Упражнения на наблюдательность

 

1. Дневник наблюдений. Очень хорошо, если будущий режиссер выработает в себе привычку записывать в особую тетрадь все интересное, с чем приходится ему сталкиваться в повседневной жизни. Сюда относятся: различные проявле­ния человеческих чувств (в интонациях, мимике и жестикуля­ции), наружность людей, их костюмы, манеры, говоры, при­вычки, отдельные выражения и даже целые диалоги, неожидан­ные по своей выразительности мизансцены, описание различ­ных мест действия, отдельных предметов, явлений природы и т.п.

 

Очень важно, чтоб эти записи носили лаконичный, предель­но конкретный, образно-чувственный характер. Здесь крайне существенны всякого рода выразительные детали, подробности, воздействующие на наши органы чувств, вызывающие образные представления о предмете, помогающие запомнить этот пред­мет, чтобы в случае надобности его можно было бы легко вос­становить в своем воображении.

 

Примером таких записей могут служить знаменитые запис­ные книжки А.П. Чехова. Хотя они принадлежали писателю, а не режиссеру, они все же в известной степени и для режиссе­ра могут служить образцом.

 

Интересные записи можно найти в дневниках Е.Б. Вахтан­гова.

 

Чтобы дисциплинировать волю, направленную на воспитание в себе наблюдательности, полезно принуждать себя к выполне­нию определенных заданий в этой области. Например, учащий­ся говорит себе: сегодня я буду наблюдать, как люди ходят (различные походки), завтра — как они едят (для этого задержусь подольше в столовой), в другой раз — как люди читают (для этого посижу в общественной читальне) и т.п.

 

В соответствии с такого рода заданиями студент режиссер­ского факультета побывает и в парикмахерской, и в поликлини­ке, и в магазине, и на стадионе... Он будет наблюдать поведение людей в процессе их трудовой деятельности, на отдыхе, наедине с самим собой, в общении друг с другом. И во всех этих слу­чаях он будет стараться схватить в предмете своих наблюдений характерное, типическое. Полученные таким образом впечатле­ния он коротко запишет в свой дневник, стараясь по возможно­сти найти для этого меткие определения и образные характери­стики; если же при этом он хоть немного умеет рисовать, сде­лает еще и соответствующие зарисовки, если занимается фотографией, то и фотоаппарат он использует для того, чтобы зафиксировать наиболее интересные объекты своих зрительных впечатлений.

 

2. Режиссерский рассказ. Записи в дневнике наблюдений по­лучают свое дальнейшее развитие в устных рассказах режиссе­ра. Полезно, если записанным (а также, разумеется, и не запи­санным) будущий режиссер будет делиться при помощи устных рассказов с друзьями, родственниками, товарищами.

 

На этой основе могут быть построены также и классные практические занятия по режиссуре на 1-м курсе режиссерского факультета. Чем больше учащиеся будут рассказывать, доби­ваясь возможно большей живости, конкретности и образности в своих рассказах, тем лучше. Ведь впоследствии, когда они нач­нут работать с актерами, им придется увлекать актеров продук­тами своей наблюдательности и фантазии. Предлагаемые упраж­нения отлично тренируют необходимые для этого способности.

 

Однако и дневник наблюдений, и устные рассказы служат для фиксации только таких наблюдений, которые осуществляют­ся при помощи пяти органов чувств. Но мы установили, что режиссер должен, подобно актеру, обладать способностью фик­сировать свои наблюдения также и при помощи моторно-мускульной своей памяти.

 

Для развития этой способности мы предлагаем следующие упражнения.

 

3. Режиссерский показ. Он заключается в том, что учащийся пробует предмет своих наблюдений провести через себя, вос­произвести его, сыграть актерскими средствами, первоначально хотя бы только в моторно-мышечном воображении (представ­ляя самого себя выполняющим те же действия и с теми же ха­рактерными особенностями, что и наблюдаемый субъект), а по­том полностью, в реально осуществляемых движениях. При этом он будет стремиться «схватить» предмет своих наблюдений — какой-нибудь жест, походку, интонацию или манеру держать ложку, вилку и т.п. — не путем внешней имитации или механи­ческого подражания, а путем органического переживания самой сущности данной особенности в человеческом поведении, во всей полноте и нерасторжимом единстве внутреннего и внешне­го. Всякий раз он будет стараться угадать внутреннюю (физи­ческую или психологическую) причину, рождающую ту или иную форму человеческого поведения, захочет почувствовать, почему данный человек именно так ставит свои ноги при ходьбе или, слушая кого-либо, непременно поднимает вверх брови... «Что происходит в это время внутри человека?» — вот вопрос, на который он не рассудком, а всем существом своим будет искать убедительный для себя ответ, чтобы, чувственно пережив этот ответ, реализовать его в живом рассказе или творческом воспро­изведении (в показе).

 

Хорошо, если будущий режиссер переход от рассказов к по­казам сделает постепенным и незаметным. Пусть он, рассказывая близким людям о чем-либо, чему он был свидетелем, возьмет вдруг да и покажет какую-нибудь подробность в поведении человека, который был предметом его наблюдений; интонацию, сеет, выражение лица, манеру и т. п. По мере приобретения соответствующих навыков количество таких показов, иллюстрирующих рассказы, будет, естественно, увеличиваться, пока не станет преобладающим.

 

На этой основе нетрудно построить и определенный цикл упражнений на наблюдательность для классных практических занятий по режиссуре, но это уже скорее на 2-м, а не на 1-м го­ду обучения, то есть в то время, когда основные элементы внутренней техники по курсу актерского мастерства учащимися уже усвоены (без этого есть опасность грубого наигрыша вместо органического воспроизведения).

 

Занятия, посвященные такого рода упражнениям, могут быть построены следующим образом.

 

Предположим, что на предыдущем уроке преподаватель дал задание всем участникам занятий: в течение ближайших трех дней наблюдать разновидности человеческих походок и поста­раться к следующему уроку подготовить показ результатов сво­их наблюдений. И вот учащиеся по очереди показывают, как разные люди ходят (5 — 6 различных вариантов); на следующем уроке они, выполняя задание, покажут, как разные люди едят, в другой раз — как читают газету, как закуривают папиросу, как разговаривают по телефону, как ведут себя на стадионе во вре­мя спортивных состязаний и т.д.

 

В дальнейшем можно перейти к более сложным индивидуаль­ным заданиям, с тем чтобы в конце концов дать возможность учащимся самим выбирать объекты для наблюдений и показы­вать на уроках все, что им заблагорассудится. И тогда один по­кажет, как парикмахер бреет своего клиента, другой — как врач осматривает больного, третий — как продавец в магазине отве­шивает колбасу и т.д. Нет числа упражнениям этого рода. И нет возможности преувеличить степень их полезности для будущих режиссеров. Чем больше будет их выполнено, тем лучше.

 

И, наконец, последний, высший этап в процессе тренировки режиссерской наблюдательности.

 

Укрепив в себе привычку постоянно наблюдать и фиксиро­вать (в рассказах и показах) характерное в человеческом пове­дении при выполнении простейших физических действий, уча­щийся может перейти к наблюдениям над различными проявле­ниями духовной жизни человека, стремясь зафиксировать в своих показах различную форму выражения человеческих чувств, мыслей, страстей. Так же как и в предыдущих упражне­ниях, он постарается сделанные в этой области наблюдения вы­разить сначала в форме живых, образных рассказов, а потом перейдет постепенно и к показам. Эти более сложные, более трудные и содержательные упражнения дадут будущему режис­серу прекрасную возможность развить в себе именно те грани творческой наблюдательности, которые так нужны в режиссер­ском искусстве.

 

Творчески постигать, «схватывать» человеческие поступки, действия, порывы, эмоции, страсти со всеми особенностями их индивидуальных проявлений и при этом непременно в органи­ческом единстве внутреннего и внешнего — дело далеко не про­стое. Этому необходимо прилежно и настойчиво учиться.

 

К. С. Станиславский писал: «После того, как вы научились приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения — из души в душу — с живыми объектами, то есть с людьми... Добыча этого материала трудна, потому что он неви­дим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим...

 

Люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не по­могает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадать скрываемое чувство...

 

Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскры­вается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием пред­лагаемых жизнью обстоятельств — следите внимательно за эти­ми поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе? Что у него в мыслях?» Выводите из всего этого соответ­ствующие заключения, определите ваше отношение к наблю­даемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души. Когда после длительного проникновен­ного наблюдения и исследования это удастся, тогда артист по­лучает хороший творческий материал».

 

Для воспитания этой способности мы и предлагаем наши уп­ражнения. Можно не сомневаться, что настойчивый тренаж в этой области скажется потом благотворно на всей последую­щей деятельности будущего режиссера.

 

4. Обмен наблюдениями. Общеизвестно, что режиссеру не приходится, подобно актеру, использовать свои наблюдения, играя на сцене непосредственно перед публикой (разумеется, в том случае, если он, будучи режиссером, не является в то же время и актером).

 

Задача режиссера в другом — он должен передать свои на­блюдения актеру, вооружить и творчески обогатить ими актера, чтобы тот использовал их в своем творчестве, в своей игре. Ак­тер в этом случае получает определенные жизненные впечатле­ния не непосредственно от самой жизни, а через режиссера. Но для того, чтобы эта передача произошла безболезненно и была бы в творческом отношении плодотворной, режиссер должен уметь увлекать актеров продуктами своих наблюдений — своими показами, зажигать при их помощи творческий процесс в акте­рах, вдохновлять и заражать ими актеров. Механическое подра­жание никого удовлетворить не может.

 

Чтобы воспитать в будущих режиссерах эту способность творчески делиться с актерами опытом своих наблюдений, мы предлагаем цикл упражнений на наблюдательность завершить следующим образом: пусть преподаватель предложит какому-нибудь студенту, успешно показавшему свое наблюдение, пе­редать это наблюдение другому студенту. Это значит, что сту­дент, получивший задание, должен будет, путем многократных повторений своего показа, сопровождаемых необходимыми по­яснениями и критическими замечаниями, добиться от своего то­варища, чтобы тот убедительно, органично и с известным сход­ством (пусть не столько внешним, сколько по существу) вос­произвел бы то, что показал ему первый. Пусть аналогичные упражнения на ряде уроков выполнят все учащиеся данной группы, причем одни будут «режиссировать», то есть показывать свои наблюдения, другие «играть», то есть актерски воспроиз­водить показанное. Потом показывающие и выполняющие поме­няются своими ролями. Получится своеобразный обмен наблю­дениями.

 

Методическое примечание. Оценивая записи наблюдений учащихся в их дневниках, а также их устные рассказы и актер­ские показы, педагог непременно будет искать в них три важ­нейших достоинства: правдивость (в показах — органичность), яркость и, наконец, выражение своего отношения к объекту (мысль и чувство самого рассказчика или исполнителя). При этом педагог предъявит учащемуся три указанных требования не сразу, а последовательно на разных этапах овладения требова­ниями школы. Сначала он будет добиваться правдивости и орга­ничности; когда учащийся достигнет в этом отношении извест­ных результатов, педагог поставит перед ним требование ярко­сти; когда же и это будет завоевано, он потребует еще и выра­жения своего отношения к объекту (одобрения, негодования, восторга, презрения, нежности, отвращения и т.д.); другими словами, он поставит перед студентом задачу выполнить данное упражнение в рамках определенного жанра (ибо жанр рождается из отношения художника к предмету изображения). Но такое требование может быть предъявлено только тогда, когда чувство правды сделалось прочным достоянием студента, иначе неизбежен наигрыш.