Устранение творческих препятствий

 

Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни рабо­тал, в процессе осуществления своих творческих замыслов стал­кивается с сопротивлением материала.

 

Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

 

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возмож­ное, чтобы поставить актера на рельсы самостоятельного твор­чества: он толкнул его на путь изучения живой действительно­сти, всячески старался разбудить его творческую фантазию, по­мог актеру уяснить его взаимоотношения с другими действующи­ми лицами пьесы, поставил перед ним ряд действенных сцениче­ских задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы, и, несмотря на все это, нужного результата не получилось — творческий акт не насту­пил. Что делать? Материал оказывает сопротивление — как его преодолеть?

 

Хорошо, если это сопротивление сознательное, когда актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае ре­жиссеру ничего не остается, как убеждать, причем здесь нема­лую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ режиссера в этом случае мо­жет оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у ре­жиссера всегда в этом случае есть выход — он имеет полное пра­во сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе пред­лагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

 

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бес­сознательно, вопреки своей собственной воле: он во всем согла­сен с режиссером, хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит — он не в творческом состоянии.

 

Что в этом случае должен делать режиссер? Снять исполни­теля с роли? Неверно. Актер, вообще говоря, талантлив и подхо­дит к данной роли. Как же быть?

 

В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внут­реннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого тру­да устранить его.

 

Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Очень часто бывает, что режиссер терзает актера, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно ста­рается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является порочным.

 

Допустим, режиссер неверно определил сценическую задачу актера в данном куске роли — эта задача не находится ни в ка­кой психологической связи с тем, что делал актер перед этим, не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае актер выполнить задачу не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа. Или другой пример: режиссер подсказал актеру неверное отношение к партнеру, к тому или иному сценическому собы­тию — в этом случае актер опять-таки, не выпадая из наметив­шегося образа, не может осуществить указание режиссера либо его настойчивые усилия осуществить это указание оказываются тщетными.

 

И в том и в другом случае неизбежен творческий зажим.

 

Наконец, режиссер может поставить перед актером такое задание, которое вообще лежит за пределами возможностей дан­ного актера, находится вне его выразительных средств, не свой­ственно ему. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.

 

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои соб­ственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они очень легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Меж­ду тем молодые и неопытные режиссеры — особенно если они при этом наделены болезненным самолюбием и исполнены пре­увеличенного чувства режиссерского достоинства — очень туго отказываются от своих раз поставленных требований к актеру.

 

Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настой­чивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или дан­ной фразы. Характерным свойством таких режиссеров является недоверие к актеру. Он от актера ничего не ждет, он нетерпелив и требователен и не понимает, что творчество — органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности — это плод, который должен созреть. Такой ре­жиссер на первых же репетициях требует результата, и когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собствен­ные краски и негодует, если актер их не принимает или если их выполнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой не­удаче винит актера и редко винит самого себя.

 

Иначе поступает режиссер, который знает природу актерско­го творчества, любит и ценит актера. Он, прежде чем обви­нить актера, ищет причину неудачи в своих собственных ошиб­ках, подвергает строгой критике каждое свое задание, доби­вается, чтобы каждое его указание актеру было не только верным, но чтобы оно было выражено в ясной, простой и понят­ной форме. Режиссер знает, что указание, сделанное в туманной и расплывчатой форме, неубедительно, поэтому тщательно вы­травливает из того языка, которым говорит с актером, всякую цветистость, всякую «литературщину», добивается от своего языка лаконичности, конкретности и максимальной точности. Он не утомляет актеров излишним многословием. Он внимате­лен к актеру, чуток. Он приспосабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изобретателен и разнообразен в спосо­бах воздействия на актера и не забывает, что материал его искус­ства — самый тонкий, самый сложный, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, — живой человек.

 

Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестно­сти и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, на­ходится в актере. Как же его обнаружить?

 

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

 

1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде. Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: актер каждую секунду сво­его пребывания на сцене должен иметь объект внимания.

 

Между тем очень часто бывает, что актер ничего не видит и ничего не слышит на сцене.

 

Штамп вместо живых сценических приспособлений стано­вится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не мо­жет. Актерская игра становится фальшивой. Наступает творче­ский зажим. Отсутствие сосредоточенного внимания, или, дру­гими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием актера, является одним из существенных внутренних препятствий для творчества.

 

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от твор­ческого зажима не осталось и следа. Иногда достаточно, если режиссер только напомнит актеру об объекте, только укажет ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать сво­его партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер ожи­вет. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные при­способления, яркие и в то же время верные краски — все, что было нафантазировано, оговорено, понято и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосре­доточенного творческого внимания.

 

Бывает так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, «рвет страсть в клочки», отчаянно «наигрывает», при этом сам чув­ствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и пред­ложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза, а когда вы увидите, что актер сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: «Продолжайте играть дальше с того мо­мента, на котором остановились». И вы с удивлением увидите, что актера вдруг, что называется, «прорвет»: начнется жизнь, пойдут краски, невесть откуда явится живой темперамент и правда истинного чувства.

 

Так режиссер может убрать препятствие к творчеству, устра­нить преграду, уничтожить плотину, сдерживающую созревший внутри актера творческий акт.

 

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желательного результата. Тогда, оче­видно, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то другое препятствие, и это другое препятствие мешает актеру овладеть своим вниманием.

 

2. Мускульное напряжение. Вторым важнейшим условием творческого состояния актера является, как мы знаем, мускуль­ная свобода.

 

Мы знаем также, что, по мере того как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит те­лесная свобода и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

 

Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению себя сценической задачей. Очень часто застрявший где-нибудь оста­ток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внима­ния. Иногда достаточно бывает сказать актеру: освободите пра­вую руку или освободите лицо, лоб, шею, рот, чтобы актер избавился от творческого зажима.

 

3. Отсутствие необходимых сценических оправданий. Мы знаем, что творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает его на сцене, и все, что проис­ходит по ходу действия, является для него сценически оправдан­ным. Если что-либо осталось для актера неоправданным, он творить не может. Отсутствие оправдания для малейшего обсто­ятельства, для ничтожнейшего факта, с которым сталкивается актер в качестве образа, может послужить препятствием для творческого акта. Иногда достаточно указать актеру на необхо­димость оправдания какого-нибудь ничтожного пустяка, кото­рый по недосмотру остался неоправданным, чтобы освободить его от творческого зажима.

 

4. Отсутствие творческой пищи может также оказаться при­чиной творческого зажима. Это бывает в тех случаях, когда на­копленный багаж наблюдений, знаний и сценических оправда­ний оказался использованным в предшествующей репетиционной работе. То, что в течение подготовительного периода работы было накоплено путем изучения жизни и творческого фантази­рования, пошло в дело: этот багаж в течение определенного пе­риода времени оплодотворял собою репетиционную работу актера. Но работа еще не закончилась, а питательный материал уже иссяк. Повторение того, что говорилось на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные и давшие в свое время определенный творческий результат, больше не звучат — они утратили свою свежесть, они не возбуждают фан­тазию и не волнуют чувство. Актер начинает скучать. В резуль­тате наступает творческий зажим. Репетиции топчутся на одном месте. Нет движения вперед. А известно, что если актер не дви­жется вперед, он непременно идет назад, он начинает терять то, что уже нашел.

 

Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше всего, если он остановит бесполезную и мертвую репетицию и займет­ся обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жизни — жизнь мно­гообразна и богата, в ней всегда человек может найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом он снова должен вме­сте с актерами заняться фантазированием о той жизни, которую предстоит создать на сцене. В результате появятся новые, све­жие, увлекательные мысли и слова. Эти мысли и слова оплодот­ворят дальнейшую работу.

 

5. Стремление актера сыграть чувство. Существенным пре­пятствием для творчества актера может оказаться его стремле­ние во что бы то ни стало сыграть какое-нибудь определенное чувство, которое он сам себе заказал. Режиссер обязан, как только он заметит у актера такое стремление, предостеречь его от этого всеми способами. Лучше всего, если режиссер в этом слу­чае подскажет актеру необходимую действенную задачу.

 

6. Допущенная неправда. Нередко творческий зажим возни­кает у актера в результате допущенной во время репетиции и не замеченной режиссером какой-нибудь иногда совершенно нич­тожной и на первый взгляд совершенно несущественной фаль­ши или неправды. Пусть эта неправда проявит себя в каком-ни­будь пустяке — например, в том, как актер выполнит какую-ни­будь физическую задачу: отряхнет снег со своего пальто, потрет озябшие после мороза руки, выпьет стакан горячего чаю и т. п. Если какое-нибудь из этих простых физических действий актер выполнит фальшиво, это повлечет за собой целый ряд весьма печальных последствий. Одна неправда неизбежно влечет за собой другую. Наличие хотя бы маленькой неправды свидетель­ствует о том, что чувство правды у актера не мобилизовано. А когда чувство правды у актера не мобилизовано, он творить не может.

 

Снисходительное отношение режиссера к качеству выполне­ния элементарных задач является крайне вредным.

 

Очень часто бывает так. Актер сфальшивил при выполнении маленькой физической задачи. Режиссер думает: «Ничего, это пустяки, я потом ему об этом скажу — он исправит». Режиссер не останавливает актера, ему жаль расходовать время на мелочи. Он знает, что сейчас актеру предстоит ответственная сцена, над которой, по мнению режиссера, стоит поработать. Он бережет драгоценное время для этой сцены. Правильно поступает ре­жиссер? Нет, неправильно! Художественная правда, которой он пренебрег в незначительной сцене, сейчас же за себя отомстит: она упорно не будет даваться в руки, когда дело дойдет до от­ветственной сцены. И для того чтобы эта ответственная сцена наконец пошла, необходимо, оказывается, вернуться назад и ис­править сделанную ошибку, убрав допущенную фальшь.

 

Отсюда вытекает весьма существенное правило для режис­сера: никогда не следует идти дальше, не добившись безупреч­ного с точки зрения художественной правды исполнения данно­го места. И пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяк, на какую-нибудь злосчастную фразу потратить одну, а то и две репетиции. Эта потеря времени оку­пится с избытком. Истратив две репетиции на одну фразу, ре­жиссер потом в одну репетицию легко сделает сразу несколько сцен — актеры, однажды поставленные на рельсы подлинной художественной правды, легко воспримут всякое задание и вы­полнят это задание правдиво и органично.

 

Следует всячески протестовать против такого метода режис­серской работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу «как-нибудь», допуская в целом ряде моментов фальшь, а потом начинает «отделывать», в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Дело в том, что фальшь обладает способностью затвердевать, заштамповываться; она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по несколько раз повторять сцену («прогонять», как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной правды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно, — пусть еще недостаточно выразительно, недостаточ­но четко и ярко, все это не беда: выразительности, четкости и яр­кости можно добиться в процессе отделки — лишь бы было верно!

 

Мы рассмотрели важнейшие условия творческого состояния актера, отсутствие которых является непреодолимым препят­ствием для творчества. Сосредоточенное внимание актера, мус­кульная свобода, сценическое оправдание, знание жизни и дея­тельность фантазии, выполнение действенной задачи и выте­кающее отсюда взаимодействие (сценическое общение) между партнерами, чувство художественной правды — все это суть не­обходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из этих условий неизбежно влечет за собою исчезновение и других. Все эти элементы творческого состояния теснейшим образом связаны друг с другом. В самом деле: без сосредоточенного внимания нет мускульной свободы, нет сце­нической задачи, нет чувства правды; допущенная хотя бы в од­ном месте неправда разрушает внимание и органическое выпол­нение сценической задачи в последующих сценах и т.д. Коготок увяз — всей птичке пропасть; стоит погрешить против одного какого-нибудь закона внутренней техники, как тотчас же актер выпадает из необходимого подчинения и всем остальным.

 

Однако далеко не безразлично, за какое условие следует ух­ватиться в каждом конкретном случае для того, чтобы восстано­вить утраченное творческое состояние в целом. Восстанавливать нужно в первую очередь именно то условие, утрата которого повлекла за собой разрушение и всех остальных. Иногда нужно напомнить актеру об объекте внимания, иногда следует указать ему на возникшее мускульное напряжение, в других случаях нужно подсказать актеру необходимое сценическое оправда­ние — заняться обогащением актера новой творческой пищей, иногда следует предостеречь актера от стремления сыграть чув­ство и подсказать ему необходимое действие, иногда следует заняться уничтожением случайно возникшей неправды. Режис­сер должен постараться в каждом отдельном случае поставить верный диагноз, найти главную, основную причину творческого зажима, чтобы потом ее устранить.

 

Отсюда ясно, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер. Однако все эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым.

 

Глава четырнадцатая