Типы и жанровые прототипы вступления.

 

В основном используется три типа вступления:

a) Краткие вводные фазы – «сигналы»;

b) Вводные среднего масштаба, оформленные как вполне законченные периоды или простое композиционное целое;

c) Вступление кратного масштаба, состоящее из трех фаз – вхождение, развертывание, переключение. Фазы такого вступления варьируются в зависимости от жанра, театрального языка, общего режиссерского замысла.

1-я фаза – вхождение, может быть призывом к вниманию, толчком для психологического процесса восприятия, жанровым обнаружением коммуникативной ситуации.

2-я фаза – развертывание, выполняет несколько близких по характеру задач: обрисовка предлагаемых обстоятельств, атмосферы, природы конфликта и борьбы, а так же места, среды и времени; экспозиционного предисловия, перевод зрителя в сферу ситуации, интонации, ассоциативного восприятия.

3-я фаза – переключение, часто является своего рода отступлением, ослаблением, нейтрализацией информации и действия, т.е. принимает функцию переключения сознания зрителя на основную часть спектакля, заключенную в рамки сюжета.

Жанровые прототипы: вводные ритуальные фазы, танец, церемония, праздничное или карнавальное действо, прикладные бытовые и ритуальные звуковые прелиминарии (предваряющие соглашение), балетные интрады, цирковые «парад алле», зрелищные представления и т.п., решенные в стиле и требованиях режиссерской системы в данном спектакле.

 

2. ЭКСПОЗИЦИЯ.

 

Экспозиция (раздел композиции) – компонент фабулы, где изображается жизнь персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке драматического узла и развертывания конфликта, что отличает ее от предыстории.

В экспозиции обычно даются сведения о тех предлагаемых обстоятельствах, которые составляют фон сценического действия. Это участок сценического произведения, на котором осуществляется установление меры исходного события и сил сторон или демонстрация готовых к действию сил и их соотношений.

И вступление, и экспозиция – суть художественного пространства спектакля, но первое формируется и развивается как фон, среда, атмосфера, а второе – как система действующих, точнее готовых к действию сил. Будучи одновременно процессуальной и вневременной, экспозиция требует и двух соответствующих этим сторонам подходов при замысле и воплощении. Затаившееся, дремлющее, остановленное на мгновенье сквозное действие спектакля порождает в экспозиции целую систему режиссерских приемов.

Особое место занимает чередование трех ракурсов экспонирования, связанных с особыми типами опредмечивания. Первый – с моторно-пластической персонификацией действующих лиц, второй – преимущественно с переходом к представлению об особенном и единичном персонажей и общей интонации взаимоотношений, третий же – опирается на ассоциации с мышлением – созерцанием.

В драматургии ради естественности экспозиции, чаще всего статичная и эпическая (объективное повествование об обстоятельствах), легко переходит в оживленный диалог, давая ощущение, что основное действие уже началось. Воспринимаемая как «необходимое зло», экспозиция маскируется автором, который пытается, по крайней мере, сделать ее правдоподобной. Вот почему часто начало пьесы сразу погружает нас «в разгар действия», в центр событий, включает в уже начавшуюся историю, логику действия которой зрители отчасти будут схватывать уже на лету. Из духа противоречия персонажи абсурдистской драмы возвещают в экспозиции либо ряд вещей, изначально очевидных, либо предположений «философского» плана без всякой связи с последующей ситуацией. В этих случаях экспозиция парадоксальным образом состоит в том, чтобы «играть» в изложении несущественных для понимания действия фактов. Это игровая техника заставляет осознавать, быть может, универсальную особенность любой экспозиции: быть одновременно всюду и нигде. Особый случай представляет аналитическая драма, в которой конфликт не разворачивается, а изначально предполагается, после чего следует анализ причин, его породивших; здесь весь текст становится обширной экспозицией, и, таким образом, само понятие теряет свою пространственную и специфическую значимость.

 

3. ЗАВЯЗКА

Завязка (конфликтная фаза) – это событие, заменяющее начало развития конфликта, «завязывание» драматического узла, либо качественный всплеск конфликта.

Завязка в композиционном построении следует за экспозицией и является одним из главных концептуальных режиссерских акцентов.

 

4. СРЕДИННЫЙ РАЗДЕЛ КОМПОЗИЦИИ

К основным композиционным функциям срединной части композиции спектакля относятся как функции театральной композиции, так и функции драматургической (фабульной) композиции: развивающая часть, интермедия, эпизод, связка, ход, переход, контрапункт, перипетия, интертекстуальность и т.д.

Композиция срединной части строится по основным трем группам функций – группа коммуникативных функций, группа тектонических («формообразующих») функций и группа содержательно-смысловых функций.

В развертывании срединной части фабулы осуществляется все характерные коммуникативные действия – поддержание установившихся ранее отношений между сценой и залом, в общении, дистанции и постижении отражаемой реальности. Варианты этих действий могут быть различными – интенсивное втягивание зрителя в процесс сопереживания, где предполагаются новые способы созерцания, углубление в новое состояние, концентрация внимания на герое, коллизии, интриге, перипетиях, логике борьбы и поступков, а так же применение отстранения, внедрение интермедий или контрастного эпизода, осложнений и неожиданных поворотов, напряжений и кризисов. С этими разновидностями связаны и различные типы изложения, наррации, проксемики, когерентности, ситуации высказывания, т.е. различные принципы организации выразительных средств.

К группе тектонических функций срединной части могут быть отнесены все функции, связанные с выявлением отношений к предмету изображения. Это контраст и контрапункт, «новые обстоятельства», сопоставление, переключение, связывание, переход, подготовка дальнейшего.

В третьей группе функций (содержательно-смысловой), семантической, ключевой функцией является передача феномена развития действия в конфликте и характеров в обстоятельствах.

Необходимо подчеркнуть, что развитие – это основное содержание срединной части. Составляющие компоненты развития: изменение, противоборство, разворот центробежных сил, развитие характеров персонажей, развитие взаимоотношений и борьбы. Обновление, кульминация, контрастное взаимодействие, новый оттенок образа спектакля или героя, новое соотношение сил и отношений, развязка.

 

Общие характерные черты развития:

- Динамическое нагнетание, нарастание напряженности;

- Учащение чередование частей, построений, ускоряющихся к определенному моменту экспозиции;

- Чередование различных (в жанровом, пластическом или каком-либо другом отношении) частей или эпизодов действий или поступков, направленное к определенному (хотя и «неизвестному заранее») исходу;

- Динамическое сопоставление построений, создающее впечатление драматического столкновения характеров или борьбы в развивающемся конфликте;

- Постепенное изменение характера атмосферы и взаимодействия, обстоятельств и отношений в эпизоде в целом.

Эти характерные черты развития, как и их многочисленные варианты, часто характеризуются словами: движение, развитие, варьирование, переход, нарастание, подъем, спад, взлет и т.п.

Во всех композиционных построениях отражены две составляющие: единство развития – сохранение и изменение как основа тенденций к уподоблению и обновлению.

 

Виды развития.

1. В продолжающемся развитии преобладает обновление. Его антагонист (уподобление) играет при этом сдерживающую роль, обеспечивая естественность возникновения нового.

2. В вариантном развитии обратное соотношение. При преобладании уподобления его антагонист (обновление) стимулирует развитие, вносит нечто отличное, новое в следующие эпизоды.

3. В вариантно-продолжающемся развитии (промежуточная форма) присутствует единство обеих тенденций. Предполагает единство обеих тенденций и структуру слитности целостных построений.

4. В разработочном развитии уподобление и обновление находятся в неустойчивом, подвижном равновесии. Отличие последнего от 3-го вида заключается в структуре, основанной на дробности и расчлененности. Вычленение части их целого и самостоятельное ее существование – основа 4-го вида.

Обновление, как основа развития, ведет к контрасту в самых разных его видах. Развитие в любой его форме обязательно заключает в себе элемент обновления и различения, а то новое, что вносит каждый последующий момент, неминуемо чем-то отличается от предшествовавшего.

Контраст.

Различие, в свою очередь, заключает в себе зерно контраста, усиление различия увеличивает возможность перехода в контраст. Переход от различия к контрасту – диалектический скачек. Момент перехода может быть ясно обозначен и быть совершенно незаметным. Формы возникновения контраста и их виды зависят от художественной идеи и жанра.

Различие, тяготеющее к контрасту, может быть воплощено в радиусе действия отдельных выразительных средств – линий действия, линий поведения, линий взаимоотношений, ритма, пластического рисунка и т.п. Такое отличие и вытекающий из него контраст самой разной степени можно назвать контрастом выразительных средств или несюжетным контрастом. Различи, тяготеющее к контрасту, может быть воплощено и в радиусе действия сюжетных сопоставлений (фабульное различие). Такое различие и вытекающий из него контраст можно назвать сюжетным контрастом. Оба вида контраста, но особенно сюжетный, представляют собой контраст как существенно различных явлений, так и разных сторон одного явления. Контраст различных сторон одного явления во многих случаях можно назвать дополняющим контрастом. Оттеняющий контраст – это контраст, при котором оба элемента явления различны по функциональному значению; таковы соотношения фоновых и рельефных элементов, первого и второго (внешнего и внутреннего) плана персонажа, слова и действия героя и т.п.

Итак, контраст – высшая форма обновления. Всякое развитие заключается в той или иной степени обновления, новое – это то зерно, из которого вырастает отличное, а из последнего и противоположное. Следовательно, сходство и контраст – две стороны одного явления. Так же, по принципу контраста, соотносятся в драматической и сценической структуре контрапунктом, комбинация ряда накладывающихся и независимых тематических линий или параллельных интриг, ситуаций. Параллельные интриги с соответствующими различиями составляют драматургическую структуру контрапункта как интрига второстепенная или вторичная. Вторичная интрига или (контринтрига) дополняет центральную (основную, сюжетообразующую) интригу и развивается параллельно, комментируя ее, повторяя, варьируя или остраняя.

Как правило, в ее состав входит меньшее количество персонажей, они драматургически менее значимы. Связь вторичной интриги с основным действием иногда очень отдалена, вплоть до того, что ее фабула становится автономной. Этот композиционный прием нередко противопоставляет коллективное действие частному, благородную игру комической или гротескной игре, пародированный план пародирующему плану, историю хозяев истории слуг. Часто, хотя и необязательно, обе интриги, в конечном счете, идут навстречу друг другу и сливаются в одно действие.

Контрапункт бывает так же т ематический или метафорический: два или несколько образных рядов помещены на параллельных или конвергентных линиях, смысл которых раскрывается только во взаимозависимости. Не редко в драматической ситуации между индивидуумом и группой устанавливается контрапункт ритмический или пластический.

В понятие развития входят так же понятия константы и модуса, модальности, линии и автокорреляции, репрезентации и др.

Развитие – это целенаправленное движение, изменение и преобразование постоянных величин – констант. Если развитие вообще предполагает непременное существование того, что развивается, то, значит, в спектакле оно требует объективности, выделенности особых предметов, претерпевающих изменение, трансформацию. Необходимо выделить эти предметы, подвергаемые развитию, т.е. предметы развития: характер, отношения, взгляды, действия и поступки, представления, образ жизни и т.п. персонажа; взаимодействие, общение, диалог, мотивы и цели, предмет борьбы и т.п. персонажей; конфликт, борьба, события, атмосфера и т.п. спектакля. Эти предметы в них неизменных характеристиках являются константами.

Диалог.

Диалог является одним из главных констант в сценическом произведении, существующем в процессе развития, из триады «монолог-диалог-полилог».

Драматический диалог – это обычно обмен словами между действующими лицами. Однако, в рамках диалога возможны и другие виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами, тейхоскопия, солилоквий, между человеком и иными высшими и низшими сущностями, проявленными и непроявленными для зрителя, между одушевленным существом и неодушевленными предметами.

Характер диалога во многом определяется тем, какие силы выступают в общении, какова каждая из них. Это может быть диалог – спор или мирная беседа, поединок, борьба или дуэт согласия, диспут, препирательство, восторженное единение, веселая пикировка, конфиденциальное объяснение, стихомифия и т.д.

Что отличает настоящий диалог между общающимися (в отличие от монолога, разрезанного на диалоги и наудачу распределенного), так это сильно выраженная связность такого типа диалога, характеризующегося «плотностью» смыслов и подтекстов. Действительно диалог выглядит связным, когда а) его тема является приблизительно одной и той же для участников диалога или когда б) ситуация высказывания (совокупность внелингвистических реальностей, в которых находятся персонажи) ля них общая.

Наряду с главными аспектами – характером диалога и соотношением сил, в сценических диалогах с большей или меньшей определенностью обнаруживают себя и аспекты связанные с предметом обсуждения и его содержанием, модусом реплик, с типом развития диалогического процесса. Это может быть диалог / разговор «на равных», но гораздо чаще сталкиваются в общении персонажи резко отличные, даже полярно противоположные: сильный и слабый, мудрый и неопытный, властный и податливый, серьезный и шаловливый, богатый и бедный, уверенный и рефлексирующий, чванливый и льстивый, мужественный и женственный, старший и младший и т.д. Диалог ведут не только персонажи, но и сами сущности, идеи, мировоззрения, идеалы, понятия, убеждения, представления и отношения, опыт и темперамент в противостояниях: жизнь и смерть, радость и горе, соблазн и предложение, находка и утрата, победа и поражение и т.д. Человеческий ум, чувства, интуиция, сознание и воля вступают в диалог с роком, природой, совестью, тишиной, одиночеством, мнением, предметами, мыслями, фантомами, явлениями, предположениями и т.д.

Не слова и словесные выражения определяют логику развития диалога и общения в целом, а связи между репликами и позиции стоящих за ними сил. Выявление отношений, их развертывание и изменение – таков процесс движения диалога. Следует отметить, что предмет диалога не всегда является причиной или основой диалогического конфликта. Иногда он является и объектом отношения, общего для персонажей предмета общения – предмет созерцания, утверждения, удивления, постижения и т.д.

Есть еще один аспект диалога – содержание и характер реплик. Он так же зависит от соотношения сил и позиций персонажей. По характеру реплик могут ассоциироваться с речью или движениями, жестами, эмоциями. По содержанию они вполне допускают использование обычного словаря отношений: упрекать, извиняться, настаивать, соглашаться, заставлять, повиноваться, молить, снисходить, перебивать, пропускать, вторить, ерепениться, передразнивать, ерничать, урезонивать и т.д.

Процессуальная характеристика диалога, определяемая всеми другими его особенностями – наклонением, соотношением сил, предметом обсуждения, - еще один общий аспект диалога, чрезвычайно важный именно для понимания феномена разрабатываемого развития. Он так же опирается на зафиксированную языком типологию и может отражать такие изменения взаимоотношений в диалоге, которые обозначают словами: ожесточиться, смягчаться, достигать, взрываться, успокаиваться, исчерпываться, накаляться, обрывать, приводить к соглашению, замять, переходить от одного предмета к другому и т.д.

 

Модус.

Модус – это эмоциональный строй или свойства предмета, присущее ему лишь в некоторых состояниях, в отличие от атрибута – неотъемлемого свойства предмета.

Модус – целостное, конкретное по содержанию (т.е. одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в спектакле в различных формах, различными выразительными средствами, способами и приемами. Он обозначается такими словами как настроение, характер, состояние, психологическая или личностная установка, колорит, тонус, оттенок, статус и т.п. Поэтому модус не вообще состояние, а состояние временное, одно из массы случайных или закономерно обусловленных, изображаемых или внушаемых.

По своему характеру и генезису модусы могут коренным образом отличаться друг от друга. Модус, например, может быть созерцательным или деятельным, спокойным и устойчивым или напряженным и противоречивым, целенаправленным, сконцентрированным или рассредоточенным, диффузным, неясным. Он есть сиюминутным содержанием психики персонажа или психологического состояния куска во всей полноте выявления, хотя может быть повернут к осознанию зрителем либо гранью непосредственных чувствований, либо своеобразием мыслительного процесса. Кроме того, модус может отражать и состояние других составляющих спектакля – сценографии, пластики, звукоряда и т.д. Это состояние зрителю, в процессе восприятия, предлагается наблюдать как бы со стороны, как нечто присущее другим – повествователю, персонажу, толпе, иногда же предмету, пейзажу, атмосфере или ощутить самому, сделать это состояние собственным.

Первым среди модусов, определяемых с этой стороны, следует назвать содержательные наклонения, соответствующие триаде «этос-пафос-логос» («характеристическое-эмоциональное-логическое»). Триада «характер-страсть-мысль» всегда выступает в произведении вместе, но часто одна из граней оказывается доминирующей, тогда мы и говорим, что пьеса написана в характеристическом или эмоциональном или же логическом ключе. Каждый из них требует от зрителя своей особой настройки. Для характеристических пьес важной оказывается активизация сенсорных звеньев восприятия, обеспечивающих яркие, чувственно полнокровные ассоциации. Пьесы эмоционального модуса, напротив, рассчитаны на действие механизмов, регулирующих эмфатическое переживание спектакля. Адекватное восприятие логики развития сюжета опирается на работу мысли и возможно лишь при соответствующей зрительской установке. Преобладание содержательного критерия характеризуется для восприятия в жанровых модусах. Однако зритель здесь уже в большей мере опирается на знание типичных для того или иного жанра выразительных средств и готов к их восприятию.

Модус, как целостный композиционный феномен, может восприниматься, осознаваться и получать теоретическое определение с различных сторон: и со стороны содержания, и со стороны формы; и как в своей неповторимости данность, и как преходящее состояние; как одна-единственная, внутри целого произведения конструктивно-содержательная установка (модус, обернувшийся константой) или как одна из многих модификаций, входящих в регламентированный, но достаточно широкий набор организаций сценического действия, как желаемый лишь для данного случая модус – модус в буквальном смысле. Поэтому модус равнозначен триаде «характер-страсть-мысль» как модус-содержание, модус-состояние, модус-схема.

Модус-содержание – это прослеживаемое в пьесе авторское отношение к изображаемому, т.е. выступает как модальность повествования. Интонацией этого повествования будет жанр.

Модус-состояние характера персонажа, характера эпизода, атмосферы, характера взаимодействия и взаимоотношений, характера интонации и эмоциональных состояний. Модус-состояние динамично изменяется и выступает как модуляция развития.

Модус-схема ритмического рисунка, темпа, действия, поведения, пластики и композиционного рисунка спектакля в целом. Модус-схема разрабатывается и выступает как модуляция движения.

Смена модуса – один из самых важных приемов временного развертывания. Он проявляется на всех уровнях произведения – в соотношениях эпизодов и картин в многократном драматургическом материале и их циклических композициях, в сопоставлении эпизодов и кусков в одноактной пьесе, а так же в синтаксическом сопряжении кратких единиц – игровых фигурах. У персонажа это смена настроения, отношения, приспособления, маски, а так же подражание, имитация, паясничанье и т.п.

Композиционная модуляция рассматривается как переход из одной формы в другую.

Входящая модуляция: из простой формы в сложную, возврат с повышением напряжения, из монодействия в полидействие, от простого приспособления к сложному поведению, от приглушенной невыявленной эмоции к ярко проявленной, а так же жанровая модуляция (от драматического напряжения к трагическому и т.п.).

Нисходящая модуляция: от поиска истины к ее обретению, от постижения цели к отказу, от сложного эмоционального накала к покою и т.п.

Модус – как принятый порядок действия, способ бытия, переходящее состояние, а значит и та образная атмосфера, в которую погружены константы спектакля, т.е. модус – это смена состояний в которые приходят, проводятся или попадают константы (характеры, отношения, борьба, цели и т.п.) и, поэтому развитие может быть определенно как модуляция констант, как их движение и преобразование. И актер, и зритель видят модус со стороны его интроспективного содержания, но зрителю недостаточно его «видеть» - необходимо или погружаться в него совсем, или сочувственно, заинтересованно наблюдать.

 

 

Модальность.

Принцип модальности, понимаемый как точка зрения на способ существования предмета или способ протекания явления, или же, как способ суждения о предмете отображения явлений и событий, с утверждением или отрицанием, т.е. оценивается как истинное или ложное, реальное или нереальное, желательное или нежелательное, как вероятное, необходимое, возможное, достоверное. Имеет значение утверждения, приказания, пожелания и т.п. Область проявления 2-х видов модальности может быть отнесена к триаде «театр-спектакль-зритель».

Объективная модальность присуща любому сценическому высказыванию, переводящему в план объективно воспринимаемой реальности все «нереальности» театрального художественного языка и театрального времени (прошлое и будущее), средств режиссерской выразительности, сюжета.

Субъективная модальность выражается в отношении театра с одной стороны и персонажа – с другой к высказыванию. К субъективной модальности относятся значения уверенности-неуверенности, определенности-неопределенности, экспрессивной оценки, усиления, подчеркивания, акцентирования.

Применение принципа модальности в структуре композиции спектакля позволяет максимально достичь высокого уровня психологической установки на творческий процесс игры со стороны исполнителей, и на творческий процесс восприятия со стороны зрителя Зрителю в принципе нет дела до технических ухищрений режиссера. Его интересует сама возможность волноваться, переживать, а если этого нет, то он вправе считать спектакль несостоявшимся.

 

Линия.

Не менее важной для определения понятия развития является линия, как траектория движения, как путь перемещения константы в пространстве модусов. Это линия фабулы и сквозного действия, линия поведения и взаимоотношений, взаимодействий, линия мысли и второго плана.

 

Автокорреляция.

Принцип автокорреляции служит опорой для восприятия линий развития через целенаправленные, а не хаотические изменения.

Этот принцип является одним из фундаментальных в восприятии развития как движение констант. Суть его заключается как раз в том, что каждое новое состояние развивающегося сценического предмета, оказывается сопоставимым по количественным характеристикам с предшествующим состоянием, т.е. отличается от него не настолько, что бы впечатление сохранения предмета, как тождественного самому себе, уничтожилось ощущением происходящих с ним изменений. Сама цепочка постоянных изменений-переходов состояния предмета является условием, способствующим укреплению взаимосвязей между различными формами образования линий развития в спектакле. Она, как и многие другие цепочки, соединяют различные сферы театрального и жизненного опыта, что является основой для «переплавки» жизненных впечатлений, представлений, значений и смыслов в семантику театральных выразительных средств.

 

Репрезентация.

Принцип репрезентации – принцип замены в разработке характера, атмосферы, взаимоотношений их полноты – фрагментом. Зритель, уже знающий предмет отражения, оценивает проявление фрагмента в виде намека, мелькнувшего характерного признака. Даже очень незначительное проявление способно вызвать ощущение присутствия всего предмета или константы.

 

Эпизод.

Эпизод – одно из проявлений высшего ритма композиции, развертывающегося в системе полюсов «напряжение-покой». Выражением его являются кульминационные волны, чередование нарастания и спадов.

В каждом конкретном случае, наряду с общей функцией остановки, замедления движения, эпизод выполняет еще и целый ряд частных функций. Это может быть компенсация недостаточного контраста взаимосвязи и взаимодействий персонажей, противопоставление (лирики драматизму), углубление или обогащение действенно-эмоциональной формы или замена медленной части, а так же эпизоды «катарсиса», «островок успокоения», «перехода в инобытие» и т.п.

Одна из основных черт эпизода в разработке моментов развития – это контраст в способе существования персонажа или способ выявления взаимосвязи «персонаж – п.о.» и т.д. и воспринимается как новый, достаточно контрастный по сравнению с предшествующим состоянием сцены – модус.

 

Интермедия.

Интермедия – это переход от одной фабульной части спектакля к другой. Антракт в спектакле – один из вариантов интермедийного построения. Интермедия имеет промежуточное положение, подчиненную служебную роль, большую условность и обобщенность смыслового материала. В интермедии движение сюжета замирает, сюжетное переживание останавливается. Какой бы ни была связующая часть, она как бы говорит зрителю: главное позади и впереди, а сейчас отдохни, отвлекись, посмотри вот на это тоже небезынтересное действие или зрелище. Все эти свойства направлены на реализацию важнейшей функции интермедии – резкого или достаточно заметного переключения из основного художественного мира в новый при наличии двойного смысла, сочетания прямого и переносного значения. Это – вторичность, обобщение, отвлечение, размышление, акцент зрительского внимания на переходе. Это эмоциональный модус отключения, остранения, отстранения от непосредственного переживания сюжета. Эпизод и интермедия отменяют сюжетную драматическую разработку и ведут к репризе.

В ряде случаев интермедия приобретает форму композиционного приема – мотивировки. При помощи мотивировки объясняется ход всего повествования, служит обоснованием или мотивацией событий, поступков и природы переживаний персонажей через: реплику в сторону, монолог в апарт, текст от автора и т.п.

 

Ретардация.

Ретардация – композиционный прием, задержка сюжетного действия, замедление развития событий. Осуществляется посредством введения внесюжетных компонентов: статики, описания, отступлений, возвращений, повторений, пауз-молчания и других однородных эпизодов.

 

Реприза.

Принцип репризности (лацци) входит в основную группу композиционных принципов. Композиционные формы развертывания сюжета – сопоставление, переход, движение, кульминация и спад, а так же требование фабульного построения, театральной формы, жанра обуславливают применение принципа репризности.

Общие сценические предпосылки репризности во многом одинаковы с предпосылками повторности в целом. Самой общей основой для возникновения повторности в любых временных процессах являются естественные принципы материального мира – принцип сохранения, проявляющийся в большем или меньшем пространстве предметов, процессов и, следовательно, в повторяемости их сочетаний, в повторяемости ситуаций, в постоянстве действий эволюционных законов природы.

Из множества форм проявлений принципов сохранения – особенно большую роль играют во временных процессах – ритмические формы, в которых, благодаря устойчивости, структурной жесткости и возникающим в результате этого ограничениям свободы изменений, рождается простейшая повторность. Жесткость требования триединства в сфере театра (единство времени, места действия и акции), приводящая к ограниченному числу персонажей, коллизий, линий развития и, следовательно, к частому их периодическому появлению и исчезновению, к приходу и уходу персонажей за кулисы, к сложному ритму спектакля – есть форма проявления естественного принципа сохранения. Источником циклического ритма оказывается жесткость системы, ограниченность свободы ее трансформации.

В общем, выделяются два типа циклических процессов.

Один из них – плавное движение волнообразного типа. Другой – резкое переключение на основе контрастного сопоставления элементов процесса.

На этой же основе возникают и многочисленные другие явления композиционного ритма – регулярные смены эпизодов, образных и жанровых структур, актерских кусков и приспособлений.

Особую роль играют системы с двумя элементами.

Среди систем парного (бинарного, двоичного) типа, включающих два противоположных, противопоставляемых элемента, выделяются: устойчивость - неустойчивость, поступательное развитие – замкнутое становление, монолог – полилог, эмоциональные мажор – минор, долгий – краткий эпизоды и т.д. Естественная логика развития композиционного построения, опирающаяся на использование парных систем противопоставления элементов и требующая обновления при переходе от одного этапа к другому, приводит обычно к тому, что соседние эпизоды в том или ином отношении противопоставляются друг другу, а эпизоды не смежные, наоборот, оказываются сходными. Здесь отрицание отрицания есть определенный возврат на новом уровне развития и осмысления.

Принцип репризного повторения связывается не только с двухфазным ритмом формы, но и с необходимостью следовать художественным задачам сценического действия (возврат ситуации), задачам углубления психологической выразительности.

Условия репризности.

Первое: необходимо некоторое временное расстояние, удаление от завязки драматического узла для возникновения эффекта репризы.

Второе: необходим для ощущения репризности эффект повторения мысли, а не только словесной или действенной конструкции. Собственно реприза возникает тогда, когда складывается впечатление повторения мысли в иных условиях, в ином контексте, а не разные фазы развития мысли.

Виды повторений.

1. Идентичный. Начало нового эпизода идентично предшествующему.

2. Буквальный. Не несет нового.

3. Возвращенный. Репризное возвращение для развития новой мысли, нового действия.

Третье: реприза наиболее естественно возникает при ослаблении или полном снятии метрического движения и переноса ее на первоначальный (исходный) для репризности кусок.

Четвертое: контрастный характер частей. Являясь самостоятельным, последнее условие вместе с тем почти автоматически способствует реализации трех других условий.

Функции репризы.

Реприза в условиях любой композиционной структуры приобретает значение общих композиционных функций. Их пять.

1. Функция архитектонического скрепления и завершения.

2. Функция утверждения сквозного действия.

3. Функция логического обобщения.

4. Функция образного обогащения.

5. Функция продолжающегося действия.

Репризность эквивалентна выражениям: «итак», «однако», «и все же» и т.п., т.е. это повтор мысли в другой смысловой ситуации.

 

Градация.

Градация – это постепенное повышение или понижение значимости, напряженности, активности и т.д.

1. Через повтор последнего слова, жеста, пристройки и т.п.

2. Всякая последовательная цепь элементов или частей с постепенным нарастанием или убыванием значимости.

3. Сюжетные или композиционные последовательные повторы.

 

4. ЗАВЕРШЕНИЕ.

 

Существует несколько десятков функций завершения. Они группируются в три основные функциональные группы, в каждой из которых действует свой главный принцип.

Первой группой управляет принцип дополнения. Это принцип композиционной ретроспекции, определяющий разнообразные отношения завершения ко всем предшествующим разделам композиции спектакля, связанные с содержательной стороной, т.е. через выявление смыслового подтекста. Дополнение вносит последний штрих в развитие сюжета, подчеркивает главную мысль, образ, настроение или отношение к предмету изображения. В такой функции нередко выступают – эпилог, отступление, резюме, образно-смысловой вывод, направленный на прошедшее в спектакле.

Второй группой управляет принцип завершения. Это: окончание, прекращение, заключение композиционного построения, т.е. принцип организации конечной части композиции, направленный на настоящее в спектакле.

Завершающие приемы.

При всем множестве конкретных приемов, создающих эффект законченности целого, принцип завершения опирается, с одной стороны на выразительные средства, действующие как обусловленные, и с другой, - на возможности средств условного, знакового, символического характера.

К безусловным относятся все те средства завершения, которые не требуют специфических приемов завершения, замыкания, а опираются на жизненный опыт, на простейшие психологические предпосылки (заключительное замедление, затихание, остановка, разрешение конфликта, интриги, борьбы и действия, сюжета и истории).

Условные средства завершения несут знаковую, смысловую нагрузку с применением символов, метафор, аллегорий, т.е. имеют ярко выраженный искусственный характер.

Чаще всего условные и безусловные приемы завершения действуют одновременно в спектакле.

 

ПРИНЦИПЫ ЗАВЕРШЕНИЯ.

 

1. Доведение до предела – наиболее простой принцип в зависимости от конкретной организации целого может получать самые разные формы воплощения. Это замедление темпа и доведение его до психологического предела замедления движения, до естественной границы, переход за которую и практически и физически невозможен (замыкание ритма,