Театральные выразительные средства

/Театральные системы/

Режиссерское изложение сценической истории.

 

РЕЖИССЕР – носитель принципа театрального постижения и отражения (автор спектакля).

 

 

Режиссерская интенция.

1.1.Тенденция (как художественное направление) – мировоззрение.

1.2.Концепция (как художественное восприятие) – импрессия и творческое восприятие.

1.3.Трактовка (как художественное толкование) – творческая направленность, режиссерская герменевтика.

1.4.Интерпретация – (как художественная интериоризация и метаморфозы) – творческий авторский способ.

Режиссерский семантический синтаксис – художественное направление, течение, режиссерский стиль.

 

Режиссерская художественная направленность.

 

3.1.Мировоззренческая идея (авторский «Образ Мира»).

3.2.Творческая идея (авторский способ отражения).

3.3.Художественная идея (авторская форма отражения).

 

Режиссерская поэтика.

4.1.Общая поэтика.

4.1.1.Режиссерская идиофоника – аудиовизуальный и интонационный строй сценического высказывания.

4.1.1.1.Сценография сценического произведения.

4.1.1.2.Атмосфера сценического произведения.

4.1.1.3.Эмоциональный строй сценического произведения.

4.1.2.Режиссерская стилистика – язык сценического высказывания.

4.1.2.1.Коммуникативные принципы.

4.1.2.2.Фигуры режиссерской семантики.

4.1.2.3.Операции экспрессивного высказывания.

4.1.2.4.Системы сценической функциональной стилистики.

4.1.3.Театральная топика – образный строй сценического высказывания.

4.1.3.1.Компоненты сценического образа.

4.1.3.2.Содержание сценического образа.

4.1.3.3.Гармоническая многосоставность сценического образа.

4.1.3.4.Смысловой объем сценического образа.

4.1.3.5.Коммуникативные принципы сценического образа.

4.1.3.6.Семантика сценического образа.

4.2.Генеративная поэтика (подражающая поэтика). Порождающая функция.

4.2.1.Сценический дейксис – действие показа как специфический признак театрального искусства.

4.2.2.Сценический дискурс – организация текстовых и сценических материалов.

4.3.Структурная поэтика.

4.3.1.Системный подход к драматургическому тексту.

4.3.2.Структурный анализ драматургического текста.

4.4.Частная поэтика.

4.4.1.Режиссерская лапидарность – эстетически значимая форма сценического высказывания.

4.4.2.Композиция сценического произведения.

4.4.3.Монтаж сценического произведения.

4.4.4.Режиссерские постановочные приемы.

4.5.Имманентная поэтика – режиссерские постановочные приемы/системы.

 

Режиссерская синтагма сценического произведения – театральная жанристика.

 

5.1.Сценическая природа чувств.

5.2.Режиссерский отбор предлагаемых обстоятельств.

 

Режиссерское установление правил театральной игры – сцена/зал.

 

6.1.В структуре имманентной поэтики.

6.2.В структуре семантического синтаксиса.

6.3.В структуре жанра.

 

Режиссерское установление принципов сценической игры.

7.1.Принцип мимикрии.

7.2.Принцип агона.

7.3.Принцип иллинкса.

7.4.Принцип лудуса.

7.5.Принцип пейда.

7.6.Принцип визуса.

7.7.Принцип интермедийности.

7.8.Принцип игры и предигры.

7.9.Принцип немой игры.

7.10.Принцип языковой игры.

7.11.Принцип пафоса.

7.12.Принцип итоса.

7.13.Принцип элеоса.

7.14.Принцип фобоса.

7.15.Принцип алеа.

 

Режиссерское установление манеры актерской игры.

 

8.1.Творческая доминанта.

8.2.Экспрессивная доминанта.

 

Режиссерское установление меры условности сценического высказывания.

 

9.1.Мера реального.

9.2.Мера ирреального.

9.3.Мера правдоподобного.

9.4.Мера смысла и знаковости.

9.4.1.Условности представляемых реальностей.

9.4.2.Условности восприятия.

9.4.3.Условности специфические сценические.

9.4.4.Условности жанра.

9.4.5.Условности имманентной поэтики.

9.4.6.Условности стилистические.

9.4.7.Условности сценической формы.

 

Режиссерская организация театрального пространства.

10.1.Зрительское пространство.

10.2.Сценическое пространство.

Режиссерская организация театрального времени.

 

11.1.Зрительское время.

11.2.Сценическое время.

11.3.Модуляция времени.

 

12.Режиссерская парадигматика.

 

12.1.Идейные акценты.

12.2.Смысловые акценты.

 

Режиссерская организация сценического действия.

 

13.1.Сюжетно.

13.2.Фабульно.

13.3.Композиционно.

13.4.Монтажно.

13.5.По воздействию.

13.6.По взаимодействию

13.7.По обстоятельствам.

 

14.Режиссерский отбор и моделирование комбинаций, случайностей, коллизий, перипетий, интриг и ходов для воплощения сценической истории.

 

Режиссерское моделирование событийного ряда, ситуаций, положений и акциональных цепочек.

Режиссерский отбор и организация выявления модусов и атрибутов сценического произведения.

Режиссерская организация темпа и ритма сценического произведения.

Режиссерское моделирование атмосферы сценической истории.

 

Режиссерское решение сценографии сценического произведения.

20.Режиссерское решение музыкально-шумового оформления сценического произведения.

21.Режиссерское решение светового оформления сценического произведения.

 

АКТЕР – носитель специфики театрального искусства (автор сценического персонажа).

 

Режиссерская трактовка ролей (характеры).

Режиссерское распределение ролей.

 

Режиссерская организация структуры и определение функций персонажей в сценической истории.

Режиссерское определение взаимодействия между актером и персонажем.

Режиссерская организация единства статичных и динамичных искусств в театральном специфическом синтезе и потоковости сценического произведения.

 

 

Основные принципы сценической игры.

(Всего в театральной игровой практике существует более 200 принципов)

 

1.Принцип мимикрии – игровая техника имитации и подражания.

2.Принцип агона - игровая техника «соперничества» (комическое – трагическое, герой – обстоятельства, сцена – зал и т.п.).

3.Принцип алеа - игровая техника выхода из случайностей, непредсказуемости.

4.Принцип иллинкса - игровая техника» соскальзывания к удовольствию», «поиск головокружения» (заиграться и…).

5.Принцип лудуса - игровая техника сохранения компромисса в условной игре.

6.Принцип пейда - игровая техника спонтанной игры как постоянное стремление дублированию, повтору, отражению.

7.Принцип визуса - игровая техника проявления невидимого, скрытого, т.е. игра в невербальное общение.

8.Принцип интермедийности – игровая техника цитирования манеры игры другого, заимствование манеры, стиля.

9.Принцип игры и предигры – игровая техника передачи своего отношения к зрителю способная заставить зрителя вот так, а не иначе воспринимать персонаж и действия.

10.Принцип немой игры – игровая техника немого присутствия на сцене, или выражение чувств и ситуации до произнесения текста.

11.Принцип языковой игры – игровая техника языкового подстрекательства, лингвистических и риторических ловушек.

12.Принцип пафоса - игровая техника, способная возбуждать волнение зрителя.

13.Принцип итоса - игровая техника, способная создать нравственное впечатление (симпатии – антипатии).

14.Принцип элеоса - игровая техника, способная вызвать чувство сострадания.

15.Принцип фобоса - игровая техника, способная вызвать чувство страха.

16.Принцип лацци - игровая техника кривляний, гримас, бурлескного поведения, разыгрываний, трюкачества, виртуозного мастерства техники актера.

17. Принцип бурлы - игровая техника повтора сцены в ином смеховом ракурсе.

 

 

Глава № 8

ТЕАТРАЛЬНАЯ ТОПИКА

 

(Образное строение сценического произведения)
Топика – это область общей театральной поэтики, в ведении которой необходимо образное строение сценического произведения как совокупности образов – топосов выражающих художественно-эстетическое и мировоззренческое сознание эпохи.

Топика играет все более значительную роль в современной театральной практике, ибо она устанавливает сценический образ как сценическое выражение и понятие, противостоящее тексту, фабуле или акциональной структуре.

Постановка /сценическое произведение/ - всегда образное воплощение отраженного и постигнутого, как результат поиска фантазматического и дематериализованного интуитивного ощущения и видения, имплицитно ощущаемая в зрительском воображении, как интериоризация режиссерской идеи.

Процесс теоретического осмысления художественного образа в искусстве начинается с выделения его из синкретической целостности мифа. Уже античный термин «эйдос» - это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Искусство не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», что указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к воспринимаемой художником действительности.

Для Платона образ в искусстве – это копии реальных предметов, которые сами являются копиями вечных Идей.

Для Аристотеля образ подражает не сущему, а возможному: и заключает в себе не единичное, а общее.

Для Плотина образ – это «внутренний эйдос», который не извне, «иллюзорно» подражает вещам, а тождественен или сопричастен их глубинной Идее, закону их порождения из Единого. Такой образ выше рассудочного постижения, ибо есть «прекрасный» способ существования Единого, цельность бытия.

Для Шеллинга образ – это тождество реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного.

Для Гегеля – искусство изображает истинное всеобщее, или Идею, в форме чувственного существования образа.

В противовес академической эстетике конца 19 – начала 20 вв., трактующей образ как способ наглядного изложения мыслей, выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое категорию образа на том основании, что он растворяет специфику художественного творчества в науке, философии, познании /Б. Кристиансенс, В.Б. Шкловский, Л.С. Выготский/ и отрицающих образ как реалистически – иллюзионистского «копиистского» подхода к действительности.

В настоящее время существует три основных направления в эстетике ориентирующихся на три разных аспекта образа.

Первый – образ в акте творчества. Это теория образа, связывающая его с деятельностью творческого воображения (З. Фрейд, К. Юнг, Г. Башлар, Н. Фрай) в соответствии со школой психоанализа.

Второй – образ в акте восприятия. Эта теория рассматривает образ как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия которого целиком совпадает (в отличии от бытия реально существующих предметов) со способом его обнаружения и восприятия (Э. Гуссерль, Г. Абаск, С.Кауфман, Н. Гартман, Р. Иегарден, Ж.П. Сартр, Б. Кроче, О. Беккер, Г.Г. Шпет), в соответствии со школой феноменологии.

Третий – образ в данности «текста» и дискурса. Эта теория рассматривает образ в связи имманентной (внутренне присущей) данностью художественного произведения (Ч. Пирс, Ф.де Соссюр, А. Греймас, Р. Барт, Р.О. Якобсон, К. Леви-Строс, Э. Бенвенист, А.А. Потебня, М.М. Бахтин, Л.С. Выготский, В.Я. Пропп, Пражский и Московский лингвистические кружки, Е. Сурио, П. Пави) в соответствии с семиологической школой.

Вместе с основными тремя направлениями изучение образа велось (особенно во 2-й половине 20 в.) по многим направлениям:

a. Связь образа с мифом и ритуалом (О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосев);

b. Образ и художественная речь (Г.О. Винокур, А.В. Чичерин, В.В. Кожинов);

c. Историческая и национальная специфика образов (Г.Д. Гачев, П.В. Палиевский);

d. Образ как особая модель освоения действительности (М.Б. Храпченко);

e. Условность и знаковость образа (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский);

f. Образы-мотивы, символы, топосы, архетипы (Д.С. Лихачев, С.С. Аверинцев, И.В. Роднянский, С.Г. Бочаров);

g. Пространственно-временная форма образов (М.М. Бахтин).

Образ играет все более значительную роль в современной театральной практике, ибо он стал выражением и понятием, противостоящим тексту, фабуле или действию/акции.

Постановка – всегда образное воплощение, как интериоризация текста в произведении сценического искусства, т.е. она более или менее воображаемая и «воображающая» субъект дискурса; представляемый мир фигурирует в ней благодаря созданию образов, приближающихся к реальности, о которых говорит текст, подразумевает или которые он внушает.

Мы остановимся на следующем определении образа как такового.

Художественный образ – это форма гармоничного единства чувственного (ощущения, впечатления, представления) и интеллектуального (понятия, суждения, концепции, теории, позиции) отражения и постижения мира в знаковых моделях, существующая как факт «третьей реальности» в семантике вымысла.

Образ как понятие, вмещает: изображение, выражение, выразительность, преобразование, образование.

Как результат творческого процесса отражения и постижения, сценический образ обладает свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез. Он обобщает и осмысливает постигаемую театром действительность, раскрывая через единичное – сущностное, неизменно пребывающее, вечное.

Пересоздавая (интерпретируя) мир героев драматического текста режиссер, в соответствии с творческими запросами, устремлениями и идеалами, запечатляет в сценическом образе возможное, желаемое, предполагаемое. Однако, сценический образ не действует сам по себе, изолировано: его функции в процессе социального и духовного потребления зависят от «подразумеваемого подтекста», который, в свою очередь, связан с исторической действительностью, с жизненным и духовным опытом зрителя, его мировоззрением, уровнем культуры и интеллекта, эстетическим опытом, т.е. с тем, что в данный момент занимает его мысли, волнует его чувства, будоражит его воображение.

Образ диктуется воображением, через индивидуальную сумму представлений и отражает отношение театра к предмету отображения.

Образ для того, чтобы… видеть предвидеть, постигать, а не узнавать, т.е. по принципу отстранения.

Исходя из данного определения сценического образа и определив его функцию, предлагается следующая его структура.

 

 

СТРУКТУРА