Системы сценической функциональной стилистики.

Сценическая функциональная стилистика – часть структурной поэтики, создающая систему понятий о режиссерском художественном языке.

4.1. Мифологемы.

Мифологемы – это художественный синтез воображения, фантазии и реальности выраженный единым смысловым значением.

4.1.1. Трансцендентные мифологемы.

4.1.2. Мифологемы Судьбы и Рока.

4.1.3. Мифологемы внутреннего духовного мира человека.

4.1.4. Герой и подвиг как мифологемы.

4.1.5. Мифологемы субъективного и группового отражения и постижения Мира и Бытия.

4.1.6. Мифологемы времени и пространства.

4.1.7. Притчевые мифологемы.

4.1.8. Мифологемы Природы и окружения человека.

4.1.9. Абстрактные мифологемы.

4.1.10. Рассудочные, умозрительные мифологемы.

Мифологема – это персонификация и одушевление реалий отражаемого интуитивно ощущаемого и постигаемого Мира.

4.2. Знаки.

4.2.1. В дискурсе.

Знак – это материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний, смысла).

4.2.1.1. Знаки бывают неязыковые и языковые.

Неязыковые – это воспроизведение, референция информации о референте. Подразделяются на копии, признаки, атрибуты, символы.

Копии – это воспроизведения, репродукции, более или менее сходные с обозначаемым (фотографии, отпечатки, пиктографии, изобразительные копии, линотипирование и т.п.).

Признаки – это знаки связанные с обозначаемым как действия со всеми причинами (симптомы, приметы и т.п.).

Атрибуты – это необходимые, существенные, неотъемлемые свойства обозначаемого.

Акциденции – это случайные, преходящие состояния, т.е. модусы.

Символы – знаки, которые в силу заключенного в них наглядного образа, используется для выражения некоторого, часто весьма значительного или отвлеченного содержания.

Языковые – это знаки, существующие только в системе, правила которой определяют закономерности их построения, осмысления и употребления.

Языковые знаки – знаки общения (коммуникативные). Языковые знаки делятся на естественные (вербальные, визуальные и пластические) и искусственные языки (символика, кодирование, графические знаки в науке – математика, физика, химия, логика и т.д., а так же в медицине, кибернетике, на производствах разного профиля, сюда же относятся дорожные знаки и т.п.)

4.2.1.2. Знак имеет предметное, смысловое и экспрессивное значения.

Знак обозначает предмет и выражает свое смысловое и экспрессивное значения.

Предметное значение – это конкретная, адекватная, смысловая соотнесенность обозначаемому с постоянной возможностью сохранять смысл, но непостоянной возможностью его сохранять.

Смысловое значение – это свойство знака представлять, фиксировать определенные стороны, черты, характеристики обозначаемого объекта, определяющие область приложения знака; это то, что понимает человек, воспринимающий или воспроизводящий данный знак. Смысл знака служит для выделения его предметного значения, т.е. создает условие заданности обозначаемого предмета. В науке смысловое значение знака принимает форму понятий.

Экспрессивное значение – это выражаемые с помощью данного знака /при использовании его в данном контексте и в данной ситуации/ чувства и желания человека, употребляющего знак.

4.2.2. В театре.

Знак (по Ч. Пирс) – это иконические, подобные отражаемому объекту по внешнему виду или по структуре.

Знак (по Ч. Моррис) – имеет основные свойства – структурность, всеобщность и соотнесенность с ценностными отношениями.

Знак театральный (по де Соссюр) – это объединение означающего и означаемого или точнее, «наименьшая единица», - носитель смысла образованного сочетанием элементов означающего и означаемого.

4.2.2.1. Иконический знак (изобразительный, имитирующий) – отсылает к объекту, обозначаемому на основании свойств, которыми тот обладает, независимо от того, существует этот объект в действительности или нет. Это знак сходства со своей моделью, знак, соединяющий содержание с выражением.

Иконический знак бывает (через похожесть):

а. Визуальный.

б. Слуховой.

в. Пластический.

Существует три вида иконичности:

1. Диаграмматическая иконичность – это воспроизведение объекта через его основные (типичные) знаки, несущие общие пропорции и совместную конфигурацию.

2. Метафорическая и метонимическая иконичность – воспроизведение объекта по принципу смыслового и ассоциативного параллелизма.

3. Просодическая иконичность (просодические феномены) – ритм речи, интонация, ритмическая архитектоника сообщения (похоже на … и далее ассоциации, аналогии в восприятии, а затем отношения в сознании).

В театре план означающего (план выражения, изложения) состоит из аудиовизуальных предметов (объектов, красок, форм, освещения, звуков, кинесики, проксемики и т.п.), а план означаемого (план содержания) представляет собой концепцию, представление или значение, связываемое с означающим, при том, что означающее может меняется по размеру, природе, составу, силе, качеству, т.е. по типу конкретизации.

4.2.2.2. Типология знаков по типу отношений (знак-зритель).

А. Мотивированность дает – иконический знак.

Б. Немотивированность дает – символы.

В. Пространственная слитность дает – индексы.

Сценическая реальность не является актуализированным референтом (сообщающим) драматургического текста. Действительно, сцена и мизансцена не призваны воссоздавать референт данного текста, тем более, что невозможно «показать референт», можно лишь показать означающее, которое может восприниматься как референт, т.е. как иллюзия, как «мнимый» референт.

Референциальная иллюзия (эффект реальности) сводится к следующему: нам кажется, что мы воспринимаем референт знака, в то время как нам доступно всего лишь его означающее; значение, связанное с этим означающим, понимается только через соответствующее означаемое. На самом деле зритель становится пусть добровольной, но жертвой референциальной иллюзии: ему кажется, что он видит Гамлета, его безумие, в то время как им воспринимается всего лишь актер, его реквизит и симуляция безумия.

Театр, - по крайней мере, в миметической (изобразительной, подражательной, воспроизводящей) традиции, - можно определить не только как преобразование реальной действительности в знаки, но и как сценическую реальность, ежеминутно преобразуемую зрителем в какие-либо знаки, которые воспринимаются как реальность, так сильна в нем референциальная иллюзия.

4.2.2.3. Свойства театрального знака.

a. Иерархия.

Ни один знак в спектакле не может быть понят вне взаимодействия с другими знаками. Эта знаковая взаимосвязь все время преобразуется: иногда в иерархии сценических выразительных систем на первый план выходит драматический текст – он доминирует и управляет другими системами, иногда в центре коммуникации оказывается визуальный знак.

b. Изменчивость.

Театральный знак подвержен изменениям, как в отношении своего означающего, так и означаемого. Одно и тоже означаемое может воплощаться в различных означающих: в сценографии, музыке, пластике, интонации, оценке и т.д. И наоборот, одно и тоже означающее может стать выразителем различных означаемых: например борт грузовика в спектакле московского театра на Таганке «А зори здесь тихие» (художник А. Боровский). Сценическое действие - это энергия, позволяющая переходить от одной системы знаков к другой, устанавливая иерархию знаков и приводя их в движение, руководствуясь «партитурой», которую можно было бы назвать текстом сценическим.

4.2.2.4. Текст сценический (зрелищный текст) – это соотношение всех используемых в сценическом представлении систем означающих, устройство и взаимодействие которых формирует постановку и раскрывает эстетическую и мировоззренческую направленность режиссера.

 

4.3. Символы.

Символ – это знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа, в котором всегда присутствует определенный смысл, слитный с образом, но не сводимый к нему. Символ наделяет образ смыслом, это код реальности, стремящийся облечь идею в наглядную форму.

Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Символ тем содержательнее, чем более он многозначен, т.к. он всякий раз соотнесен с цельностью Бытия. Структура символа направлена на то, что бы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» (архетипов – Юнга) и дать через него целостный Образ Мира.

В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в символе есть теплота сплачивающей тайны. Символ сохраняет сплачивающую природу: соединяя предмет и смысл, он одновременно соединяет и людей, знающих этот смысл. Причем, смысл в символе не дан, а задан. Его, в сущности, нельзя разъяснить, сведя к однозначной формулировке, а можно лишь пояснить, соотнеся с дальнейшим смысловым сцеплением. Вникая в смысл символа, мы не просто рассматриваем его как объект постижения, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам и становиться партнером нашей духовной работы и работы сознания. Суть символа будет утрачена, если закрыть его бесконечную смысловую перспективу тем или окончательным истолкованием, приписывающим определенному слою реальности исключительное право быть смыслом всех смыслов и при этом ничего не обозначать самому.

В ХХ веке символ утверждается как понятие человеческого мира: язык, религия, миф, теософия, искусство и наука суть «символические формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Все богатство человеческой символики есть выражение устойчивых фигур бессознательного – прототипов и архетипов, - в своей последней сущности неразложимых.

Совершенно очевидно, что не сцене любой элемент что-либо символизирует: сцена поддается семиотизации, она привлекает зрителя многозначностью образов. Сценические процессы символизации близки (как наррация) риторическим процессам:

a. Метафорически – иконическое использование символа в организации сценической атмосферы в восприятии зрителя (цвет, звук, мелодия и т.д.).

b. Метонимически – использование символа как признака (индекс): дерево отсылает к лесу, и т.д.

c. Аллегорически – чайка, это и название пьесы, это и Нина, это и символ невинности и попранной праздности.

В драматургии значительный ряд авторов (Мегерлинк, Ибсен, Гофманшталь, Элиот, Стриндберг, Клодель и т.д.) используют символ ради создания самодостаточного языка.

 

4.4. Типы.

Тип – это обобщенная идеализированная модель кого/чего-нибудь.

Тип – это форма, вид чего-нибудь, обладающий определенными признаками, а так же образец, которому соответствует известная группа предметов, явлений, черт характера, темперамента, структуры личности.

Тип – это разряд, категория людей, объединенных субъективно или объективно общностью каких-нибудь внешних или внутренних черт.

Тип – это образец, содержащий характерные, обобщенные определенной суммой представлений черты какой-нибудь группы людей (тип руководителя, тип офицера и т.п.).

Тип – это человек, отличающийся какими-нибудь характерными свойствами, предметами (забавный тип, странный тип, интересный тип и т.п.).

Тип – вроде, наподобие кого/чего-нибудь (в значении предлога). (Гостиница типа пансиона, люди типа К. Самгина, автомобиль типа...)

Типаж - это совокупность признаков, в которых обнаруживается какой-нибудь тип (в 4-м значении).

Типическое – (типичное), наиболее вероятное, «нормальное», образцовое для данной конкретной системы объективного мира. Типичное явление не имеет необходимости непреложного закона, но и не представляет собой случайный феномен; это именно наиболее вероятное, образцовое для данной системы связей явление.

Типизировать – воплощать в типических чертах, формах. Зависит от вида, направления, стиля, жанра, стилистики.

Методы типологии:

a. Структурная типология.

b. Метод конструирования абстрактных идеальных типов и прототипов.

c. Метод моделирования типа как обобщение множества и представителя множеств, как символ.

4.5. Коды.

Код – это система условных обозначений, совокупность знаков (символов) и система определенных правил, при помощи которых информация может быть представлена (закодирована) в виде набора из таких знаков для передачи, обработки и хранения.

Театральный код – это правила произвольно, но жестоко ассоциирующие одну систему знаков с другой.

Театр и зритель лишь частично разделяют понимание кодов: первый предлагает вторым материалы, используемые в соответствии с кодами, которые вторым известны или же они должны воссоздать их, исходя из предложенного сообщения. Кроме того, создатели сценического представления могут изменить коды в течение представления, а зрители должны воспринимать это изменение кода и осмыслить причины этого изменения.

4.5.1. Примерная типология театральных кодов.

4.5.1.1. Мировоззренческие коды несут в себе систему условных обозначений и знаков о проблеме и тенденции.

4.5.1.2. Особые коды (идиолект) – направляют внутреннее (идиостилевое) функционирование сценического представления.

4.5.1.3. Специфические коды:

a. Коды условности различных театральных традиций.

b. Коды жанровых систем.

c. Коды игрового стиля.

d. Коды, функционирующие в обществе во время постановки и используемые в сценическом представлении.

4.5.1.4. Неспецифические коды (привносимые зрителем):

a. Коды лингвистические.

b. Коды психологические.

c. Коды идеологические.

d. Коды культуры.

e. Коды региональные.

4.5.1.5. Смешанные коды (тип кодов, позволяющий понять соотношение и взаимосвязь специфических и неспецифических кодов):

a. Коды имитации реальности.

b. Коды создающие эффект реального.

c. Коды мимесиса.

d. Коды художественного моделирования и конструирования.

e. Коды театральных приемов.

Множество театральных условностей сводится к совокупности кодов, особенно в отношении ярко выраженных или ритуализированных форм спектакля (китайская опера, но, кабуки, античная трагедия, южноамериканский театр Рабиналь-Ачи), но другие условности, в равной мере необходимые для создания спектакля, являются подчас или «бессознательными», или само собой разумеющееся и потому незамечаемыми (законы перспективы, благозвучие, условность сценического времени), т.е. условности, необходимые для эстетического восприятия, представления и творческого зрительского воображения, благодаря которым театр воссоздает сценическую историю и драматический универсум на основе ряда признаков.

 

Индексы.

Индекс – указатель, показатель чего/кого-нибудь; условное обозначение в какой-нибудь системе, классификации.

Театральный индекс – определяет положение элементов, которые иначе остались бы без пространственного и временного указания. Это тип знака, часто встречающийся в театре, ибо сцена создает ситуации, которые значимы лишь в момент высказывания и в зависимости от присутствия персонажей.

По мере продвижения повествования вперед персонажи получают характеристики, т.е. происходит индексация персонажей. Индекс могут быть эксплицитными (развертывающие, разъясняющие) и имплицитными (посылка ощущений, но подразумеваемая). В первом случае они прямо обозначаются в дискурсе («Это был добрый малый»), во втором случае они вытекают из характера действия, совершаемого персонажами. И в этом и в другом случае индексы могут характеризовать какого-либо человека, происшествие или изменение. Они могут характеризовать персонаж с точки зрения его собственных качеств – «изнутри» (добр он или зол?) – или в его отношении к другим персонажам – «извне». Эта характеристика, внешняя или внутренняя, проходит через все сценическое произведение, проявляется в каждом эпизоде, в отношениях между эпизодами и на уровне конечного целого. В конце сценического повествования возможно ретроспективное уточнение совокупности индексов, выявленных в дискурсе.

Число индексов велико: от внешнего облика до характера, от одежды до речи.

4.6.1. Форма индекса в театре:

a. Вербальный материал высказывания и характеристики (речевая манера, звуки, междометия, звукоподражания).

b. Пластический материал высказывания и характеристики (проксемика, кинесика, гесты, «психологические жесты», взаимодействие взглядами, ракурсами, позами, манерами, телесной координацией).

c. Статусовый материал высказывания и характеристики (через структуру отношений и взаимоотношений).

d. Личностный материал высказывания и характеристики (через открытость/закрытость персонажа).

Индекс имеет огромное значение для сцепления различных моментов действия: он обеспечивает смежность и непрерывность эпизодов и, таким образом, является гарантом связности фабулы.

 

Мизансцена.

Мизансцена (фр. постановка на сцене) как понятие возникло во второй половине 19 века, когда режиссер «официально» начинает нести ответственность за всю организацию спектакля. Ведущая роль мизансцены в наши дни объясняется не столько усложнением техники постановки и необходимостью присутствия человека, в чьих руках были бы собраны все нити спектакля, сколько изменениями в зрительском сознании. Начиная со второй половины 19 века, между публикой в театре и театральными деятелями уже не существует никакой предварительной договоренности о стиле и смысле спектакля.

4.7.1. Функции мизансцены.

4.7.1.1. Мизансцена в узком и широком смысле слова.

В общепринятом смысле слова мизансцена – это совокупность средств сценической интерпретации: декорация, освещение, музыка и игра актеров.

В узком, профессиональном смысле – это деятельность, заключающаяся в сведении в определенные временные и пространственные рамки различных элементов сценической интерпретации драматической истории.

4.7.1.2. Требование единства.

Исходно в мизансцене выражена классическая концепция театрального произведения как единого гармонического целого, которое не сводится к простой сумме материалов или сценических искусств, рассматривавшихся ранее как базисные составляющие спектакля, а является качественно новой единицей более высокого уровня.

В мизансцене декларируется подчиненность каждого отдельного искусства или просто любого знака единому гармоническому началу, унифицирующей идее.

4.7.1.3. Реализация в пространстве.

Искусство мизансцены – это искусство размещать в пространстве то, что драматург или сценарист сумел лишь распределить во времени.

Мизансцена для режиссера – это расположение персонажей в сценическом пространстве в определенных проксемических, кинестических и дейксических отношениях.

Мизансцена для актер а – это поиск таких движений, таких поз, которые лучше всего соответствовали бы пространственной записи роли.

4.7.1.4. Функция связности.

Различные составные части сценического произведения, в воссоздании которых принимают участие иногда несколько творцов (драматург, поэт, композитор, художник, балетмейстер и т.д.), соединяются воедино и координируются режиссером. Именно режиссер должен знать, как соединить различные элементы спектакля, а это играет первостепенную роль в порождении общего смысла спектакля. Работа по координации отдельных составных частей спектакля, по достижению слитности и единства – в рамках театра, показывающего действия, - проводится вокруг экспликации фабулы, ее комментария, а фабула становится понятной благодаря сцене, которая используется как универсальный континуум, порождающий театральное действо.

Мизансцена должна создать и обеспечить связность, общую органическую систему, где каждый элемент вписывается в единое целое, где ничто не случайно, где каждый элемент выполняет определенную функцию в общей концепции.

Мизансцена – это рисунок драматического действия. Это вся совокупность движений, жестов, поз и ракурсов, соответствие выражений лиц, голосов, интонаций и молчаний; это вся целостность сценического произведения, проистекающего из одной идеи, которая порождает, управляет и сводит произведение воедино. Режиссер творит эту скрытую, но, тем не менее, ощутимую связь, объединяет и соединяет его персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений, без чего драма даже в исполнении прекрасных актеров теряет лучшую часть своей художественной выразительности.

4.7.1.5. Выявление смысла.

Осуществить мизансцену – это все равно, что сделать физически ощутимым сокровенный смысл драматургического текста. Для достижения этих целей мизансцена располагает всем разнообразием сценических (пластика пространства, приспособления, освещение, костюм, расположение сцена-зал и т.д.) и игровых (манера и принцип актерской игры, сценическая актерская пластика, пристройки и приспособления, кинесика и проксемика) средств. Мизансцена охватывает как среду, в которой существуют актеры/персонажи, так и психологическое жестикуляционное решение роли. Любая мизансцена является интерпретацией текста при помощи сценического действия (акциональных цепочек); доступ к литературному материалу для зрителя возможен только через пластический образ (мизансценический рисунок) режиссерского творческого видения и интерпретации.

4.7.1.6. Триада осуществления мизансцены.

I. Исторически и субъективно обусловленное прочтение режиссером драматургического текста.

II. Тип художественного вымысла, формирующий условия совмещения мира текста и мира режиссера, мира сцены и мира зрителя.

III. Рамки мировоззренческой тенденции и идейной направленности интерпретации драматургического текста.

4.7.1.7. Воображаемое решение.

Совмещение в творческом воображении режиссера двух видов художественного вымысла – текстового и сценического – позволяет увидеть и сравнить моменты неопределенности, двусмысленности и двуплановости в тексте и в мизансценическом решении спектакля. Сделать на сцене двусмысленным то, что было совершенно ясно в тексте, или же, наоборот, прояснить то, что было скрыто, - эти операции по установлению определенности/неопределенности составляют самую суть мизансцены.

4.7.1.8. Условия формирования.

a. Мировоззренческая и художественная идея.

b. Сценографический образ спектакля.

c. Природа конфликта и борьбы.

d. Место, время и среда существования персонажей.

e. Атмосфера спектакля.

f. Темп и ритм спектакля.

g. Характер взаимоотношений персонажей.

h. Событийная структура сценической истории.

i. Композиционное решение.

j. Жанр спектакля.

k. Природа взаимоотношений сцена-зал.

4.7.1.9. Работа с актерами.

Мизансцена всегда предполагает фазу работы с актерами. Главная задача режиссера – объяснить роль так, чтобы пластический рисунок каждого персонажа на сцене, воспринимался актером как очевидный и единственно необходимый, актер должен ощущать и внутренне быть убежденным, что роль уже сыграна одной пластикой и расположением друг к другу в пространственной среде спектакля.

4.7.2. Проблемы мизансцены.

4.7.2.1. Мизансценический дейксис.

Дейксис – греческое слово для обозначения действия показа, функции указания. Как термин сценической лексики, дейксис – это выражение, рефрен которого можно определить лишь по отношению к ситуации высказывания: место, момент, событие, обстоятельства и атмосфера, а участники общения и взаимодействия существуют лишь по отношению к переданному сообщению. Среди дейктических элементов драматургического текста выделяются: личные местоимения, глаголы в настоящем времени, наречия времени и места, имена собственные, а также все мимические, пластические или просодические средства указания пространственно-временных координат ситуации высказывания.

Дейксис играет в театре важнейшую роль, вплоть до того, что составляет один из его специфических признаков. В самом деле, то, что происходит на сцене, тесно связано с местом показа происходящего и приобретает смысл лишь потому, что мизансценически демонстрируется. Каждый играющий, говорящий, действующий персонаж или любая прочая инстанция словесного или иконического образного дискурса, организует, исходя из самого себя, свое пространство и время, вступает в отношения с другими, обращает к самому себе и к своим прямым собеседникам весь свой дискурс (мировоззрение, идеологию). Дейксис по своей природе и по необходимости фундаментальный в театральном действии и реализуется через мизансцены.

Дейктические элементы (конкретные формы дейксиса) в театре бесчисленны: присутствие актера (его персональность и импозантность, энергия воздействия и сценическое обаяние), его пластика (постоянно напоминающая о том, что он непременно находится в какой-либо ситуации), вся сцена (уподобляется тому, что означает и представляет мизансцена).

Все движения и действия актера на сцене в контексте «истории героев» и фабулы импликативно превращаются в смысловые мизансцены.

4.7.2.2. Дискурс мизансцен (организация высказывания).

Альтернатива, волнующа умы современных режиссеров, - «играть текст» или «играть спектакль», относительно мизансценирования, неправомерна по своей сути. Любой спектакль, люба сценическая постановка предполагает, прежде всего, свое особое режиссерское прочтение текста, а в любом тексте содержится ноуменально принцип постановки. Поэтому мизансцена является всеобщим приемом осмысления, порожденного взаимодействием сценических систем. Мизансцена – это дискурс, причем текст выступает как пусть главная, но только составная его часть.

4.7.2.3. Место «произнесения» мизансценического высказывания.

а. В сценических ремарках содержатся иногда очень подробные рекомендации и указания к воплощению, следованию которым ни режиссер, ни мизансцена не обязаны.

б. Иногда сам текст содержит пространственно-временные указания на то, как, когда и где протекает действие, где находится и что делает тот или иной персонаж. Каков бы нибыл драматический текст и отношение к нему режиссера, в нем всегда содержится, пусть рудиментарная и неоднозначная, формула мизансцены, подчиняющаяся законам используемой сцены, концепции изображаемой реальности и восприятию пространства и времени представителями (персонажами) соответствующей эпохи.

в. Мизансценический дискурс режиссера существует только тогда, когда он воспринят, «узнан» зрителем и в какой то мере, разделен им. Он является высказыванием, содержащимся в представлении, вписавшимся во всю совокупность приемов показа действия и персонажей; он не просто присовокупляется к драматическому и языковому тексту и к сцене, он ощущается в выборе той или иной манеры актерского исполнения, выборе сценографии, ритма и т.д.

4.7.2.4. Мизансцена классических произведений.

В классических произведениях, трудно воспринимаемых современным зрителем, режиссер оказывается практически перед необходимостью выбрать свою собственную интерпретацию или же определиться в рамках традиционных интерпретаций:

a. Археологическая реконструкция (воссоздание, а не создание спектакля).

b. Плоское прочтение (отказ от сценического поиска и решения).

c. Историзация (заостренное внимание на временном разрыве между изображаемыми и созерцаемыми).

d. Отношение к тексту как сырью, т.е. использование текста как материал в совсем иной эстетической и идеологической перспективе (актуализация, модернизация, переложение).

e. Мизансцена для всех возможных многочисленных осмыслений текста (через «приемы осмысления» для зрителя, т.е. спектакль как повод для дальнейшего постижения и манипуляций воображения и фантазии).

f. «Расчленение» исходного текста (разрушение его поверхностной гармонии и вскрытие его внутренних идейных противоречий).

g. Возвращение к мифу (мизансцена отказывается от использования специфической драматургии текста и стремится обнаружить мифическое ядро, заключенное в нем).

4.7.2.5. Правила, приемы и средства композиции мизансцены.

a. Определение сюжетно-композиционного центра мизансцены.

Стержнем или сюжетно-композиционным центром мизансцены является, как правило, герой, распределяющий инициативу или находящийся в инициативе.

b. Определение места сюжетно-композиционного центра в сценографическом решении.

c. Масштабность в расположении персонажей на планшете и уровнях (плановое удаление).

d. Применение приема изоляции, т.е. создание проксемического пространства вокруг сюжетно-композиционного центра.

e. Равновесие пространственной мизансцены относительно сценической оси, ее симметрия и асимметрия.

Мизансценическая (сценическая) ось – это середина первого плана в высоту человеческой фигуры.

Левостороннее построение мизансцен – рождает предварительность, начало.

Правостороннее – рождает впечатление завершенности действия.

Просцениум – пространство крупного плана.

Первый план – пространство среднего плана.

Второй план – пространство восприятия фигуры в целом.

Третий и четвертый план – пространство общего (смыслового) плана.

f. Объем мизансцены возникает при создании пластического фона.

g. Линейные приемы в мизансценировании.

h. Мизансценические штрихи.

i. Мизансценическое пятно.

j. Линейная, воздушная и цветовая перспектива мизансцены.

k. Теневая и фоновая мизансцены.

l. Мизансценическая пунктуация.

4.7.2.6. Типизация мизансцен.

a. Мизансцена фигуры (ракурсы):

- Фас – мизансцена прямолинейности (глупости, беззащитности);

- Полуфас – наиболее рельефная и выразительная мизансцена фигуры;

- Профиль – наименее выразительная мизансцена;

- Спинный и полуспинный ракурсы – богаты выразительными способностями;

- Индивидуальная пластика (возраст, профессия, статус т.д.).

b. Мизансцена динамики (геометрия мизансцены):

- Линейная, прямая – прямолинейность, простота;

- Ломанная – многозначность, прозаичность;

- Округлая – музыкальность, плавность, мудрость, доброта;

- Острые углы – крутость, резкость, неуравновешенность;

- Круг – законченность, строгость и стойкость.

c. Мизансценический рисунок пристроек и приспособлений.

d. Скульптурно-образные (статуарные) мизансцены.

e. Танцевальные, ритуальные, обрядовые, карнавализированные, праздничные, открытые и закрытые.

f. Ассоциативные мизансцены.

g. Стилизированные мизансцены.

h. Мизансцены 4-й стены и мизансцены отказа от 4-й стены.

i. Групповые мизансцены.

j. Народные (массовые) мизансцены.

k. Динамические и статические мизансцены.

l. Узловые, проходные и связующие мизансцены.

m. Мизансцены шлейфа события.

4.7.2.7. Сценическая кинесика.

Кинесика – коммуникация жестом и выражением лица (физиогномика). Телесная выразительность человека повинуется закодированной системе, усваиваемой и варьируемой в зависимости от различных культур, социальных групп, профессий. Кинесика театральной пластики позволяет выявить сознательную и бессознательную стороны телесной выразительности персонажа через проксемику, гестусы (как совокупность действий), жесты, ракурсы и мимику. Кинесика является неотъемлемой составной частью сценической мизансцены.

Гестус (жест) – характерная манера держаться и использовать свое тело (осанку) в общении и ситуации, месте и обстоятельствах.

Жест – это телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения, более или менее зависимого от произносимого текста и значения высказывания или совершенного автоматически.

В каждую эпоху возникает собственная концепция театрального жеста, что влияет на актерскую игру и стиль сценического произведения.

a. Жест как выражение.

Классическая концепция жеста, превалирующая до настоящего времени, рассматривает жест как выразительное средство и средство экстериоризации (объективизации) внутреннего психического содержания (эмоции, реакции, значения), которое тело должно сообщить другому. Жест есть внешнее движение тела и лица, одно из первоначальных выражений чувства и отношения, данных человеку от природы. Экспрессивная природа жеста делает его исключительно пригодным для служения игре актера, у которого нет иных средств, кроме собственного тела, чтобы дать почувствовать различные состояния души и сознания. В данном случае жест является элементом посредничества между внутренним миром (сознанием) и внешним миром (физическое бытие).

b. Жест как творение.

В ХХ веке в театральном искусстве развивается тенденция определять пластику не как коммуникацию, а как творение, т.е. как производящую знаки, а не как простую иллюстрацию чувств *выраженными жестами». В данном случае театральный жест есть начало и конечный результат работы актера.

c. Жест как внутренний образ.

Овладение жестом через внутренний образ тела и внешнюю пластическую систему зависит от представления актера о законах пространства и формы, в которых они эволюционируют. Это представление о пластической образности в театре пока что воспринимается только на уровне интуиции.

d. Жест в современной театральной практике.

- «Движение души» (Энгель)

- «Интуитивный жест» (Фрейд)

- «Иероглифический жест» (Гратовский)

- «Ракурсы, идеограммы и биомеханические экзерсисы» (Мейерхольд)

- «Образ тела» (Галифе-Гранжон)

- «Физический язык» (Арто)

- «Психологический жест» (М. Чехов)

- «Эвритмия тела» (Штейнер)

- «Кинемы и аллокинемы» (Бердуистелл)

- «Сверхмарионетка» (Крэг)

- «Мим рич» (Декру) и т.д.

e. Типология жеста.

Любая типология жестов требует пересмотра, когда жесты начинают изучаться и использоваться на сцене. В самом деле, в пластической работе актера все значимо, ничто не оставляется на волю случая; все семитизированно, так, что жесты, к какой бы категории они ни принадлежали, входят в эстетическую категорию. С другой стороны, тело актера невозможно полностью свести к совокупности знаков, оно сопротивляется семиотизации, словом в театре жест навсегда сохраняет отпечаток создающей его личности.

Обычно различаются:

a. Условные жесты:

- Ритуальные;

- Бытовые;

- Этикетные;

- Ситуативные;

- Психологические;

- Профессиональные;

- Кастовые;

- Социокультурные;

- Региональные.

b. Врожденные жесты, наследственные, видовфые и родовые,

c. Рефлекторные жесты,

d. Индивидуальные жесты,

e. Эстетические жесты – отработанные с целью создания произведения искусства – танца, пантомимы, национального произведения и т.д.

4.7.2.8. Мизансценическая проксемика.

Проксемика – это способ структурирования человеческого пространства: пространственные типы личности, дистанции, организация ситуативного пространства, пространство места обитания и жилища. Пространственные отношения между индивидами определяются по четырем основным категориям: близкие, личностные, социоиерархические, общественные и ситуативные. Проксемическое поведение человека проксемика рассматривает в зависимости от вариантов организации пространства:

a. Общее телесное положение (в зависимости от пола, возраста, социального статуса, самооценки).

b. Угол ориентации в группе, среде, при общении.

c. Телесная дистанция.

d. Телесный контакт.

e. Обонятельные и термические дистанции.

f. Дистанции, диктуемые представлениями и отношениями.

g. Дистанция «зрения», «слуха», «силы го<