Ювелирная работа и опасность обезличивания

Пока делались опыты со сказкой Толстого и с «импровизацией», своим чередом продолжала идти обычная школьная работа.

Если предыдущий сезон прошел, преимущественно в занятиях сценическими упражнениями, то теперь, главным образом, учились работать над ролью.

К концу сезона был приготовлен второй ученический спектакль, состоявший из двух одноактных комедий Сутро: «Великосветский брак» и «При открытых дверях», водевиля: «Страничка романа» и инсценированного рассказа А. Чехова «Егерь».

Над этими маленькими пьесами Вахтангов работал весь год. С исключительной, ему одному свойственной, настойчивостью и поразительным терпением добивался Вахтангов от учеников выполнения своих заданий.

Он работал, как ювелир, добиваясь совершенства от каждой фразы, от каждого слова. Пока данная фраза не зазвучит, как нужно, — он не шел дальше. Бывали случаи, что он на одной фразе держал учеников в течение целого урока.

И нередко то, чего безуспешно добивался Вахтангов сегодня, без труда удавалось ученику на следующем уроке: материал, полученный от Вахтангова на предыдущем уроке, прорабатывался в бессознании ученика между уроками, и результат этой тайной работы только теперь всплывал на поверхность.

{43} — Работать сегодня, — говорил Вахтангов, — нужно не для того, чтобы вышло сегодня же: сегодняшняя репетиции существует ради завтрашней, и не беда, если сегодня ничего не выводит. «Уверуйте в работу бессознания», повторял он неоднократно своим ученикам.

Ювелирная, детальная работа над каждой фразой, над каждым словом и жестом имела, однако, и свои отрицательные стороны.

Приучая учеников к настойчивости и большой тщательности в работе, этот метод, в то же время, несомненно, таил в себе опасность некоторого обезличивания учеников. Многие актеры, товарищи Вахтангова, посетившие приготовленный Студией ученический вечер, указывали ему на то, что уж очень во всем чувствуется сам Вахтангов и что мало проявлена собственная индивидуальность каждого ученика.

В дальнейшем мы увидим, как Вахтангов, почуяв опасность, резко и решительно изменит свой метод, и все его усилия будут направлены к развитию в учениках самостоятельности и собственной творческой инициативы[19].

«Новая полоса»

В том же сезоне стала намечаться и другая опасность: начиналось некоторое брожение в недрах самой Студии, некоторые ученики стали выражать свое недовольство, появились скептики, потерявшие веру в общее дело.

Здесь сыграла большую роль неудача со сказкой и с «импровизацией». Говорили: мы все начинаем и ничего не умеем довести до конца.

Выражали недовольство также и нелегальным, подпольным существованием Студии.

Наконец, помещение стало казаться чересчур тесным: хотелось развернуться пошире.

Играло роль еще и то обстоятельство, что многие студенты, увлекаясь студийной работой, бросили заниматься науками, а теперь спохватились и думали: а дальше что будет? Выйдет ли что-нибудь путное из Студии? — На них, очевидно, нажимали домашние, которые Студию считали баловством и вредной помехой «наукам».

Однако, если все эти настроения и свидетельствовали о том, что Студия попала в полосу некоторых внутренних недомоганий, то эти недомогания, все же скорее следует считать «болезнями роста», чем показателем наступающего упадка.

{44} Все эти настроения не ускользнули от зоркого глаза Вахтангова, который обладал особенной чуткостью и редкой способностью интуитивно угадывать малейшие оттенки в настроениях Студии. Эта способность проявлялась, как во внутренней жизни Студии, так и при работе с учениками на сцене. Просмотрев спектакль, Вахтангов нередко рассказывал остолбеневшему от изумления ученику весь путь его переживаний и ощущений, как человека, во время пребывания на сцене. Он говорил: в таком-то месте вы испугались, потом вправились, потом вы обрадовались, что у вас идет хорошо и захотели сыграть еще лучше, от этого переиграли и стали раздражаться на самого себя, потом махнули рукой и стали играть, как попало и т. д., — до самого закрытия занавеса. При чем все это Вахтангов рассказывал не одному ученику, а всем, кто был в этом спектакле на сцене. Казалось непонятным, как он может держать столько объектов внимания и в то же время не упустить ни одной малейшей подробности. Часто казалось, что Вахтангов, давая урок, весь, без остатка ушел в предмет своего объяснения: так горячо, так вдохновенно он объяснял и показывал, — он часто сам выходил на сцену, чтобы продемонстрировать то, о чем он так увлеченно сейчас говорил. И вот, спустя несколько дней, обнаруживалось, что он, давая урок, не упустил в то же время ничего, что делалось в классе: он по списку мог рассказать, кто как себя вел во время урока, кто слушал внимательно, кто был увлечен, кто отвлекался другими делами…

Новый сезон (1916 – 17 г.) начался, как обычно, программной вступительной речью Вахтангова. Он говорил:

«Перед началом этого сезона я чувствую себя не так, как всегда: я немного волнуюсь. Студия вступает в новую полосу, и я волнуюсь оттого, что не знаю, каково отношение у вас к Студии.

Я не знаю, есть ли у тех, кто настроен пессимистически дружеское расположение к другим, чтобы уйти. А у тех, кто не настроен пессимистически, — дружеское расположение к пессимистам, чтобы быть жестокими и вычеркнуть из своей среды скептиков.

Прошло три года. Первый год (“Усадьба Ланиных”) объединил Студию, — тогда мы поняли друг друга, и, таким образом, сложилась группа лиц, которые хотят одного и того же; во второй год мы отнеслись сознательно к тому, что нам предстоит, — мы стали учиться, начиная с азов; на третий год познакомились со сценическим самочувствием на публике (школьные спектакли).

Я удивляюсь, — в скобках заметил Вахтангов, — как мы, — и как я (нетвердый вообще человек), — удержались от соблазна устроить спектакль.

Теперь, — продолжал он, — от одного прикосновения скептиков не угаснет то, что слагалось в течение трех лет. Благодаря {45} тем, кто ждал и верил, Студия шла путем, который может быть признан единственно правильным: не путем скороспелых театров.

Никогда ничего нельзя сделать в искусстве с кондачка. Все, что мы начинали и бросали, — не пропало даром: это были необходимые пробы.

Создавать театр нельзя: он должен и может образоваться сам собой.

Возникает вопрос об отношении каждого к Студии: о еще больших жертвах ради нее.

Я знаю, что Студия и теперь уже стала доминировать в вашей жизни; книжечки стали данью бумажной интеллигентности: вы не занимаетесь по настоящему науками.

Но я хорошо знаю, что какие бы вы университеты ни окончили, чем бы вы в жизни ни занимались, какими бы вы богатыми ни были, вы всегда будете бедными, пока у вас не будет искусства.

Говоря о еще больших жертвах, я совсем не думаю о создании профессионального театра. Профессиональные организации кормят. Мы же принуждены заниматься искусством лишь на досуге, ибо у каждого из вас есть ряд обязанностей помимо искусства. И в этом если хотите наше счастье: у нас может развиться аристократическая группа, а не буржуазно-профессиональная. Когда же появится кормежка, когда появится “рубль”, появится и срок, к которому нужно приготовить спектакль. Это — ужасно. Если бы это теперь же случилось у нас, мы были бы обречены на жалкое существование.

Не беда, что нам приходится ютиться и работать в этом крохотном помещении: умудритесь накопить в тесноте, чтобы, когда придет время растворить накопленное в большем помещении, не получилось бы слишком жидко.

Я не буду говорить о значении искусства, о значении театра, — продолжал Вахтангов, — это теперь вам стало ясно самим, и именно потому, что вам это стало совершенно ясно, — я и говорю, что начинается новая полоса.

В течение трех лет вы готовились, чтобы взять тетрадочку с ролью. Вы знаете теперь, что такое “сценическое самочувствие”, что такое “сценическая задача”, что такое “сквозное действие” и т. п., знаете это не умом, а органически всем своим существом. Вы приобрели это знание путем опыта ваших ошибок и достижений на сцене. Образовалась группа, которая может показать лицо Студии.

Начинается новая полоса и новая жизнь: мы можем и должны взять пьесу. И мы ее поставим. Я остановился на комедии Метерлинка “Чудо св. Антония”.

Тут не может быть таких сомнений, какие возникали у нас, когда мы взяли Толстовскую сказку: может быть пойдет, а может {46} быть и нет. Здесь нет ничего такого, чего мы не могли бы сыграть.

Если до сих пор целью нашей работы над пьесой была демонстрацией приемов и методов, спектакли же наши были только побочным результатом, то теперь постановка становится целью. Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет — режиссерская.

Студия переходит в новую стадию еще и в другом отношении: раньше была Студия, которая нужна была вам, и каждый, кому она нужна, имел право в ней находиться. Теперь же Студия говорит: такие-то нужны, такие-то — нет. Тот, кто не нужен Студии, должен уйти, хотя бы ему Студия и была нужна.

Как никогда, в этом году нужна большая вера. Чем дальше будем идти, тем больше будет скептиков, так как сложнее становятся отношения, и труднее становится понимать, что такое успех всей Студии в целом. Вы еще не научились радоваться успеху кого-нибудь из своих товарищей, относя этот успех не лично к нему, а ко всей Студии. Ах, если б мы умели отказываться от ролей ради Студии вместо того, чтобы хватать их! Если б каждый мог думать: главное, — чтобы двигалась Студия, мои же успехи — это только лить средство!

Давайте же вырвем из своего сердца скептицизм и бросим всякие шатания; тех же, кто сомневается окончательно, давайте дружески-жестоко вычеркнем из своей среды. Может быть, останется только половина, — ну так что ж?»[20]

На другой же день после этой речи началась работа. Началась закладка фундамента того спектакля, который впоследствии Вахтангову создаст славу исключительного мастера театральной формы, Студии же принесет, как художественное, так и общественное признание.

{47} Глава четвертая

«Чудо св. Антония»
(Первый вариант)

Вахтанговская постановка «Чудо св. Антония», как известно, пережила два варианта. В то время, о котором идет речь, Вахтангов приступал к созданию первого.

Тогда Вахтангову был еще абсолютно чужд тот сатирический подход, на основе которого он впоследствии переработает наново Этот спектакль. «Можно сыграть эту пьесу, как сатиру на человеческие отношения, — говорил он тогда, — но это было бы ужасно» (!).

Здесь несомненно сказывалось влияние Л. А. Сулержицкого и Льва Толстого.

Театр должен возбуждать только добрые чувства, — думал Вахтангов. Поэтому театр не может, не должен восстанавливать зрителя против кого бы то ни было из действующих лиц. Если над кем-либо зритель и посмеется, то пусть он смеется добродушно, незлобно, понимая и прощая предмет своей безобидной насмешки.

Поэтому и к актеру предъявляется требование: «полюбить того, кого я должен сыграть, найти юмористическую улыбку по адресу заданного персонажа». «Только тогда будет радость творчества, только тогда будет праздник», — говорит Вахтангов. — «Даже тогда, когда вы хотите изобразить вашего товарища, вы не сможете это сделать хорошо, если вы будете делать зло, с недобрым к нему чувством».

«Каждый образ должен иметь в себе нечто, за что его можно полюбить: какие-то милые черты»…

«Актер должен быть выше того, кого он играет: он должен взглянуть на него сверху, оком отвлеченного человека. Это создаст праздник. Сам актер будет торжественным, праздничным»…

«Если я стану выше, если я сам отвлекусь от тех практических материальных интересов, среди которых вращается действие {48} пьесы, если я буду над тою жизнью и тою средою, которую я должен изобразить, я не смогу смотреть на человека так, как смотрел на него Салтыков-Щедрин».

«Истинный комизм состоит в простодушии и доброте», — записывает Вахтангов чей-то афоризм в своем дневнике.

Однако, мне кажется, что в этом враждебном отношении ко всякой сатире, ко всякого рода осмеянию, если это осмеяние не сопровождается тут же сочувствием и оправданием, — сыграло свою роль не только общее философское и нравственное мировоззрение Вахтангова, верившего в непобедимую силу добрых чувств и полагавшего, что всякое зло может и должно побеждаться добром, — и только добром. Тут действовали и другие причины. Лицо каждого театра находится в существенной зависимости не только от того коллектива, который является носителем Этого лица, но также и от тех требований, которые предъявляет к данному театру его зритель.

И поскольку на сцене изображается та же среда, которая наполняет и зрительный зал, постольку эта среда никаким образом не может явиться объектом острой и страстной сатиры. В противном случае, т. е., если коллектив театра на такую сатиру отважится, спектакль неминуемо вызовет возмущение всего состава зрительного зала. Человек редко бывает склонен высмеивать и больно бичевать самого себя; самое большее, что он себе иногда позволяет, это — поиронизировать по поводу своих слабостей, подтрунить над своими недостатками, грустно улыбнуться, призадуматься и т. п.

«Мы немножко над собой смеемся, когда смеемся над ними», — говорит Вахтангов о персонажах «Чуда».

«После этого спектакля должно быть трогательно и стыдно, должны быть какие-то маленькие словечки: ддд‑а‑а‑а! — по своему адресу».

Смысл и значение пьесы Вахтангов вскрывал следующим образом, — он говорил:

«То, что дано у Метерлинка в этой пьесе, — типично. И не только типично-национально, но и типично- интернационально.

Что это значит?

Если мы сравним “полисменов” разных стран, мы увидим, что между ними есть нечто общее. Если мы посмотрим на изображение Христа в армянской церкви, то, хотя он и будет непременно походить на армянина, мы все же узнаем, что это Христос.

Вот это общее, интернациональное и нужно донести в этом спектакле. Наличие этого интернационального элемента и делает эту пьесу большим произведением искусства.

Содержанием этого произведения является улыбка, — улыбка Метерлинка по адресу людей.

{49} Я себе представляю так: однажды Метерлинк захотел отдохнуть, отвлечься на минутку от своих Аглавен, Селизетт, “непрошенной” и т. п. … Закусил (может быть той самой куропаткой, которая фигурирует в пьесе). Запил вином. Закурил сигару… Может быть, у него сидели за завтраком доктор, священник, какой-нибудь буржуа… Он и спросил их: “а что, если бы к нам явился с неба самый настоящий святой, — что бы вы сказали”? “Этого не может быть”, вероятно сказал доктор: “я в это не верю”. (Тем не менее в церковь он ходит и на похоронах присутствует, сохраняя на лице необходимое благоговение). “Ох, мы так грешны”, — воскликнул вероятно священник: “Господь не удостоит нас”… Так, под разными предлогами, вероятно, каждый отрицал возможность “чуда”.

Так могла у Метерлинка родиться тема этой пьесы. Люди хотят чуда, — подумал он, — а ну‑ка пошлем им св. Антония!.. Они — наследники, — а ну‑ка воскресим им богатую тетушку!..

Так написал Метерлинк эту пьесу в часы, когда отдыхало его сердце, — без криков, без упреков по адресу людей, — с улыбкой.

В самом деле: когда мы читаем в Евангелии, что Христос посетил темницу или бесноватого, — мы это принимаем, нам кажется это в порядке вещей. А представьте-ка себе на минутку Христа, пришедшего в обыкновенную современную квартиру на пятом этаже. Невозможно? Не правда ли? Так же показалось это невозможным и всем действующим лицам этой комедии, за исключением Виржини.

Только одна Виржини верит по настоящему.

Мы же воспринимаем ее, как курьез, мы улыбаемся, когда Виржини заставляет святого носить ей воду или, когда она требует, чтобы он вытер ноги, прежде чем войти в комнату.

Для простого же верующего человека, — скажем для крестьянина, — Виржини не курьез. Потому что для него молитва. Это такое же серьезное дело, как и уборка комнаты. Святой для него — это очень хороший человек. И почему бы не попросить этого хорошего человека помочь в работе и не пачкать только что вымытый пол грязными ногами.

Это мы, когда молимся, то настраиваем себя на особый лад, ощущаем, как мы “духовно прекрасны”, и чувствуем, что отвлечься от молитвы ради какого-нибудь житейского дела, Это — “некрасиво”.

Мы молимся, ходим в церковь, делаем все по христианскому обряду, но стоит нам только подумать: пришел настоящий святой, — и нам становится смешно. Как только мы всерьез помыслим возможность настоящего общения с богом, — мы сейчас же перестаем верить.

В этом спектакле, — продолжает Вахтангов, — должно сыграться то, чего, в сущности говоря, “играть” нельзя: само {50} должно сыграться. Вы помните, как в “Сверчке”, по мере того, как идет спектакль, со сцены как бы излучается душевная теплота, которая к концу спектакля наполняет зрителя. Так здесь должна излучаться и накопляться улыбка.

Для этого каждый исполнитель должен найти в своей роли нечто забавное, какую-то основную черту, которая его умиляет»[21].

Интересны по своей выразительности те характеристики, которые давал Вахтангов действующим лицам пьесы.

Например:

«Гюстав забавен тем, что он все слишком горячо принимает к сердцу. Он как бы все время говорит: я порох, — пожалуйста, обращайтесь со мной осторожно.

Жозеф — это огонь: только фалды летают.

Ашилль — заплывший, жирный, неподвижный. У него одно желание: скорей вернуться к столу, доедать оставленных куропаток. Он без смеха не может видеть священников. Остряк.

Бригадир: кратко, быстро, отчетливо. Основное — абсолютная убежденность в своей правоте.

Антоний: покорность, большое внимание (очень внимательно слушает). Добрый простой старик. Но мудрый: все видит, понимает человеческие слабости. Смотрит на людей так, как смотрят, разглядывая, что-нибудь в микроскоп. Не нужно экстатичности, театральной “святости”, нужна убежденность».