в отличие от художника кино, который всегда имеет воз­можность дать вполне законченную картину внешней среды.

 

Я думаю, что художник должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителя под воздействием авторского текста. Потом, прилеж­но посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие у зрителя представления, чтобы в во­ображении зрителя родился вполне законченный целостный об­раз.

 

Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизаци­ей, ни с конструктивизмом, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сце­нического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержан­ным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно бо­гатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человече­ского духа.

 

Но носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.

 

Режиссер и актер

 

Утверждают, что актер — основной материал в искусстве ре­жиссера. Это не совсем точно. Есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжать­ся поведением актера на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего ис­кусства они признают только тело актера, которое они механи­чески подчиняют своему творческому произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интона­ций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер переста­ет быть самостоятельным художником и превращается в куклу.

 

Станиславский поставил перед собой задачу оживить эту «куклу». Для этого надо было найти средства вызывать в актере нужные переживания. Именно на это и были первоначально на­правлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал соз­давать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли пережива­ния, то форма выявления этих переживаний — то есть «приспо­собления» — будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, и тогда ни режиссеру, ни актерам не надо будет спе­циально о ней заботиться. И Станиславский действительно до­стиг удивительных успехов в поисках естественных возбудите­лей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за собой, то есть за режиссером. Материалом ре­жиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувства­ми. Но актер и в этом случае оставался только объектом воз­действий режиссера, более или менее послушным инструмен­том в его руках. Если в первом случае режиссер разыгрывал свою музыку, пользуясь в качестве инструмента телом актера, то теперь он играл на его душе. Но ни в том ни в другом случае актер самостоятельным творцом не становился, если, разумеется, он не вступал в борьбу с режиссерским деспотиз­мом.

 

На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над твор­ческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызы­вать в актере не переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что пере­живания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и как раз именно те, какие нужно.

 

Станиславский утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», то есть естественно, органич­но возникающее переживание артиста в роли. Помочь рожде­нию этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давая ему погаснуть, — самая главная, самая важная задача режиссера, несравнимая по своему значению ни с одной из других много­численных его обязанностей и задач. Только выполняя именно эту задачу, мы можем создать настоящий театр глубокой жиз­ненной правды и подлинной театральности.

 

Если режиссер не умеет помочь рождению органического пе­реживания в актере, то как бы хорошо он ни умел строить ми­зансцены, какой бы изобретательностью ни обладал по части внешнего оформления спектаклей и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т.п. — он кто угодно, но не ре­жиссер драматического театра.

 

В драматическом театре действительная жизнь отражается прежде всего в действиях и переживаниях актеров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию в театре, первым провозгласил принцип его внутреннего прав­доподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (по Станиславскому — «в предлагаемых». — Б.3.) обстоятельствах».

 

Поэтому истинное новаторство в театре должно включать в себя заботу о совершенствовании актерской игры, поиски средств к тому, чтобы делать ее все более правдивой, глубокой и выразительной.

 

Практические успехи, достигнутые Станиславским на этом пути, обусловили дальнейшую эволюцию «системы» и сделали ее величайшим достижением театральной культуры; они опре­делили собою ее непреходящее значение в качестве общепри­знанного, научно обоснованного метода актерского творчества.

 

В своих сочинениях Станиславский признается, что вначале он был режиссером-деспотом и распоряжался актерами, как ма­некенами, но потом, изучая естественную природу актерского творчества, открывая в этой области один за другим новые зако­ны, он пришел постепенно к убеждению, что режиссерский дес­потизм противоречит самой природе театра и что основанное на нем искусство не может быть полноценным. Только творческое взаимодействие между режиссером и актером обеспечивает полноценный художественный результат.

 

Глава двенадцатая

РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ

 

Мы установили, что пьеса — основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-худо­жественными достоинствами пьесы не может быть успеха в ра­боте над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма воплощения пьесы должна быть органически связана со всеми ее особенностями, вытекать из этих особенностей.

 

Весьма ответственным в этом отношении является момент первоначального ознакомления с пьесой. Здесь стоит вопрос: возникнет творческий импульс для дальнейшей работы над пье­сой или не возникнет. Ведь будет очень досадно, если потом придется сожалеть: творческий союз мог бы состояться, но не состоялся в результате недооценки тех условий, которые при­званы этому содействовать. Вот почему нужно научиться созда­вать эти условия и устранять препятствия, мешающие творче­скому увлечению. Если же увлечения все-таки не произойдет, то у нас будет возможность сказать: мы, по крайней мере, сдела­ли все, что могли, очевидно — не судьба.

 

Однако о каких же условиях идет речь? И каких ошибок сле­дует избегать?

 

Важно прежде всего при первоначальном знакомстве с пье­сой подойти к ее восприятию с максимальной непосредствен­ностью. Для этого нужно самый процесс первого прочтения пьесы обставить таким образом, чтобы ничто не мешало полу­чить первое непосредственное впечатление от пьесы.

 

Первое впечатление

 

Во-первых, не следует приниматься за чтение пьесы, относи­тельно которой нужно решить вопрос — ставить ее или нет, в состоянии умственного или физического утомления, нервного раздражения или, наоборот, излишней приподнятости.

 

Для прочтения пьесы следует оставить время, достаточное для того, чтобы в один раз прочитать всю пьесу от начала до конца, лишь с перерывами для отдыха в размере обычных теат­ральных антрактов. Нет ничего вреднее, чем чтение пьесы по частям, как это нередко случается, когда пьесу читают урывками где-нибудь в трамвае или в вагоне метро.

 

Необходимо на все время чтения обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не отрывал и ничто постороннее не мешало. Усядьтесь поудобнее за стол или на диван и начните, не торопясь, читать.

 

Читая в первый раз пьесу, забудьте, что вы режиссер и по­старайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться первым впечатлениям.

 

При этом совсем не нужно проявлять какую-то особенную добросовестность, напрягать свое внимание, принуждать себя вчитываться или вдумываться; нужно только быть готовым ув­лечься, если будут для этого основания, так сказать, отдать себя в распоряжение тех чувств и мыслей, которые сами собой будут приходить. Никаких усилий, никакой «работы». Скучайте, если скучно, думайте о другом, если пьеса не может захватить ваше внимание. Если она обладает способностью заинтересовывать и волновать, она заинтересует и взволнует вас, а если она такой способностью не обладает, не ваша в этом вина.

 

Для чего же нам нужно это первое непосредственное общее впечатление от пьесы? Для того, чтобы, определив его, тем са­мым определить свойства, органически присущие данной пьесе, ибо первое общее впечатление есть не что иное, как результат воздействия именно этих свойств.

 

Рассуждать и анализировать, взвешивать и определять — для всего этого достаточно будет времени впереди. Если же вы сра­зу упустите возможность получить живое, непосредственное впечатление, вы эту возможность потеряете навсегда: когда вы завтра снова приметесь читать пьесу, ваше восприятие уже бу­дет осложнено элементами анализа, оно не будет чистым и не­посредственным.

 

Мы сами еще ничего не успели привнести в пьесу от себя, мы еще никак ее не истолковали: давайте же поспешим зафиксиро­вать то воздействие, которое произвела на нас пьеса сама по себе. Потом мы уже не сможем отделить то, что принадлежит пьесе, от того, что мы сами своим анализом и своей фантазией привнесем туда, уже не будем знать, где кончается творчество драматурга и где начинается наше собственное творчество. Если сразу не определить наше первое впечатление, в середине рабо­ты невозможно даже будет восстановить его в своей памяти; мы к тому времени погрузимся в детали, в частности и за деревья­ми не будем видеть леса, а «лесом» в данном случае является способность пьесы вызывать определенное, а не какое-либо об­щее впечатление. И когда наступит спектакль и придет публи­ка, мы рискуем совершенно неожиданно встретить такую реак­цию зрительного зала, на которую совершенно не рассчитыва­ли, ибо органические свойства пьесы, ощущение которых мы ут­ратили, вдруг перед лицом непосредственного зрителя громко о себе заявят. Это может оказаться как приятным, так в равной степени и неприятным сюрпризом, ибо органические свойства пьесы могут быть как положительными, так и отрицательными. А может быть и еще хуже: потеряв ощущение органических свойств пьесы, мы в работе можем нечаянно задавить, задушить, растоптать целый ряд положительных свойств.

 

О значении первого непосредственного впечатления от пье­сы впервые сказал К.С. Станиславский. Следуя его указаниям, мы считаем необходимым, приступая к работе над пьесой, осоз­нать и зафиксировать свое первое впечатление. Цель, которую мы при этом преследуем, заключается не в том, чтобы слепо ру­ководствоваться этим впечатлением в своей дальнейшей работе, а в том, чтобы с ним так или иначе считаться, так или иначе его учитывать — учитывать объективно присущую данной пьесе способность производить то, а не другое впечатление. В даль­нейшей работе над пьесой мы будем стремиться выявить, рас­крыть при помощи сценических средств положительные свойст­ва пьесы и будем стремиться преодолеть и погасить те ее свой­ства, которые мы почему-либо признаем отрицательными.

 

Допустим, что пьеса трактует какую-нибудь важную и серь­езную тему коммунистического строительства, но, определяя первое впечатление, мы обнаружили сочетание в ней радостно­го, бодрого звучания с несколько легкомысленным общим тоном. Радостное и бодрое звучание — свойство положительное. Легкомысленный тон в сочетании с данной темой — свойство отрицательное. Подвергая в дальнейшем пьесу тщательному ана­лизу, мы, допустим, выяснили, что в основе она правильно рас­крывает тему, идейная ее направленность в общем верна, легко­мысленный же характер она приобрела в силу недооценки авто­ром тех или иных моментов действительной жизни (например, тех или иных трудностей в коммунистическом строительстве).

 

Мы, разумеется, в этом случае от пьесы не откажемся, но будем стремиться преодолеть легкомысленный тон ее звучания, все­мерно реализовать бодрость и оптимизм пьесы, углублять под­ход к разрешению ряда поставленных в ней вопросов.

 

Чрезвычайно важно научиться правильно учитывать первое впечатление. Например, при первоначальном знакомстве пьеса показалась вам скучной — таково непосредственное ваше впе­чатление. Значит ли это, что от постановки данной пьесы сле­дует отказаться? Далеко не всегда. Часто случается, что пьеса, скучная в чтении, оказывается чрезвычайно интересной на сце­не при правильном ее сценическом разрешении. Дальнейший тщательный анализ пьесы может вскрыть заложенные в ней глу­бочайшие потенциальные сценические возможности. То, что она скучна в чтении, свидетельствует лишь о том, что данная пьеса не обладает способностью увлекать внимание одним го­лым словесным материалом. С этим свойством пьесы необходи­мо посчитаться, его нельзя игнорировать, оно указывает, что при постановке этой пьесы брать для себя текст в качестве главной опоры не следует. Нужно всю энергию положить на то, чтобы вскрыть то содержание, которое скрывается за текстом, т.е. внутреннее действие пьесы. Если анализ выяснит, что и за тек­стом ничего нет, то пьесу можно выбросить в корзину. Но для того, чтобы вынести такой приговор, необходимо произвести добросовестный всесторонний анализ пьесы.

 

Например, большую ошибку совершит режиссер, если отка­жется от постановки какой-нибудь комедии Шекспира на том основании, что при чтении она не заставила его смеяться. Шек­спировские комедии действительно при чтении редко вызывают смех. Но, будучи поставлены на сцене, они то и дело вызывают в зрительном зале взрывы единодушного хохота. Здесь юмор ко­ренится не столько в словах действующих лиц, сколько в дейст­виях, поступках, сценических положениях пьесы.

 

Поэтому, чтобы почувствовать юмор шекспировских коме­дий, нужно мобилизовать свое воображение и представить се­бе действующих лиц не только говорящими, но и действующи­ми, т.е. разыграть пьесу на экране своего собственного вообра­жения.

 

Свидетельствуя о первом впечатлении К.С. Станиславского от «Чайки» Чехова, Вл.И. Немирович-Данченко писал, что этот гениальный режиссер, обладавший исключительным художест­венным чутьем, «прочитав «Чайку»... совсем не понял, чем тут можно увлечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти — неэффектными, слова, — может быть, слишком прос­тыми, образы — не дающими актерам хорошего материала... И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и ли­рике будней. Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются характерные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными нашими чув­ствами».

 

Нередко пьеса, драматургическая форма которой носит на себе печать авторского новаторства и характеризуется непри­вычными для восприятия особенностями, первоначально вызы­вает отрицательное к себе отношение.

 

Так было, например, с пьесой М. Горького «Егор Булычев и другие». После первой читки коллектив Театра имени Е. Вах­тангова был в полном недоумении: пьеса почти никому не по­нравилась. Говорили, что она «разговорная», что в ней отсутст­вует закономерно развивающийся сюжет, нет интриги, нет фа­булы, нет действия.

 

Суть дела заключалась в том, что в этой пьесе Горький смело нарушил традиционные каноны драматургического искусства, что и затрудняло первоначальное восприятие ее исключитель­ных достоинств, которые для своего выявления потребовали новых способов выражения. Инертность человеческого созна­ния в подобных случаях является причиной его сопротивления всему, что выходит за рамки установившихся штампов, не соот­ветствует привычным представлениям и взглядам.

 

Постановку пьесы Горького было решено поручить автору этих строк, но только после длительного, весьма активного со­противления руководству театра удалось уговорить меня за­няться ее подробным изучением. И только в результате такого изучения мое отношение к пьесе радикально изменилось, и я не только перестал сопротивляться, но был бы даже в отчаянии, если бы руководство театра изменило свое решение, отобрало бы у меня пьесу.

 

Из сказанного вытекает, что полностью полагаться на пер­вое непосредственное впечатление нельзя. Не всегда любовь между юношей и девушкой возникает как у Ромео и Джульетты: с первого взгляда. Часто требуется известный период для по­степенного сближения. Так же обстоит дело и в том процессе, в результате которого режиссер влюбляется в пьесу. Момент творческого увлечения в этих случаях отодвигается на некото­рый срок. Но ведь он иногда может и вовсе не состояться в ре­зультате чересчур поспешного отрицательного решения. Поэто­му никогда не следует торопиться выносить обвинительный при­говор. Нужно сначала путем анализа выяснить причины того отрицательного впечатления, которое возникло при первом прочтении пьесы.

 

Нужно сказать, что бывают случаи и обратного отношения между подлинным качеством пьесы и первым впечатлением от нее, то есть такие, когда пьеса вызывает восторг при первона­чальном знакомстве с ней, а потом, в процессе работы, обнару­живается ее идейно-художественная несостоятельность.

 

Какие могут быть причины такой ошибки?

 

Бывает, например, что пьеса обладает яркими литературны­ми достоинствами: ее язык характеризуется такими качествами, как образность, афористичность, остроумие, юмор и т.п., но характеры действующих лиц неопределенны, действие вялое, идейное содержание туманно... При первом прочтении пьесы ее литературные достоинства могут временно заслонить ее сцени­ческие недостатки, и они останутся до поры до времени неза­меченными. Однако момент разочарования рано или поздно на­ступит, и тогда придется прекратить работу, на которую уже затрачено, может быть, немалое количество времени и энергии коллектива.

 

Итак, слепо руководствоваться первым впечатлением нельзя, но учитывать его непременно нужно, ибо в нем обнаруживаются органические свойства пьесы, одни из которых требуют прямо­го сценического выявления, другие — сценического вскрытия, а третьи — сценического преодоления.

 

Как же определить первое непосредственное впечатление?

 

Попробуйте, прочитавши или прослушавши пьесу, тотчас же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который оставила пьеса в вашем сознании. Постарайтесь при помощи кратких, лаконичных определений, так сказать, на лету схватить готовое ускользнуть впечатление. Сделайте при помощи этих определений как бы моментальный снимок того состояния, которое вызвала в вас пьеса.

 

Начните, не теряя времени на длительное размышление, вы­писывать столбиком те определения, которые будут приходить вам в голову. Например:

 

мрачно или: светло

низко ясно

тесно просторно

грязно солнечно

темно легко

душно воздушно

трудно высоко

мучительно вольно

 

Если мы сопоставим эти два ряда определений, то увидим, что они относятся к двум противоположным по своему характеру образам. Каждый ряд дает определенное целостное представле­ние о полученном нами впечатлении. Вы видите, что здесь нет речи об идейном содержании пьесы, о ее политической направ­ленности, о ее теме и сюжете; речь идет только об одном общем впечатлении, имеющем преимущественно эмоциональный ха­рактер. Как тот, так и другой ряд определений может в равной степени относиться как к пьесе, созданной в плане требований коммунистической идеологии, так и к пьесе, враждебной этой идеологии.

 

Однако как только вы сопоставите вызываемое этими опреде­лениями общее представление о данной пьесе с определенным объектом изображения, приведете в сочетание с той или иной темой, вы тотчас же сможете дать классовую, идеологическую оценку данной пьесе. Если, предположим, первый ряд опреде­лений относится к пьесе, изображающей жизнь советского наро­да, сразу же станет ясно, что пьеса имеет антисоветскую направ­ленность. Мы видим, таким образом, какую существенную роль играет зафиксированное первое впечатление при последующем анализе пьесы. Но об этом в дальнейшем. Пока нашей задачей является характеристика способов фиксации первого впечатле­ния.

 

Вот как, например, Е.Б. Вахтангов, работая с учениками над инсценировкой чеховского рассказа «Хороший конец», опреде­лял общее впечатление от этого рассказа: «сделка, тупость, серь­езность, положительность, жирность, громоздкость». «Громозд­кость, — говорил Вахтангов, — надо выявлять в формах, тупость и жирность — в красках, сделку — в действии». Мы видим, как, исходя из общего впечатления, Вахтангов нащупывает и харак­тер тех сценических средств, которые должны реализовать орга­нические свойства чеховского рассказа, отразившиеся в первом впечатлении.

 

«Над какой бы вещью вы ни работали, — говорил Вахтан­гов, — исходным моментом работы всегда будет ваше первое впе­чатление».

 

Однако возникает вопрос: в какой мере можно быть уверен­ным, что наше первое впечатление действительно отражает свойства и особенности, объективно присущие данной пьесе?

 

Ведь оно может оказаться иной раз и очень субъективным и не совпадать с первым впечатлением других людей. Ведь первое впечатление зависит не только от свойств и особенностей пьесы, но также и от того состояния, в котором находился режиссер, читая пьесу: весьма возможно, что если бы он прочел пьесу не сегодня, а вчера, то и впечатление его оказалось бы другим.

 

Для того чтобы застраховать себя от ошибок, обусловленных случайностями субъективного восприятия, следует произвести проверку своего первого впечатления на коллективных читках и собеседованиях.

 

Это необходимо еще и потому, что режиссер, как мы знаем, должен быть выразителем и организатором творческой воли кол­лектива. Поэтому свое личное первое впечатление он не дол­жен считать окончательным и безусловным. Его личное впечат­ление должно перевариться в «общем котле» коллективного восприятия. Чем больше коллективных читок и обсуждений пьесы до начала работы, тем лучше. В каждом театре пьеса обыч­но читается составу художественного совета театра, труппе театра и всему коллективу на производственных совещаниях и, наконец, составу актеров данной пьесы. Некоторые театры еще, кроме того, практикуют выезды для читки пьес на фабрики и заводы. Все это чрезвычайно полезно. Дело режиссера — направить обсуждение прочитанной пьесы в каждом отдельном случае таким образом, чтобы еще до всякого анализа было выявлено общее непосредственное впечатление собравшихся. Сопоставив свое собственное первое впечатление с рядом наи­более часто повторяющихся определений, режиссер всегда мо­жет в конце концов составить такой ряд, из которого выпадут случайности слишком субъективных восприятий и который, таким образом, будет наиболее точно отражать органические свойства пьесы, объективно ей присущие.

 

Проверив, исправив и дополнив таким образом свое непо­средственное впечатление от пьесы, режиссер окончательно уста­навливает и записывает ряд определений, дающих общее цело­стное представление о ней.

 

Чем чаще в дальнейшем режиссер будет обращаться к этой записи, тем меньше ошибок он наделает. Имея такую запись, он всегда может установить, следует ли он в работе своему на­мерению выявлять одни свойства пьесы и преодолевать другие. Он имеет, таким образом, возможность постоянно себя конт­ролировать. А это совершенно необходимо, ибо в таком слож­ном искусстве, каким является искусство режиссера, чрезвычай­но легко сбиться с намеченного пути. Как часто бывает, что режиссер, увидев законченный результат своей работы на гене­ральной репетиции, в ужасе себя спрашивает: разве я этого хо­тел? Где же те свойства пьесы, которые меня очаровали при пер­воначальном знакомстве с ней? Как случилось, что я незаметно для себя свернул куда-то в сторону? Почему это произошло?

 

Ответить на последний вопрос нетрудно. Это произошло по­тому, что режиссер утратил чувство пьесы, то чувство, которое полнее всего овладевает режиссером при первом знакомстве с пьесой. Вот почему так важно определить, зафиксировать на бумаге и почаще вспоминать свое первое непосредственное впе­чатление от пьесы.

 

Приведу пример из своей собственной режиссерской прак­тики. Однажды довелось мне ставить пьесу советского автора, в которой действие протекало в одном из колхозов на рыбных промыслах Азовского побережья. Прочитав пьесу, я в следую­щих определениях зафиксировал свое первое впечатление:

 

суровость

бедность

мужество

опасность

свежий соленый воздух

серое небо

серое море

тяжелый труд

близость смерти

 

Все эти определения выявили, как мне казалось, объектив­ные достоинства пьесы, и я мечтал реализовать их в своей постановке. Но, работая над макетом, я вместе с художником увлекся формально-технической задачей иллюзорного изображения мо­ря. Нам хотелось изобразить море непременно в движении. В конце концов нам это до известной степени удалось осущест­вить следующим путем: на заднике был повешен черный бархат, перед ним тюль. Между бархатом и тюлем было помещено осо­бое сооружение, состоявшее из ряда идущих параллельно спира­лей, сделанных из кусочков блестящей жести. Эти спирали осо­бым механизмом приводились в движение и, будучи освещены лучами прожекторов, своим вращением создавали иллюзию сверкающей на солнце волнообразно движущейся воды. Этот эффект был особенно разительным при лунном освещении. Получалась волшебная картина ночного моря. Лунный свет отражался в воде в виде переливающихся бликов. Шум волн, осу­ществляемый при помощи шумовой машины, дополнял картину. Мы были в высшей степени удовлетворены результатом наших стараний.

 

И что же? Наша декорационная удача оказалась причиной полнейшей неудачи всего спектакля. Лучшие свойства пьесы бы­ли убиты, задушены блестящей декорацией. Вместо суровости получилась слащавость, вместо тяжелого опасного труда — спор­тивное развлечение, вместо серого неба и серого моря с низкими скучными песчаными берегами — слепящие сверкающие воды в ярких лучах солнца и поэтическая нежность крымской ночи. В условиях данного внешнего оформления все мои усилия реа­лизовать свойства пьесы через актерскую игру терпели крах. Актеры не в силах были «переиграть» декорацию. Наше «жестя­ное» море оказалось сильнее актеров.

 

В чем сущность моей ошибки?

 

Я не забыл в свое время определить и зафиксировать первое свое общее впечатление от пьесы, но я забывал сверяться со своим первым впечатлением в процессе дальнейшей работы. Я подошел к делу формально, бюрократически: определил, за­писал, к делу подшил и... забыл. В результате, несмотря на ряд актерских удач, получился формально-эстетский спектакль, лишенный внутреннего единства.

 

Все сказанное нами по поводу первого непосредственного впечатления нетрудно применить на деле, если речь идет о по­становке современной нам пьесы. Несравненно сложнее обсто­ит дело при постановке классического произведения. В этом случае режиссер лишен возможности получить первое непосред­ственное впечатление. Ему хорошо известна не только сама пье­са, но и целый ряд ее толкований и критических оценок, многие из которых, став традиционными, так прочно завладели умами, что пробить брешь в общепринятых мнениях оказывается делом чрезвычайно трудным. И все же, несмотря на трудность задачи, режиссер должен, сделав особое творческое усилие, постарать­ся воспринять хорошо ему известную пьесу заново. Это нелегко, но возможно. Для этого нужно отвлечься от всех существую­щих мнений, суждений, оценок, предрассудков, штампов и по­стараться, читая пьесу, воспринимать только ее текст.

 

В этом случае может быть не бесполезным рекомендуемый Вс.Э. Мейерхольдом так называемый «парадоксальный подход», но при условии умелого и осторожного его использования. За­ключается он в том, что вы пробуете воспринимать данное произведение в свете определений, диаметрально противополож­ных тем, которые считаются общепринятыми. Так, например, если относительно данной пьесы установилось мнение, что она является произведением мрачным, попробуйте читать ее как жизнерадостную; если она прославилась в качестве легкомыс­ленной шутки, поищите в ней философскую глубину; если ее привыкли рассматривать как тяжелую драму, попробуйте найти в ней повод для смеха. Вы увидите, что, по крайней мере, один раз из десяти вам это удастся сделать без большого усилия.

 

Разумеется, нелепо возводить «парадоксальный подход» в ру­ководящий принцип; нельзя, механически перевернув наизнан­ку традиционные взгляды, полученные таким способом опреде­ления заранее считать истиной. Необходимо каждое парадок­сальное предположение тщательно проверить. Если вы чувству­ете, что в свете парадоксального определения вы легче воспри­нимаете пьесу, что внутри вас не возникает никакого конфликта между парадоксальным предположением и тем впечатлением, которое вы получаете от пьесы, вы можете допустить, что ваше предположение не лишено права на существование. Но все же окончательное решение вы вынесете лишь после анализа как самой пьесы, так и тех толкований, которые вы хотите отверг­нуть. Вы должны будете в процессе анализа ответить себе на следующие вопросы: почему данную пьесу раньше истолковыва­ли так, а не иначе и почему вы сами даете иное, радикально от­личное от прежних толкование. Только ответив на эти вопросы, вы в праве окончательно утвердиться в ваших парадоксальных определениях и считать, что они верно отражают органические свойства, объ