Система сценических персонажей

 

Субъектом деятельности в театральном представлении является сценический персонаж, включенный в систему отношений с предлагаемыми обстоятельствами пьесы и спектакля.

Актер создает сценический образ в процессе перевоплощения, «вживания», «врастания» в предлагаемые обстоятельства пьесы и спектакля.

Основные ориентиры в организации творческого процесса перевоплощения исполнителя в образ – это перспектива роли, сверхзадача, сквозное действие, зерно образа, внутренний конфликт, характерность, динамика характера, физическое самочувствие, сценические задачи и конкретная партитура физических действий, темпо-ритм.

Решить персонаж – значит, определить, выстроить его линию поведения в пространстве и времени спектакля.

Ядром личности человека и персонажа являются потребности – в терминологии К.С. Станиславского – «зерно» образа. «Зерно» роли – это ведущая, доминантная потребность данного персонажа, ставшая актуальной в данной пьесе, на данном отрезке действия, в данный период его жизни. Так, например, определял «зерно» различных ролей В.И. Немирович-Данченко: Репетилов – болтун; Ольга – «если бы я была замужем»; Кабаниха – власть. К.С. Станиславский определял «зерно» графа в пьесе «Хозяйка гостиницы» – «Я – бог».

Темпо-ритм образа роли – это темперамент персонажа, его внутренняя подвижность, соотношение процессов возбуждения и торможения. Темперамент персонажа – один из решающих признаков при распределении ролей: если система отношений исполнителя к роли может меняться, то темперамент – биологическое свойство, почти не поддающееся коррекции. Диапазон темпераментов не так велик – науке на сегодняшний день известно четыре основных типа – сангвиник, флегматик, холерик и меланхолик. Холерик – это Д’Артаньян, Мюнхгаузен; флегматик – Портос; сангвиник – Чичиков; меланхолик – Акакий Акакиевич.

Физическое самочувствие – это совокупность ощущений материальной среды (холод, жара, слякоть и т.д.). Роль состоит из последовательной цепи состояний – физических самочувствий, возникающих от «соприкосновения» персонажа с атмосферой.

Второй план персонажа – это его опыт, привычки, знания, навыки, умения, весь тот багаж, с которым персонаж приходит в пьесу.

Характерность – это конкретизация характера персонажа в походке, жестах, манерах держаться, внешних привычках, речи и т.д. Внешняя характерность возникает как следствие внутренней характерности. Последняя связана с профессией, возрастом, полом, состоянием здоровья и т.д.

Определить характерность персонажа – это найти ее истоки и внешнее выражение. Военный, например, выглядит подтянутым, разговаривает громко, уверенно, жестикуляция и пластика несколько однообразны, прямолинейны, он не знае, куда спрятать руки. Характерность больного возникает в результате сосредоточения на своей болезни и т.д.

Перспектива – это дальняя стратегическая цель персонажа, реализующаяся в отдаленном будущем за пределами пьесы. Например, перспективу роли Градобоева в спектакле «Горячее сердце» по Островскому, К.С. Станиславский определял так: «Хочу быть царем!»

Сверхзадача – это цель, достижения которой персонаж добивается на протяжении пьесы от завязки до развязки. К.С. Станиславский сформулировал сверхзадачу так: Арган – «хочу казаться больным», «хочу, чтобы меня считали больным»; Чацкий – «стремиться к свободе»; Граф Рипафрата – «хочу ухаживать потихоньку, прикрываясь женоненавистничеством». Л. Хейфец определял сверхзадачу профессора Серебрякова в спектакле «Дядя Ваня» – «сохранить возле себя дорогого человека – женщину, жену, любовь».

Зерно и сверхзадача – это два полюса одного стержня, на который нанизываются все остальные параметры сценического характера. Зерно – это потребности, которые могут быть и неосознанными, а сверхзадача – это осознанная цель, в которой могут по-разному трансформироваться потребности человека.

Сквозное действие – способ достижения поставленных целей, избранный персонажем путь, способ деятельности. К.С. Станиславский так определял сквозное действие служанки Ануанетты – «осмеять, дискредитировать медицину в глазах Аргана, для того, чтобы его спасти». Сквозное действие графа – обладать Мирандолиной; И.В. Ильинский называл сквозное действие Хлестакова – «безумно срывать цветы удовольствия, попадающиеся на жизненном пути»; В.И. Немирович-Данченко определял сквозное действие Глумова – «использовать благоприятную почву – людские недостатки, чтобы сделать карьеру».

Внутренний конфликт – это внутренние препятствия (убеждения, волевые, эмоциональные, интеллектуальные и другие качества личности), мешающие персонажу в достижении поставленных целей. Внутренний конфликт тесно связан с главным конфликтом пьесы, однако непосредственно из него не вытекает. В «Анне Карениной», например, конфликт Анны – между долгом и любовью. В конфликте побеждает любовь – героиня ради любви оставляет не только мужа, но и ребенка.

Говоря о динамике характера, различают два типа сценических характеристик: персонаж в развитии и персонаж-маска. Развитие персонажа – это внутренний рост, происходящий с ним на протяжении пьесы. Так, Ипполит – герой комедии А.Н. Островского «Не все коту масленица» в первых сценах боится переступить порог дома своей возлюбленной, а в финале – бросает вызов.

Сценическая задача – это цель, поставленная в конкретных предлагаемых обстоятельствах. Поскольку наиболее существенные изменения предлагаемых обстоятельство становятся событиями, а главных событий в пьесе не так много, не следует дробить роль на чересчур мелкие задачи – нужно найти задачу в каждом режиссерском эпизоде.

Линия физических действий – это, по Станиславскому, жизнь человеческого тела. Создание жизни человеческого тела на сцене приводит к созданию жизни человеческого духа.

В постановочном плане для каждого персонажа, в каждом режиссерском эпизоде должна быть подробно расписана линия физических действий. Причем разрабатывать партитуру следует не в жесткой зависимости от текста пьесы, а в зависимости от логики поведения персонажей. Не нужно писать – на словах таких-то зажег спичку, на словах таких-то встал, вытер руки и т.д. и т.п. Важно описать физическое поведение персонажа так, чтобы по одним только действиям (без текста и каких-либо иных комментариев) была понятна логика его поведения. Такая запись называется посценником. Причем разрабатывается последний именно в словесной, а не в графической форме. Создавая посценник, режиссер изучает пластические возможности каждой из ролей, как бы готовит почву для решения мизансцен.

Разработав характеристики персонажей и посценник, режиссер должен распределить роли, т.е. обосновать назначение на роли конкретных исполнителей.

И, наконец, последний вопрос, который должен решить режиссер в разделе «Система сценических персонажей» – манера актерской игры, определяемая способом общения между актером, персонажем и зрителем. Исторически сложились такие манеры актерской игры:

а) перевоплощение;

б) «отстранение»;

в) «маска»;

г) отказ от персонажа – замена его актером-типажем.

Хронологически первым является возникший еще в дотеатральных играх и обрядах принцип «актера-типажа». Этот принцип всегда возникает в эпохи, когда стремление театра к ритуализации становится доминирующим, а основной акцент делается не на индивидуализации, а на сути происходящего события. В 20 веке этот принцип почти одновременно возродился в театральной системе Антонена Арто (так называемый «театр жестокости») и «хэппенинге». Актер и зритель в этих театральных системах существуют, как правило, в единой пространственно-временной среде, живут одним событием, являясь как бы «соучастниками». Иногда эта тенденция приобретает угрожающие размеры, превращаясь в ухищрения, разрушающие театральную форму.

Театр как вид искусства возник в результате разделения участников события на актеров-исполнителей и зрителей. Пространственно-временные способы организации представлений определили и способы работы актера над ролью. Первоначально актер был скрыт маской и хотя в дальнейшем она буквально была снята, способ игры остался прежним – гипертрофированная, гиперболизированная черта характера в статике показывалась укрупненно, «представлялась» актером. Так возник театр представления, предполагающий прямой контакт актера со зрительным залом (что в целом характерно для «публичного», площадного театра). Предметом изображения такого «публичного» театра были преимущественно значительные события общественной жизни. В XX веке этот тип театра перерос в так называемый «политический», «агитационный» театр.

Идейно-эстетические принципы политического театра XX века – это принципы отражения действительности, взаимодействия с публикой, освоения традиций художественной культуры. Объектом показа в спектаклях политического театра являются политические события. Тематику произведений составляет борьба рабочего класса и всего демократического фронта. Источником отражения жизни является газетная периодика, стенограммы, интервью с политическими деятелями, рассказы очевидцев, личные документы (письма и т.д.). Установка на документальное отражение социальных противоречий потребовала создания новых способов их передачи: информативности, оперативности, документальности, аналогичных методам ежедневной газетной периодики. Естественно, что проблема индивидуализации сценических персонажей автоматически была снята с повестки дня.

Своеобразную технику используют актеры традиционного восточного театра. В европейском театре ей могут соответствовать лишь некоторые формы народного, площадного ярмарочного театра. Актеры там лепят роли крупными мазками, создавая не характеры, не индивидуальности, а типы. У каждого персонажа есть свой костюм, грим или даже своя маска. Сценическую технику актера восточного театра можно определить как искусство представления. Однако, современный восточный театр нередко обращается так же и к приемам психологизации сценических персонажей.

В наши дни некоторые профессиональные восточные театры строят действие своих спектаклей так, чтобы дать возможность исполнителям как бы экспромтом пообщаться со зрителями, посоветоваться с ними, попросить у них поддержки. Представление сопровождается криками, возгласами, пением зрителей. Если в действии появляется убийца, то зрители неистово кричат: «Вот он, вот он!». Известно немало случаев, когда актеров, игравших подлецов, убивали.

Третьим типом театральных представлений является, так называемый, театр переживания, основанный на перевоплощении актера в персонаж, отсутствии прямого контакта сцены и зрительного зала (между актером и зрителем существует воображаемая «четвертая стена»). Принцип перевоплощения как процесс вхождения актера в обстоятельства роли впервые теоретически обосновал К.С. Станиславский, однако, первые «пробы» театра переживания возникли еще в период упадка Римской империи. Изменение тематики драматургии, обращение к более интимным (непубличным) сторонам человеческой жизни повлекло за собой изменение театральной системы – технологии и методологии актерского творчества, направленных теперь на создание иллюзии жизни на сцене. В дальнейшем этот тип театра, исследующий противоречивую, развивающуюся личность, появляется в периоды, когда интересы публики сосредотачиваются преимущественно на судьбах частных личностей. Характеризуя этот тип театра, Б. Брехт говорил: «Вживание – это великое средство искусства эпохи, в которой человек – величина переменная, а среда – постоянная».

Значение революционного преобразования сцены, произведенного К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, в том и заключалось, что в привычной для нас форме «психологического» театра «подсматривания и подслушивания» через судьбу отдельных личностей была показана судьба народная.

Открытие Е.Б. Вахтангова заключалось в том, что он в театре, который по всем внешним признакам напоминал театр представления, использовал методологию К.С. Станиславского.

Еще дальше пошел Б. Брехт – не отказавшись от перевоплощения, он потребовал нового способа игры исполнителей – отчуждения. Суть эффекта отчуждения, по Брехту, – показ знакомого явления как впервые увиденного и потому воспринимаемого отчужденно, необычно, как странное, отстраненное явление.

Если театр переживания, «психологический» театр, театр «душевного реализма» подчас глубже и тоньше выражает перемены в духовном складе людей, то театр «площадей и улиц», театр «эпический», «интеллектуальный» быстрее откликается на политические преобразования, на выдающиеся события общественного характера. Его реакция быстрее, мобильнее, активнее, категоричнее – в моменты революционных преобразований он каждый раз рождается как бы заново, расцветая пышным цветом.

При поиске способа сценического существования актеров в спектакле режиссер должен помнить, что этот способ диктуется как особенностями драматургии, так и задачами, решаемыми спектаклем.

 

Звуковое решение спектакля

 

Как и сценография, звуковое оформление спектакля полифункционально. Оно включает в себя:

1) музыку;

2) шумы;

3) тональный (интонационный, тембральный, ритмический) строй актерской речи и может служить цели создания или характеристики:

а) места действия;

б) времени;

в) атмосферы действия;

г) смены времени и места действия;

д) режиссерских акцентов;

е) создания или укрупнения сценических и внесценических событий;

ж) усиления эмоционального звучания сцены;

з) раскрытия отношения театра к изображаемым событиям;

и) напоминания о тех или иных событиях (музыкальная ассоциация);

к) различных эффектов и т.д.

По способу реализации музыкального оформления музыку подразделяют на исполняемую по ходу действия и музыку «от театра», музыку, исполняемую на сцене и за сценой, бытовую, психологическую, условную.

В качестве примера музыкального решения спектакля рассмотрим режиссерские задания С. Юрского композитору О. Каравайчуку в период работы над пьесой М.А. Булгакова «Кабала святош» («Мольер»). Главная тема – тема представления. Это смесь танцевальной музыки и пролога к смертельному номеру в цирке.

Тема нежности. Клавесин. Ее впервые сыграл Шарлатан. Потом с ней связаны отношения Мольера, Арманды и Муаррона. Она имеет мажорный и минорный варианты.

Тема дворца. В ней есть трубная торжественность и вечерняя тишина громадных покоев, где разом бьет множество часов.

Тема Кабалы – гулкость высоченного собора и низкосводчатого подвала. Орган. Далекий хор мальчиков, колокольчики, стук далеких железных дверей.

Тема «мнимого больного». Жуткая и завораживающая в своем однообразии, аккомпанирующем хору актеров, размере. Оперетка в аду.

Нередко у режиссера нет возможности работать с композитором или музыкальным оформителем, ему приходится самому подбирать музыкальный материал, руководствуясь такими принципами:

- избегать использования популярных музыкальных произведений, поскольку они вызывают у зрителей дополнительные реакции-ассоциации, предусмотреть которые практически невозможно;

- прибегать к контрастному использованию музыкальных тем, поскольку эмоциональное воздействие в таком случае значительно сильнее;

- стремиться к стилевому единству музыкального материала.

 

Мизансцена

 

Мизансцена (размещение на сцене) – образно-пластическое выражение события в пространстве и времени спектакля, язык режиссерского искусства.

Жизнь человека состоит из непрерывной цепи событий. Сценическое событие всегда зрелищно. Самые сложные духовные явления выражаются через последовательную цепь конкретных физических действий. Но физическое действие само по себе – еще не мизансцена. Мизансцена – это процесс, который, как и развитие борьбы в целом, имеет свои этапы, «зигзаги», повороты и скачки; это зримый плод режиссерского решения.

По своему значению в развитии действия различают функциональные, психологические (сюжетные, фабульные) и тематические (идейные) мизансцены. Первые носят чисто служебный характер (раздеться, пойти и взять какой-нибудь предмет, налить чай и т.д.); вторые – физическое выражение внутренней жизни действующего лица; третьи выявляют тему и идею произведения. Образность мизансцены возникает вследствие применения пластических метафор, сравнений, аллегорий, гипербол и т.д. (прежде всего это относится к тематической мизансцене).

Воображаемый след, оставляемый персонажем в пространстве спектакля называется магистралью мизансцены. Мизансценическая тенденция персонажа проявляется в его стремлении находить себе постоянное место в пространстве события: одни стремятся к «задворкам», другие «демонстрируют» себя, кто-то обживает пространство сцены, подсматривая и подслушивая, отдельные персонажи всегда статичны и т.д.

Разрабатывая пластическое решение, режиссер, прежде всего, должен определить основные, переломные моменты в развитии пластики спектакля. Такими моментами являются: первая после открытия занавеса мизансцена, завязка, кульминация, развязка и последняя мизансцена. Разработав эти мизансцены, можно перейти к разработке второстепенных событий и т.д., и так до тех пор, пока пластически не будет зафиксирована вся партитура спектакля.

В разделе постановочного плана «Мизансцена» фиксируются только пять основных мизансцен спектакля. Полная партитура подробно описывается в режиссерском экземпляре пьесы. В разделе «Мизансцена» описываются так же основные мизансценические тенденции персонажей.