Свобода внешняя и внутренняя

 

Представьте себе зал, в котором происходит большое собрание. Вот вошел в этот зал опоздавший человек. Вот он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свободны, естественны и покойны. Вот он с кем-то поздоровался, кому-то бросил на ходу какую-то фразу. Кому-то улыбнулся и, наконец, уселся на стул. Кисти его свободных рук покойно улеглись у него на коленях. Глаза его устремились на оратора, он начал внимательно слушать. Во всем его существе — полная свобода и непринужденность. Но вот оратор закончил свою речь и сошел с трибуны. «Слово предоставляется товарищу...»— и председатель назвал фамилию опоздавшего человека. Посмотрите, что с ним сделалось! Вот он встал и идет по проходу к трибуне. Почему его движения вдруг стали такими неловкими? Зачем он все время одергивает свой пиджак? Почему он так неестественно улыбается? Вот он добрался до трибуны. Посмотрите на его руки, которыми он без всякой надобности ожесточенно теребит полы своего пиджака. Откуда в них столько напряжения? Зачем он поправил свой галстук? Почему у него вдруг запершило в горле и ему понадобилось откашляться? Разве он простужен? Вовсе нет! Ведь он незадолго до этого целый час спорил по какому-то вопросу со своим приятелем и ни разу не кашлянул. «Товарищи!» — воскликнул он наконец, хотя и очень громко, но каким-то сдавленным, неестественным, совсем несвойственным ему голосом, и, посмотрите, какие крупные капли пота вдруг выступили у него на лбу! Если бы этому человеку удалось сосредоточить свое внимание на тех мыслях, которые он хочет высказать, он снова почувствовал бы себя непринужденно, но легко сказать: сосредоточить внимание. А если человек не может этого сделать? Мы знаем, что, для того чтобы научиться управлять своим произвольным вниманием на глазах зрителя, актеру приходится тренировать эту способность в течение длительного времени. Но тут возникает вопрос: почему же иной оратор, даже не подозревающий о существовании специальных упражнений на внимание, выходит на трибуну и чувствует себя как рыба в воде: просто и свободно излагает свои мысли, непринужденно и естественно жестикулирует, в паузах своей речи покойно собирается с мыслями, нисколько не смущаясь тем, что публике приходится дожидаться, пока он все свои доводы не приведет в нужный порядок? Вы скажете: это опытный оратор, у него выработалась привычка к публичным выступлениям. Но почему же один, без конца выступая на всевозможных собраниях, никак не может добиться от себя свободного поведения на трибуне, а другой после двух-трех выступлений «привыкает» и чувствует себя легко и свободно? Не в том ли здесь дело, что один, выходя на трибуну, не очень хорошо знает, что он хочет и должен сказать, а другой, наоборот, все продумал, проверил, отдает себе полный и ясный отчет в своих собственных мыслях и поэтому исполнен уверенности в своей правоте? Один, находясь на трибуне, живет совсем не по существу того, что он должен сказать, — думает: что о нем скажут, как он выглядит, какое впечатление производит он на своих слушателей. У второго же одна-единственная задача, одна-единственная цель: убедить аудиторию в своей правоте. А так как он уверен в непреодолимой силе тех доводов, которые живут в его голове, он совершенно спокоен. И если волнуется, то волнуется по существу своих мыслей: он негодует на своих противников, приходит в ярость против врагов и испытывает восторг перед лицом тех истин, которые он пришел утвердить. Он совсем не думает о себе, он беспокоится лишь о том деле, ради которого он вышел на трибуну. Он не красуется и не кокетничает. Он до конца серьезен, он делает важное и нужное дело. И, несмотря на то, что он мало искушен в ораторском искусстве, тело его совершенно свободно, ибо оно всегда бывает свободно у каждого человека, когда он делает дело, которое очень хорошо знает и в необходимости которого до конца убежден. В этом случае его внешняя (физическая) свобода является следствием его внутренней свободы. А внутренняя свобода — это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе. Итак, знание дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. Театральным педагогам нередко приходится сталкиваться с такого рода явлением. Приходит какой-нибудь молодой человек держать вступительный экзамен в театральную школу и очень бойко, очень уверенно читает стихотворение, басню или разыгрывает какую-нибудь сценку. Все это он делает очень плохо, со множеством самых примитивных, самых безвкусных театральных штампов, но физически ведет он себя довольно свободно: мышцы его не напряжены, движения пластичны. Его принимают в школу. Проходит месяц-другой, и человека нельзя узнать. Где его прежняя смелость, где его свобода? Перед нами на сцене — робкий, застенчивый, физически зажатый, напряженный, неловкий молодой человек. Что же с ним сделалось? Ничего особенного. Он только понял, что все, что он делал на сцене до поступления в школу, было очень плохо. А делать хорошо он еще не научился. Он знает теперь, как не нужно делать, а как нужно — не знает. Отсюда потеря уверенности в себе, внутренний и внешний зажим. Профаны в таких случаях иногда возмущаются: — Что они сделали с парнем? Что это у вас за метод такой — лишать человека смелости? Разве смелость — не положительное качество для актера? Был парень как парень, а теперь это какая-то деревянная кукла! — Успокойтесь, товарищи! Ничего страшного не произошло. Все идет, как надо. Вы восхищались смелостью дилетанта, — придите года через два — и вы будете восхищаться свободой и смелостью настоящего мастера. Как в жизни, так и на сцене, внешняя свобода — результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания. У него и тени сомнения не должно быть, что он ведет себя на сцене не так, как нужно. Абсолютная внутренняя убежденность — вот истинный источник внутренней, а следовательно, и внешней свободы актера. Нет этой убежденности — ненужными становятся и все объекты внимания. И как бы актер ни старался за внешней развязностью скрыть свою внутреннюю беспомощность, ни один мало-мальски требовательный зритель не согласится принять эту развязность за настоящую сценическую свободу. Мускульное напряжение и грубый нажим — неразлучные спутники актерской развязности. Они-то и выдают актера, когда он хочет обмануть зрителя и притворяется, что он будто бы чувствует себя на сцене так же легко и свободно, как у себя дома. Большею частью утрата физической свободы выражается у актера в перегрузке мускульной энергии, то есть в мышечном перенапряжении. Представим себе актера, находящегося на сцене, который по ходу своей роли должен совершенно спокойно сидеть в кресле. Для того чтобы поддерживать тело в указанном положении, совершенно не требуется, чтобы, например, мышцы рук или ног находились в деятельном состоянии. Если они будут находиться в состоянии полного покоя, положение тела от этого нисколько не изменится. Между тем мы часто можем наблюдать, как у актера, неподвижно сидящего в кресле, без всякой надобности напрягаются руки и ноги. В результате поза, в которой он сидит, кажется нам неестественной и мертвой. Иногда у актера напрягается даже лицо, и тогда сколько-нибудь живая и выразительная мимика становится совершенно невозможной. Однако для того чтобы поддерживать тело в определенном положении, всегда бывает необходимо известное напряжение в определенных мышцах (например, в данном случае, то есть когда человек сидит в кресле, необходимо участие мускулатуры шеи и корпуса). Но и тут мы нередко наблюдаем нарушение внутреннего закона пластики. Оно выражается в том, что эти мышцы напрягаются гораздо сильнее, чем нужно. Но вот перед актером возникает необходимость сделать какое-нибудь движение — что же мы видим? Он на это движение расходует такое количество энергии, которого не только достаточно, чтобы передвинуть стул, но могло бы хватить на целый комод. Итак, отсутствие мускульной свободы у актера может выражаться, во-первых, в наличии напряжения там, где его совершенно не должно быть, и, во-вторых, в чрезмерном напряжении (в перенапряжении) тех мышц, участие которых необходимо. Нередко случается, что у актера некоторые мышцы, таким образом, пребывают в бесцельно напряженном состоянии с момента его выхода на сцену и вплоть до ухода с нее. Вот почему у некоторых актеров игра на сцене сопровождается таким сильным физическим утомлением. Известно, что даже во время самой тяжелой физической работы ни одна мышца у человека не пребывает в состоянии непрерывной деятельности: моменты напряжения всегда чередуются с моментами покоя, причем если данная работа является привычной для человека, то это чередование протекает ритмически закономерно. Вот почему во всякой физической работе такое значение имеет ритм. Так, например, если человек колет дрова, то каждый удар топора по полену завершается секундой полного мускульного освобождения. Таким образом, деятельность каждой мышцы во время физической работы протекает следующим образом: напряжение — освобождение, напряжение — освобождение и т.д. В момент напряжения происходит усиленное сгорание вещества, в момент покоя — его частичное восстановление (при помощи материала, который поставляет кровь, всегда обильно притекающая к работающей мышце). Правильное, ритмически закономерное чередование моментов напряжения и освобождения нарушается лишь в тех случаях, когда работа у человека не ладится, когда он не овладел еще данным видом работы. Каждый по себе знает, что работа начинает спориться только тогда, когда человек попадает наконец в тот ритм, который присущ данному виду работы. Когда это достигнуто, физические силы человека начинают расходоваться наиболее экономно, и работа становится максимально продуктивной. Теперь понятно, почему наиболее утомительными для человека являются длительные мышечные напряжения без всякой работы, то есть такие периоды, когда мышцы напрягаются, а данная часть тела остается неподвижной. При таких напряжениях в мышце происходит усиленное сгорание вещества без возможности его восстановления. Неудивительно что актеры нередко уходят со сцены мокрыми от пота, с ощущением необычайной физической усталости, точно они не на сцене играли, а таскали на себе кирпичи. Мы сказали, что большей частью актерская несвобода выражается в перегрузке мускульной энергии. Но иногда она выражается также и в недогрузке. Если перегрузка мускульной энергии влечет за собой скованность, зажатость всего тела и каждого движения, то недогрузка, наоборот, ведет к их расхлябанности, вялости, развинченности. Этот второй вид сценической несвободы можно наблюдать у актеров, воспитанных на основе ложно понятой системы К.С. Станиславского. Некоторые преподаватели поняли тезис К.С. Станиславского о мускульной свободе совершенно неправильно: они решили, что К.С. Станиславский будто бы требует, чтобы мышцы актера всегда находились в состоянии минимального напряжения. Вместо того чтобы бороться с излишним мускульным напряжением, они объявили войну вообще всякому напряжению и стали, таким образом, воспитывать в своих учениках мускульную вялость. В результате их ученики потеряли всякую способность к сильным жестам, к четкому, энергичному, законченному сценическому движению. Впрочем, этот второй вид сценической несвободы в чистом виде встречается сравнительно редко. Но зато мы очень часто можем наблюдать, как оба вида превосходно уживаются в актере одновременно.

 

Принцип компенсации

 

Бывает, что в одних частях тела происходит перегрузка мускульной энергии, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деятельности какой-нибудь другой. Это вполне естественно. Каждый может проверить это на самом себе. Попробуйте сильно сжимать руками какой-нибудь предмет, устранив напряжение во всем теле. Потом введите в действие мускулатуру ног. Вы увидите, что напряжение в ваших руках тотчас же значительно уменьшится. Мне пришлось столкнуться с этим явлением на одной из репетиций. Я очень долго добивался от актера, чтобы он в определенном месте своей роли сделал энергичный жест правой рукой. Но все мои усилия оставались тщетными. Актер добросовестно старался выполнить задание, но жест получался вялый и неубедительный. Так продолжалось до тех пор, пока я не понял, что актеру мешает чрезмерное мускульное напряжение в других частях тела. Когда это напряжение удалось устранить, жест, которого мы так долго и тщетно добивались, получился очень легко и быстро. Таким образом, наличие чрезмерного напряжения в какой-нибудь одной части тела может парализовать и те органы, в которых этого излишнего напряжения нет. В этом случае одни части тела оказываются мертвыми из-за перенапряжения, а другие, наоборот, от недостатка энергии. В описанном явлении закон компенсации проявляет себя в пределах одного вида энергии: недогрузка мускульной энергии в одних мышцах компенсируется перегрузкой той же энергии в других. Но этот же закон проявляет себя и в более широком масштабе: согласно принципу компенсации, определенное количество энергии того или иного вида может быть замещено эквивалентным количеством мускульной энергии, и наоборот. Поэтому деятельность, вызывающая усиленное расходование мускульной энергии, влечет за собой ослабление деятельности, требующей большого расходования нервной энергии. Вот почему тяжелая физическая работа несовместима с усиленной деятельностью интеллекта. Усиленная интеллектуальная работа требует максимального физического покоя и обычно бывает связана с расслаблением мускулатуры тела. Чтобы убедиться в сказанном, попробуйте сильно напрячь мышцы своего тела и, сохраняя это напряжение, прочитать по книге несколько страниц или решить какую-нибудь математическую задачу. Вы увидите, что ваша умственная работа в этих условиях окажется весьма непродуктивной: вы просто-напросто не сможете как следует сосредоточить свое внимание на заданном объекте. Причина этого будет заключаться в том, что большая часть энергии вашего организма будет поглощена деятельностью ваших мышц и на обслуживание интеллектуального процесса энергии останется очень мало. Вот почему мы вправе утверждать, что, если актер в процессе игры расходует большое количество физической энергии, это значит, что его психические способности (его мысли и чувства) участвуют в творческом процессе в ничтожной степени. «Раз актер потеет на сцене, долой со сцены!» — любил повторять К.С. Станиславский. Эту истину каждому актеру следовало бы запомнить раз и навсегда. Актер должен знать, что его труд, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует от актера затраты не столько его телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при большой физической свободе.