Сценическая «вера», как основа театрального искусства

Одновременно с работой над «Чудом св. Антония», Вахтангов был занят постановкой «Росмерсхольма» Ибсена в Студии Художественного театра. Работа над «Росмерсхольмом» в сильной степени отражалась на «Чуде»: то, что Вахтангов находил в той работе, он приносил в «Чудо», и наоборот.

К «Росмерсхольму» же в еще большей степени относятся те слова Лессинга, которые Гауптман избрал в качестве эпиграфа к «Празднику мира»: «любая внутренняя борьба страстей, любой ряд различных, взаимно опровергающих друг друга мыслей уже составляют драматическое действие».

«Росмерсхольм» лишен каких бы то ни было внешних театральных эффектов, пьеса относится к разряду так называемых «разговорных» или «философских» пьес, которые неминуемо должны восприниматься со скукой, если актеры не сумеют заинтересовать зрителя теми сложными внутренними процессами, которые происходят глубоко под поверхностью слов и событий.

{51} Актеры же смогут это сделать только в том случае, если они действительно будут жить на сцене жизнью своих образов, мыслить их мыслями и ощущать их слова своими собственными.

Эти же самые задачи Вахтангов поставил перед своими учениками и в работе над «Чудом св. Антония».

Следуя по пути, указанному Станиславским, Вахтангов учил, что сущность театрального искусства заключается в способности актеров серьезно относиться к сценической неправде, как к правде. «Сцена тем и увлекательна, — говорит Вахтангов, — что все там неправда, а для меня (актера) эта неправда становится правдой».

Какие бы чудеса изобретательности не проявлял театральный натурализм вытравить эту «неправду» из театра ему все равно не удастся. Пусть он выстроит настоящий дом на сцене, завалит пол сцены настоящей землей, в эту землю насадит настоящих деревьев, — все равно «неправда» останется. Останется та «неправда», которую убрать нельзя, не убрав самого театра, останется «неправда» взаимоотношений действующих лиц, останется «неправда» жизни этих действующих лип на глазах зрительного зала.

Невольно вспоминаются слова Пушкина:

«Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что и самая сущность драматическою искусства именно исключает правдоподобие?»[22]

«… какое к черту правдоподобие может быть в зале, разделенном на две половины, из которых одна занята двумя тысячами человек, будто бы невидимых для находящихся на сцене».

«Правдоподобие положений и истина разговора — вот настоящие законы трагедии»[23].

«Истина страстей, правдоподобие чувствовании в предлагаемых обстоятельствах, — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[24].

Способность актеров относиться серьезно к этим «предлагаемым обстоятельствам», как к действительно существующим, — Станиславский и называет сценической «верой».

Сценическая «вера» обусловливает собой «истину страстей», не только осуществленную драматургом через «правдоподобие» положений и истину разговора, но и утвержденную актером через правдоподобие своего поведении на сцене.

Итак, сценической верой мы условно называем способность актера серьезно относиться к данной ему неправде, как к правде [25].

{52} Вахтангов же иногда слово «вера» заменял словом «серьез». «Серьезно» относиться к своему товарищу по театру, как к отцу, к матери, к сестре, к брату, к возлюбленной, к сопернику и т. д. и т. д., — в этом в сущности и заключается то свойство актера, которое делает возможным самое существование театра и, стало быть, лежит в ею основе.

Эти «“Отношения” должны быть готовы, — говорит Вахтангов, — до репетиции (или до спектакля), ибо все дальнейшее развивается на основе тех отношений, какие требуются по пьесе»… «Если нет наличия этой способности “верить”, то актер обращается в ремесленника»… «Актеры играют без ощущения праздника, если они не верят в правду вымысла»… «Актер должен уметь принять за правду то, что он сам создал своей фантазией»… «“Вера” актера и есть то свойство, которое приводит в восхищение зрителя»[26].

Итак в основе театра лежит сценическая «вера» актера, или его способность претворять театральную неправду в новую для себя и для зрителя правду[27]. Стало быть, чем больше на сцене этой «неправды», тем шире и богаче творческие возможности актеров, ибо тем больше материала для их творческого на него воздействия. И наоборот: чем меньше этой «неправды», т. е. чем больше на сцене «взаправдашнего», чем больше натуралистической (а не театральной) «правды», — тем уже круг творческих возможностей актеров.

В самом деле, во сколько раз выше искусство какого-нибудь японского актера, запрягающего на сцене несуществующую лошадь, — но так запрягающего, что зритель начинает ощущать присутствие этой лошади (не беда, что он ее не «видит»), — во сколько раз его искусство выше искусства того актера, который вытащит на сцену живую настоящую лошадь и начнет ее запрягать на глазах зрителя в настоящею телегу.

«Волнение от сущности»

Только при наличии сценической «веры» (в условном понимании этого термина), — учит далее Вахтангов, — возможно «волнение от сущности».

{53} «Волнением от сущности» Вахтангов называл те чувства, которые должны возникать у актера от существа обстоятельств, в которых он находится, как действующее лицо пьесы.

Актер-ремесленник обычно волнуется (эмоционально возбуждается) просто от факта пребывания на сцене (от факта публичного выступления), и это свое профессиональное волнение он принимает и выдает за «чувства» образа: его темперамент направлен не по существу тех обстоятельств, в которых пребывает действующее лицо пьесы.

Это «профессиональное волнение» или «мышечное переживание», как называет его Станиславский, не способно воздействовать на зрителя глубоко: оно затрагивает только периферию его нервной системы.

Об этом «профессиональном волнении» Станиславский говорил следующим образом: «Если стать на сцене и начать волноваться “вообще”, — как волнуются истерические кликуши, — делать какие-то жесты, махать руками, бегать, вскакивать, не то плакать, не то смеяться, вы увидите, что не только тот, кто Это делает, заволнуется всеми этими действиями, но заволнуются за него и те, которые на него смотрят. Разве можно оставаться хладнокровным перед припадками кликуш, или перед капризами истерии? Так называемые “актерские эмоции” — именно этого характера.

Чтобы проверить это, пойдите в такой театр, где с большой нервностью актеры произносят трескучие монологи. Мы приучены к этой странной манере произносить монологи на сцене, мы даже любим эту манеру, мы аплодируем и устраиваем овации. Но спросите как-нибудь себя или соседа: что сказал сейчас актер на сцене, какую мысль, он передал, — держу пари, никто этого не скажет»[28].

«Есть один ответ ни все вопросы сцены, — говорит Вахтангов, — это — волнение от сущности. Чувство актера не должно быть приготовлено заранее где-то на полочке его души»[29]. (Оно должно непроизвольно возникать на сцене в зависимости от тех положений, в какие попадает актер, как действующее лицо пьесы).

«Надо добиться того, чтобы темперамент просыпался безо всяких внешних побуждений к волнению, — пишет Вахтангов в своем дневнике, — для этого актеру на репетициях нужно работать главным образом над тем, чтобы все, что его окружает по пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали {54} его задачами (т. е. чтобы выполнение действии образа стало естественной потребностью актера. Б. З.), — тогда темперамент заговорит “от сущности”. Этот темперамент “от сущности” самый ценный, потому что он единственно убедительный и безобманный.

У Хмары[30] в “Росмерсхольме” я добивался с первой же репетиции такого темперамента, и добился с его чудесной помощью и его верой в ценность и приятность такого темперамента. Одна мысль: “надо сделать всех, людей в стране счастливыми”[31], — мысль, как таковая, — зажигала его и делала Росмером.

Если актер не сделает сущность пьесы сущностью для себя и главное, — не поверит, что секрет настоящего творчества в доверии к бессознанию (которое само реагирует “от сущности”), он вынужден будет играть на штампах прошлого, на штампах, выработанных плохими репетициями. Все будет скучно и всем знакомо: зритель вперед уже знает, как сыграет актер»[32].

«Серьезны вы только тогда, когда вам важно то, что вы делаете», — говорил Вахтангов своим ученикам[33].

«Актер должен осознать необходимость действий, указанных ему автором: они должны стать органическими. Актер должен во всем согласиться с автором. Он должен понять необходимость именно этих действий, а не каких-либо других».

«Актер должен знать: 1) свое отношение к партнеру, 2) чего он хочет от партнера и 3) зачем он пришел на сцену» (т. е. что он будет делать по отношению к партнеру. Б. З.).

Актер, разумеется, только тогда сможет «осознать необходимость действий указанных ему автором», если он будет отлично знать все условия жизни данного действующего лица. «Условия жизни образа, — говорит Вахтангов, — нужно знать так, как вы знаете свою мать. Когда вы говорите: “у меня чудесная мама”, — это звучит совсем иначе, чем, когда вы говорите: “Пушкинская Татьяна — очаровательна”. Когда вы говорите о матери, то чувствуется, что вы ее знаете всем своим существом. Когда ученик на уроке истории рассказывает о царствовании Петра Великого, то, как бы хорошо он ни знал года, события, их последовательность и пр., вы все-таки ощущаете, что он по существу не знает того, о чем говорит. А вот, когда проф. Ключевский рассказывал, то все чувствовали, что он знает. Он мог плохо говорить со стороны ораторского красноречия, но все его слушали с громадным интересом. И это только потому, что он знал то, о чем говорил».

{55} «Всякий настоящий актер только тогда будет удовлетворен, когда он почувствует, что он знает то, о чем говорит на сцене».

«Когда знаешь, о чем говоришь, то всегда упорно идешь к какой-то одной определенной цели. Когда вы слушаете хорошую речь, вы бываете внимательны только потому, что вы чувствуете, что оратор к чему-то клонит: стремление узнать, к чему же именно он клонит, и поддерживает ваш интерес. А на сцене часто бывает так: актер говорит или даже кричит, — я это слышу, но не понимаю, ради чего он кричит».

«Нужно всегда говорить не ближайшую мысль, а главную, т. е. ближайшую говорить ради главной».

«Мне (актеру) должно быть органически нужно все то, что я говорю и делаю на сцене, и именно мне, а не кому-либо другому (отнюдь не воображаемому образу. Б. З.). Здесь одинаково важно и “мне” и “нужно”. Должно быть “нужно” моей крови, моим нервам, моим мыслям».

«Если у вас не будет ощущения: “ мне это нужно ” (по поводу каждого вашего слова и поступка на сцене), то вы — ремесленник».

«Идти от себя»

Для того, чтобы возникло «волнение от сущности», «нужно жить на сцене своим собственным темпераментом», — говорит Вахтангов, — «а не предполагаемым темпераментом образа: нужно идти от себя».

«Нужно, чтобы я слышал ваш голос, вашу кровь, ваши нервы», — требует он от своих учеников.

«Ни единого момента, который будет от “театра” (в кавычках! Б. З.), я от вас не приму».

«Нужно идти от себя, а не от заранее придуманного образа: нужно себя самого ставить в положение образа».

«Нужно быть серьезным, а не серьезничать, т. е. притворяться серьезным».

«Поверьте, что все ваше (а не образа), что возникнет у вас в тех обстоятельствах, какие даны автором образу, и сделает вас другим, т. е. сделает вас образом».

«Первое условие: ничего не “играть” (в кавычках! Б. З.): “я” актера должно оставаться тем же “я”. Творить и не быть самим собой — невозможно».

«Нужно научиться не искажать себя на сцене: поскольку актер может сохранить свое лицо, он должен его сохранить».

«Нужно убирать у себя то, что мешает (является лишним для образа), а не прибавлять то, чего у меня (актера) нет».

{56} «Нельзя искать образ где-то в сторонке от себя, а потом натягивать его на себя: актер должен составить его из того материала, который есть у него»[34].

«Мысль»

«Роль готова только тогда, когда актер сделал слова роль своими словами», — пишет Вахтангов в своем дневнике.

Но слова роли станут своими словами только тогда, когда актер хорошо поймет все то, что содержится под словами.

Под словами же содержатся мысли, которыми живет данный образ.

Вахтангов учил, что мысль, лежащая под текстом, никогда не должна совпадать с прямым смыслом слов.

Цель, ради которой человек произносит те или иные слова, проявляется обычно не в смысле произносимых слов, а в том, как человек их произносит.

Поэтому для того, чтобы произносить слова роли верно, нужно хорошо знать ту цель, ради которой эти слова произносятся.

Даже «который час» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать который час. Этот вопрос он может задавать ради самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть кому-то, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия и т. д. и т. д.

Соответственно различным целям вопроса, будут различаться между собой и те «мысли», которые лежат под текстом этого вопроса («который час»), абсолютно не совпадая с прямым смыслом слов. Под вопросом: «который час» могут лежать, например, такие мысли: «что же вы опаздываете?» или: «что же вы не уходите?» или: «боже мой, какая скука!» или: «я, кажется, опоздал!» — и т. д. и т. д.

Соответственно различным мыслям, лежащим под данным куском текста, будут различаться между собой как интонации, так и жесты. В этом легко убедиться, если попробовать вопрос «который час» произносить, подкладывая под него то одну, то другую из указанных выше «мыслей».

Вот почему Вахтангов всегда требовал, чтобы ученики говорили не слова, а «мысли». Работу по отысканию тех «мыслей», которые лежат под словесным текстом, он называл «вскрыванием текста».

Таким образом, для того, чтобы «слова роли стали своими словами», нужно сделать «своими» те «мысли», которыми живет данное действующее лицо.

{57} Боязнь обезличивания

Как было уже указано, все усилия Вахтангова были теперь направлены к развитию в учениках самостоятельности и личной творческой инициативы.

Введены были самостоятельные упражнения, которые вел кто-либо из учеников по назначению и заданиям Вахтангова.

Каждый ученик обязан был периодически сдавать Вахтангову самостоятельно приготовленные отрывки из пьес.

Кроме того, Вахтангов ввел самостоятельные работы над чтением стихов: каждый обязан был раз в месяц сдать какое-нибудь стихотворение.

При работе над «Чудом св. Антония» Вахтангов также требовал, чтобы ученики проявляли собственную инициативу: он стал меньше «показывать», перестал отделывать каждый штрих и оттачивать каждую фразу, он настойчиво требовал и терпеливо ожидал собственных красок от своих учеников.

Вахтангов требовал теперь, чтобы каждый исполнитель готовился к предстоящей репетиции и приносил на репетицию результаты своей домашней работы.

«Наконец-то, за три года доползли до пьесы, и вы не готовитесь к репетиции», — упрекал Вахтангов своих учеников.

«Над ролью нужно работать каждый день, — говорил Вахтангов, — не важно, выходит или нет, важно работать. Если мы будем работать только на репетициях, то придется шесть лет готовить пьесу».

«Вам приходилось когда-нибудь в классе читать постороннюю книгу под партой? — спросил однажды Евгений Богратионович своих учеников. — Вот такое же должно быть у вас отношение к роли, когда вы живете вне Студии: вы должны пользоваться всякой минутой, всякой возможностью, чтобы заглянуть “под парту”».

Перед каждой репетицией Вахтангов опрашивал всех исполнителей: «что делам дома?».

А после каждой репетиции требовал, чтобы каждый исполнитель припомнил, что он сделал в течение репетиции.

Когда оказывалось, что «дома» исполнители ничего не делали и никакого своего материала на репетицию не принесли, Вахтангов приходил в большое огорчение, — он говорил: «Что же мне делать? Почему я прихожу на репетицию готовым, а вы не готовитесь? Ведь я только один раз могу почувствовать и “показать” то или иное место пьесы. Вы должны быть готовыми, чтобы воспринять это. Если вы не жадные, оплодотворение невозможно. Вы хотите обойтись только тем материалом, который я вам приношу. В результате, потом всякий скажет: “сделанный” рисунок, нет индивидуальности актера… Убедитесь, {58} господа, в необходимости сознательной работы и уверуйте в работу бессознания: из материала вашей работы бессознание непременно скомбинирует нужный результат».

«Артистичность»

Вахтангов учил, что истинное творчество может осуществляться только при наличии внутреннего побуждении к нему. Все создаваемое в искусстве ценно постольку, поскольку оно вызвано внутренней потребностью, искренним желанием творить.

Эту постоянную готовность к творчеству, эту способность — хотеть работать, — Станиславский называет «артистичностью»[35].

Для того, чтобы воспитать в себе эту способность, актер должен научиться к каждой репетиции относиться, как к новой, т. е. на каждой репетиции искать новое, а не повторять то, что было найдено на предыдущей репетиции: Материал, полученный на предыдущих репетициях, зазвучит тогда сам собой.

На восьмой репетиции «Чуда св. Антония» Вахтангов говорил: «За семь репетиции вы все выдохлись: все ваши личные краски уже использованы, а своих, — как я вам уже говорил, — я не хочу навязывать. Вы должны понять, что каждая репетиция есть новая репетиция. На каждой репетиции нужно искать новое, а не повторять старое. Вам же лень искать новое, а старое надоело, — в результате не хочется играть».

Перед каждой репетицией Вахтангов спрашивает своих актеров: «хочется ли работать?»

Однажды, на этот вопрос одна из студиек ответила: «перед репетицией хочется, а как репетиция началась, — нет». «В таком случае, — сказал Вахтангов, — я не буду с вами заниматься, пока вы сами не скажете, что хочется».

Актер только тогда будет «хотеть работать», — учил Вахтангов, — когда он научился выходить на сцену (на каждой репетиции) с внутренней готовностью реагировав на все, что будет происходить на сцене, как на неожиданность для себя.

«Партнер партнеру никогда не должен говорить, что он будет делать на сцене, — говорил Вахтангов, — все на сцене должно быть неожиданным, и реагировать нужно так, как реагируется. Нужно большое доверие к своему бессознанию».

Только при наличии этой готовности реагировать на все, как на неожиданность, возможно непроизвольное и неожиданное рождение новых красок. Только при этом условии актер не будет {60} на каждой репетиции буднично повторять одни и те же, набившие оскомину, «приспособления». Только при этом условии возможна радость творчества.

После одной неудачной репетиции Вахтангов говорил: «когда я вижу такую репетицию, я начинаю сомневаться … Я сомневаюсь не в том, что я вам преподаю, — в этом-то я уверен: я по себе знаю, что можно идти “от сущности”, и убежден, что только тогда и есть настоящее искусство, — но я начинаю думать: стоит ли этого добиваться? Не проще ли пойти на компромисс: все “сделать” и закрепить (“заштамповать”) тонко сделанный рисунок, — и все будет хорошо».

Однако, Вахтангов не пошел на компромисс, а упорно, настойчиво и терпеливо продолжал добиваться осуществления поставленных задач.

А задачи, как мы видим, стояли большие и трудные. Поэтому неудивительно, что работа подвигалась довольно медленно и к концу сезона (1916 – 17 г.) был закончен только первый акт «Чуда св. Антония».

{60} Глава пятая

Февральская революция

После февральской революции стала намечаться в Студии опасность некоторого внутреннего разлада.

Вокруг крепких стен студийного монастыря бушевало житейское море. Дыхание общественной жизни проникало за крепкие стены студийной ограды, внося беспокойство и непривычную смуту в мирную тихую жизнь.

Различие политических мнений, невольные страстные споры по вопросам общественной жизни создавали известный изъян в атмосфере той дружбы, которая возникла на основе единства идейных устремлений. Непривычные разногласия разъединяли людей, создавая то там, то здесь едва заметные трещины в, казалось, навсегда установившихся отношениях: разрушалось единство, созданное совместной трехлетней жизнью. Это стало вредно отражаться на работе. Тогда испугались. Пытались воздерживаться от разговоров на общественные и политические темы. Но это удавалось плохо: как ни старались заткнуть щели, жизнь проникала и будоражила страсти.

Разумеется, обратились к Вахтангову: как быть? — как спасти то дорогое, что привыкли ценить и беречь?

«Если вы меня спрашиваете, как администратора, — ответил Вахтангов, — то я не знаю, что нужно делать, — я не могу ответить на это административным актом.

Но я знаю, что, если мы будем работать, мы забудем о всякой политике. Это произойдет само собой.

Если же случится какое-нибудь большое событие, то, все равно, заговорите. Искусственными мерами этого предотвратить нельзя.

Я знаю только, что нужно больше и лучше работать. Нужно лучше сорганизовать эту работу.

Спектакль, который мы сделаем, теперь можно лучше использовать, чем прежде: теперь будет большая потребность в театрах.

{61} Необходимо не упустить момент. Мы должны быть во всеоружии»[36].

Следуя советам Вахтангова, пытались отгородиться от жизни усиленной студийной работой.

Работали хорошо и дружно. Но, все-таки, было в Студии как-то не так, как всегда: что-то было испорчено, что-то было нарушено раз навсегда, что-то незримо подтачивало «студийный организм»… Жизнь стучала в окно…

Тяготение к романтизму

В этом же сезоне стал намечаться некоторый поворот в художественных устремлениях Студии и Евгения Богратионовича.

Еще за год до этого Вахтангов уже писал в своем дневнике:

«У нас в театре, в студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение “бытовым” спектаклем, хотя бы и направленном к добру. Быть может, это первый шаг к романтизму, к повороту.

И мне что-то чудится.

Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах.

Надо подняться над землею хоть на ¹/₂ аршина. Пока»[37].

Чтобы дать исход возникшей потребности, Вахтангов предложил ставить «Незнакомку» А. Блока.

Так как сам Вахтангов был занят «Чудом», то работу над «Незнакомкой» он поручил артисту 1‑й Студии МХТ А. Д. Попову[38].

Работа эта увлекла Студию и обещала быть интересной, но вскоре прекратилась, благодаря отъезду Попова из Москвы.

Кроме «Незнакомки» велась работа над небольшой пьесой члена Студии П. Антокольского «Кукла инфанты». Режиссировал ее Ю. А. Завадский (воспитанник Студии Вахтангова).

Эта работа также отвечала новой «романтической» потребности Студии.

Пьесу П. Антокольского Вахтангов предложил ставить, как кукольное представление[39].

{62} Приготовленная вчерне пьеса была показана Вахтангову. Интересны те замечания, которые Вахтангов делал после этого просмотра. Он говорил:

«Если вы пойдете от куклы, вы найдете и форму и чувства. Чувства эти крайне просты. У человека чувства сложные, тонкие. Игрушка же не может переживать утонченно».

«Вы шли не от игрушки, а от эскиза. Если бы вы шли от игрушки (“би‑ба‑бо”), вы бы больше нашли. По эскизу вы не можете найти “зерно” роли (ее сущность): вы можете только определить, как данный образ реагирует на данное событие. Идя же от игрушки, вы сможете найти образ и почувствуете, как этот образ будет реагировать на всякое событие».

«Здесь нельзя не отправляться от игрушки. Иначе получится та же игрушка, но не живая, мертвая. Обыкновенную куклу из магазинного окна нельзя заставить играть: она будет страшно однообразна, абсолютно бездарна».

«У вас разнобой в манере игры: один — совсем живой человек, другой тоже живой человек, но в костюме куклы, третий настоящая кукла, но не последовательная (не все время кукла: вдруг становится живым человеком, допускает “культурные” переживания, какие-то тонкости), четвертый — одухотворенный эскиз, на протяжении роли застывший в одном чувстве: когда Это чувство нужно — эскиз живой, а в другие моменты — мертвый».

«Нужно представить себе куклу режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно», — говорил Вахтангов Завадскому.

«В каждый данный момент этого спектакля должно действо есть только одно действующее лицо: то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать».

Мы видим, как в этой маленькой работе Вахтангов впервые начинает подходить к вопросам театральной формы, блестящее разрешение которых впоследствии создаст ему славу исключительного мастера.

Говоря о «романтизме» в театре, Вахтангов утверждал, что этот «романтизм» должен проявляться не только в выборе пьес, т. е. в репертуаре театра, но и в том особенном самочувствии актеров, с которым они должны исполнять «романтическую» пьесу.

Он говорил, что, если при исполнении обыкновенной «бытовой» пьесы, в душе актера звучат «медные колокола», то при исполнении «романтической» пьесы в его душе должны зазвучать «серебряные колокольчики». Он говорил, что современный актер не умеет еще заставить звучать на сцене «романтические» {63} струны своей души и, что именно поэтому все начинания современных театров в области «романтического» репертуара терпят неудачу: актеры на «медных колоколах» пытаются играть нежную, тонкую, изящную мелодию «романтических» чувств, требующих для себя несравненно более деликатного инструмента.

Впоследствии в «Принцессе Турандот» Вахтангов найдет способы разбудить эти «серебряные колокольчики» в душе актеров, и положит, таким образом, начало подлинному «романтическому» театру.

«Исполнительные вечера»

В течение этого сезона (1916 – 17) был приготовлен еще один ученический спектакль, состоявший исключительно из инсценированных рассказов А. П. Чехова («Егерь», «Рассказ г‑жи NN», «Враги», «Иван Матвеич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник») и один рассказ Мопассана: «В гавани» («Франсуаза»)[40].

Ученические спектакли шли теперь регулярно 2‑3 раза в неделю и играли существенную роль в бюджете Студии, давая значительную денежную надбавку к ежемесячным взносам студийцев.

Эти взносы к концу сезону оказалось возможным и вовсе отменить.

Студия стала, таким образом, существовать исключительно на тот доход, который приносили студийные спектакли.

Билеты на эти спектакли распространялись преимущественно среди знакомых и родственников студийцев, а также в среде московского студенчества: продажа билетов была организована во всех высших учебных заведениях и во всех студенческих столовых.

Эти ученические спектакли Вахтангов называл «исполнительными вечерами» или «публичными репетициями».

Он требовал от учеников, чтобы они ни в коем случае не относились к этим «исполнительным вечерам», как к спектаклям. «Цель спектакля, — говорил он, — дать удовлетворение зрителю. Мы же пока еще не располагаем ничем таким, что мы имели бы право демонстрировать, рассчитывая на это удовлетворение. Мы, напротив того, принуждены эксплуатировать внимание и терпение зрителя, которого нам удалось к себе заманить. Мы эксплуатируем зрителя ради наших учебных целей».

{64} Поэтому каждый ученик должен приходить на «исполнительный вечер» не ради того, что бы демонстрировать свои таланты и достижения, а для того, чтобы репетировать, искать, упражняться и пробовать.

Эти регулярные школьные спектакли Вахтангов считал совершенно необходимой составною частью учебного плана.

Он учил, что тот ученик, который органически, на собственном опыте многократных выступлений на публике, не познал, что такое «сценическое самочувствие», не может еще называться актером, как бы много отрывков, ролей и упражнений он ни сдал на школьных уроках.

Отсутствие таких постоянных упражнений на публике в обычных театральных школах, несомненно, является их существенным недостатком.

Эти «исполнительные вечера» имели значение не только для тех, кто участвовал на них в качестве исполнителей, но и для всего остального коллектива. Эти «вечера» всесторонне Знакомили учеников с тем сложным и многообразным механизмом, каким является «театр».

Вахтангов учил, что в театре нет ни одного, «не художественного» элемента: все, что находится под крышей театра, должно иметь единую целеустремленность, — должно быть направлено к достижению максимального художественною воздействия на пришедшего в театр зрителя Убранство помещения, вежливость капельдинеров, порядок и чистота в зрительном зале, порядок и тишина за кулисами, быстрота и точность в работе театральных рабочих, температура в помещении театра, освещение на сцене и в зале, — все должно быть направлено к одной единственной цели: к достижению максимального художественного эффекта.

Вахтангов учил, что, как только зритель вошел в вестибюль театра, — он уже должен подвергаться художественному воздействию.

Поэтому всякий работник театра, что бы он ни делал, какую бы, казалось, далекую от искусства работу он ни выполнял, — он должен быть художником своего дела.

Администратор, капельдинер, монтер, истопник, уборщица, кассир, рабочий сцены, — все должны чувствовать себя участниками общего дела, имеющего художественную задачу, — не говоря уже о таких работниках театра, как бутафор, портной, реквизитор, помощник режиссера, машинист, парикмахер и т. д.

Все эти работы на «исполнительных вечерах» выполнялись в Студии самими учениками. Ученики, таким образом, на собственном опыте знакомились с тем, что такое сцена, освещение, бутафория, реквизит, костюмы и т. п. Они сами несли на себе все обязанности по ведению спектаклей, по заведованию {65} отдельными частями на сцене, за кулисами и в зрительном зале. Каждый студиец перебывал по нескольку раз: и театральным рабочим, и электротехником, и билетером, и помощником режиссера, и костюмером, и бутафором, и парикмахером.

Наемный труд в Студии совсем не употреблялся, если не считать одного единственного «телефонного» мальчика (которого, кстати сказать, студийцы обучали грамоте).

Помещение Студии было оборудовано и отделано по указаниям Евгения Богратионовича. Все в нем дышало простотой и изяществом. Чистота была идеальная. Во всем чувствовалась любовь и забота.

Строжайший порядок был установлен за кулисами. В артистических уборных разрешалось разговаривать только шепотом и только по делу: разговоры, не относящиеся к спектаклю, воспрещались. Дежурные студийцы следили за тишиной и чистотой в уборных. На обязанности этих же дежурных лежало наблюдение за тем, чтобы «актеры» выходили на сцену в порядке, — исполнитель в волнении может легко допустить неточность или небрежность в своем костюме… Дежурные помогали «актерам» одеваться, внимательно осматривали их перед выходом и напутствовали на сцену ласковым словом.

Вахтангов говорил: «во время спектакля за кулисами должна стоять торжественная тишина, — это поможет актеру собраться, даст ему ощущение праздника».

На сцене также требовался идеальный порядок. Вахтангов, обычно, сам репетировал все перестановки, добиваясь максимальной экономии времени и абсолютной точности каждого движения «рабочих». Вахтангов требовал, чтобы все было срепетировано заранее, и чтобы помощник режиссера сам ничего не делал на сцене во время антрактов; его дело следить за правильностью действий других. Помощник режиссера — это высшее, начальство за кулисами во время спектакля. Помощник режиссера — это капитан корабля.

Все распоряжения помощника режиссера во время спектакля каждый (даже режиссер) должен был исполнять беспрекословно: никакие возражения не допускались. Критиковать действия помощника режиссера можно было только после спектакля.

Вахтангов требовал, чтобы приходящую в Студию публику встречали так, как встречают обычно «гостей» (а не театральных «зрителей»). Специально назначенные для этого студийцы принимали зрителей в фойе, беседовали с ними перед началом спектакля и в антрактах. Вахтангов стремился, чтобы посетители чувствовали себя в Студии уютно, удобно, как чувствуют себя в гостиной, а не в театре.

{66} В результате, зрители, несмотря на невысокое качество исполнения «актеров»., оставались довольными и любили посещать Студию.

Так всякий театр, даже без наличия высокой степени сценического мастерства, может радовать зрителя, если он поймет и осуществит учение Вахтангова о том, что все находящееся в театре должно быть подчинено принципам искусства.

Выход из подполья

Весной 1917‑го года Вахтангов решил показать ученические работы Студии Совету 1‑й Студии Художественного театра.

«Показ» прошел с исключительным успехом. Это была первая крупная победа молодой Студии.

После спектакля гости долго еще оставались в Студии, говорили слова и речи, от которых впервые горделивой радостью расцветали сердца учеников Вахтангова.

В этот вечер они были щедро вознаграждены за три года труда, ожиданий и жертв, за три года стойкой и непоколебимой веры в своего учителя.

Нужно сказать, что к этому времени Студия фактически уже перестала быть «студенческой»; стали принимать в Студию не только студентов, а те, которые были студентами при возникновении Студии, либо успели уже окончить высшую школу, либо расстались с ней, не окончив.

Поэтому решено было Студию переименовать, и с этого времени она начинает называться «Московской Драматической Студией Е. Б. Вахтангова».

{67} Часть вторая

{69} Глава шестая

Вахтангов и Октябрь

29‑го октября 1917 года Вахтангов писал в своем дневнике:

«В ночь с пятницы 27 окт. 1917 г. по Москве началась стрельба. Сегодня 29‑е. У нас на Остоженке у Мансуровского переулка[41] пальба идет весь день, почти непрерывно Выстрелы ружейные, револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеба сегодня не доставили. Кормимся тем, что есть. На ночь забиваем окна, чтоб не проникал свет. Газеты не выходят В чем дело и кто в кого стреляет, не знаем. Телефон от нас не действует. Кто звонит к нам, тоже ничего не знает. Кто побеждает — “большевики” или правит, войска — второй день неизвестно. Трамваи остановлены Вода и свет есть. Когда это кончится?»

«30‑го. Сегодня в 10 ¹/₂ час. ночи погасло электричество. В 3 ч. ночи свет опять был дан».

«31‑е. Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно и ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые мелькают в переулке у кв. Брусилова — в нашей стороне это состояние поддерживают “большевики”. Так сидели до 1 ноября — 6 дней».

Приведенные записи из дневника Вахтангова в достаточной мере свидетельствуют, насколько далеко в то время стоял Вахтангов от событий и вопросов общественной жизни: в течение последних лет перед революцией 1917 года Вахтангов весь целиком и без остатка ушел с головой в театральную работу и жил исключительно интересами своего искусства Однако, общественные интересы и революционная борьба не были вообще чужды и непонятны Вахтангову: когда-то, будучи еще студентом Московского университета, Вахтангов состоял в партии {70} эсэров, работал в качестве пропагандиста среди московских рабочих, принимал активное участие в уличных боях 1905 года. Теперь же Вахтангов, буду