Программа режиссерской школы

Много лет назад мне приходилось слышать, что учиться режис­суре надобно в театре, а не в театральной школе. Так говори­ли люди, которые хотели оставить режиссуру в плену дилетан­тизма, лишив ее профессионального фундамента. Если ученик только наблюдает за тем, как самый великий режиссер осуще­ствляет постановку спектакля в театре, — он никогда не на­учится это делать сам. Ведь не может же музыкант научиться игре на скрипке, не держа эту скрипку в своих руках! Как и когда ученик-режиссер научится работать с актером, к приме­ру? Он увидит отдельные приемы, которые использует в сво­ей практике режиссер, но разве этого достаточно? Он не суме­ет говорить в театре своим голосом, если путем проб и ошибок не узнает на собственном практическом опыте — что такое те­атральное зрелище, как оно формируется, какова в нем роль актера, сценического пространства, света, музыки. Как они взаимодействуют между собою и зрителем? Как научится он в театре анализировать пьесу? Как узнает принципы диалога с автором, с драматургом?.. Вопросы, вопросы, вопросы. Ре­жиссерская школа, как я уже отмечала раньше, — свершив­шийся факт мировой сценической педагогики. О ней и будем говорить.

Режиссерская школа Товстоногова — это целостная, еди­ная система художественных идей, методик, творческих убеж­дений и взглядов, имеющая поэтапное теоретическое обосно­вание и практическое воплощение в конкретных заданиях — в соответствии с программой. Логика, методическая последо­вательность, научная обоснованность, разработанность терми­нологического аппарата — обеспечивают этой школе плодотворность и высокую результативность в обучении и воспита­нии студентов. Однако я сказала во введении и еще раз повто­рю, что книгу эту нельзя воспринимать как учебник. Вслед за Станиславским, я также считаю, что «ни учебника, ни грамма­тики драматического искусства быть не может и не должно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искус­ство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало су­ществовать»[11]. Сценическая педагогика — это наука и искус­ство одновременно. А сухие нормативные указания, каноны, за­коны и правила противопоказаны любому искусству, в котором свободная субъективность оценок и неповторимая уникаль­ность решений являются важнейшими условиями творческо­го акта. Непредсказуемая, необъяснимая тайна всегда должна сопутствовать творчеству. Все так. Но также очевидно, что опыт театральной школы, накопленный в результате многолет­них экспериментов, проб и ошибок, необходимо передать но­вым поколениям. Как? Разумеется, самая плодотворная фор­ма передачи опыта — это практическое, непосредственное ученичество. Но что делать тем многочисленным студентам и педагогам, которым судьба не подарила возможности прямого общения с создателем школы? Живые традиции школы, ее практический опыт неизмеримо шире, богаче того, что может быть изложено на бумаге. Однако опыт (даже в урезанном и упрощенном виде) исчезает навсегда, не оставив следа, если он не зафиксирован в книге или на видеопленке. Сценическая пе­дагогика имеет свою азбуку, свои гаммы, свои экзерсисы, ме­тоды, особые приемы работы — они не ограничивают, а стиму­лируют профессиональное развитие студента в школе.

Мы часто говорим своим студентам, что научить режиссу­ре нельзя, а научиться — можно. Тем самым мы подчеркива­ем, с одной стороны, — необходимость развивать свою волю к познанию, которая поддерживает врожденную одаренность сту­дента; а с другой стороны, — мы утверждаем тем самым, что школа содержит тот необходимый запас профессиональных знаний и навыков, которые могут обогатить молодого худож­ника. Школа не подменяет собою творчество, но только созда­ет для него наиболее благоприятные условия. Она живет в уме­нии и таланте своих учителей и учеников.

Бессистемность, дилетантский субъективизм и эмпиризм — враги любой школы. Программы обучения, учебные пособия с описанием конкретного опыта применения в школе той или иной театральной теории, метода, технического приема, обоб­щающие результаты творческих исканий, отражающие совре­менный этап сценической педагогики, — архи-необходимы, если мы озабочены будущим искусства театра. Ведь завтраш­ний день театра рождается в сегодняшней театральной школе. От нас зависит, каким он будет.

Важно понимать, что никакая книга, никакой самый совер­шенный учебник не способны научить режиссуре (как нельзя научиться писать картины или сочинять музыку по учебнику). Мой рассказ о режиссерской школе обращен к тем, кто ищет собственные пути в театральной педагогике. Опыт школы — это живой практический процесс взаимодействия энергии та­лантливого учителя с силовым полем талантливого ученика. Его передать невозможно и в десятках книг. Но можно расска­зать о направлении поисков режиссерской школы, о ее прин­ципах, целях, задачах. Возможно, это даст толчок читателям к тому, чтобы более глубоко изучить практически эту школу в дальнейшем. Смысл и пафос школы — не в абсолютизации найденных ею приемов, а в непрестанном развитии и совершен­ствовании учебного процесса: теории, методов, профессиональ­ного инструментария, техники. Поэтому поэтапное описание основных направлений обучения режиссеров, которое я осуще­ствляю в четырех последующих главах книги, не претендует ни на полноту изложения учебного материала, ни на окончатель­ность суждений в решении ключевых проблем сценической пе­дагогики. Однако потребность в обмене опытом профессио­нальной подготовки режиссеров, отвечающей современным достижениям творческо-педагогической мысли, столь велика, что, уверена, полезно зафиксировать (хотя бы в самом общем виде) то, что оставили и передали нам наши предшественники.

К общей цели в педагогике можно идти разными путями. Важно, насколько тот или иной путь результативен, как он по­могает раскрыть потенции ученика. Многое зависит, конечно, от учителя: его опыт, художественная интуиция помогают оп­ределить, как в каждом конкретном случае следует воздейство­вать на творческую природу студента, чтобы вызвать ответный процесс. Педагог должен быть заразительным. Именно эмоци­ональная насыщенность атмосферы урока цементирует процесс учебы. Целостность педагогического процесса на протяжении всех лет обучения также зависит от учителя. Его воля должна проявляться в последовательности каждого шага, суждений, требований. Если учитель не последователен, то связь отдель­ных целей и задач теряется, утрачивается преемственность и взаимозависимость различных этапов обучения. Так с исчезно­вением целостного характера учебного процесса исчезает и сама школа. Словом, важна не только режиссерская школа, ее идеи, но и то, кто и как ее преподает. Думаю, что это, пожалуй, важнейшие слагаемые успешного обучения. Но я ограничена темой и объемом книги, поэтому индивидуальные особеннос­ти преподавания не найдут отражения в моем описании режис­серской школы. Я не стремлюсь максимально приблизить из­ложение предмета к уникальному, неповторимому, согретому индивидуальными особенностями педагога процессу препода­вания в школе. Напротив, в следующих главах я сформулирую лишь методические принципы, дам отдельные примеры, иллюстрирующие важнейшие положения программы обучения. Именно эти задачи определили композицию книги: ее основ­ной материал располагается по курсам, по годам обучения, в той последовательности, как это обычно осуществляется на практике. Хотя, конечно, полное совпадение, строго педантич­ное следование каждому описанному мною этапу не только невозможно, но даже вредно. Каждый новый набор диктует свои «правила», и многовариантность — непременное условие жи­вого процесса. Параллельность тем, повтор, возвращение к ра­нее пройденному материалу всегда реально присутствуют в обучении. Но я только иногда буду останавливать внимание читателей на этом. Творческая интерпретация всех положений программы режиссерской школы (взамен слепому, догматичес­кому следованию) — важнейшее условие ее плодотворности.

Школа направлена на то, чтобы вырвать искусство режис­суры из плена дилетантизма, поэтому она восстанавливает в правах значение техники театрального дела. Разумеется, каждый новый технологический прием возникает из потребности режиссера-творца полноценно реализовать свою художествен­ную задачу. Школа опирается на убежденность в том, что уровень режиссерского искусства зависит не только от таланта, но также и от степени профессиональности творца, от его знаний и практических умений.

Любая школа, режиссерская школа в том числе, призвана готовить профессионалов. Но поскольку профессия режиссе­ра — это профессия творца, то своей главной целью режиссерская школа Товстоногова считает подготовку студентов к са­мостоятельному творчеству. Теория актерского мастерства и режиссуры, которую преподает школа, помогает сократить путь учеников к тайнам сценического искусства, но пройти его каж­дый студент должен самостоятельно. Учебный процесс строится так, чтобы ежедневно теория поверялась практикой, рабо­той на сценической площадке; чтобы методология осталась не в голове студента, не на языке, но во всем его теле, в его душе, чтобы стала физически ощутимой.

Режиссерская школа — это нескончаемый диалог учителя и ученика. Живая интонация этого диалога, увы, не поддается описанию. Я говорила уже о том, что объективные ценности, содержащиеся в школе, подвергаются серьезному испытанию в процессе преподавания, так как здесь субъективные момен­ты играют огромную роль. То есть важно не только «чему», но и «кто» и «как» учит. Но и это не все. Плодотворность диало­га зависит от всех его участников. Следовательно, не менее важно — «каков» ученик и «как» он учится? Ученик — твор­ческий соперник — вот модель, которая дает, на мой взгляд, наиболее высокие результаты. Именно такими в свое время были Вахтангов и Мейерхольд, потому-то и заслужили от Ста­ниславского высочайших оценок, признание мастера. Самые «непослушные» ученики, они, пойдя по дороге, указанной Ста­ниславским, впитав его школу, его идеалы, нашли свои пути в искусстве, тем самым обогатив его, дав мощный толчок ново­му развитию театра на десятилетия вперед. «Бунт» ученика — это естественная попытка художника прорваться к собственно­му естеству, своей природе. Все другое — бесплодно. Мудрость Станиславского состояла в том, что он никогда не укрощал «не­покорных» своим именем, напротив, вступал с ними в равно­правный творческий бой, обретая новые знания, проникая в неизведанные глубины сценического искусства. Возможно, именно этот важнейший урок, данный Станиславским, позво­ляет удержать духовную власть над учеником на протяжении всего творческого пути. Такая долговременная влюбленность в Учителя, вера в него не только не мешают говорить в искус­стве своим голосом, но укрепляют этот голос, дают возмож­ность смело сказать свое новое слово.

Диалог учителя и ученика, чтобы стать содержательным, предъявляет высокие требования и тому, и другому. Искусство театра, стимулирующее духовное совершенствование человека, требует от художников особых личностных качеств. Подлинная интеллигентность, несуетное стремление к совершенству, высо­кая культура, острота художественного зрения и слуха на совре­менность и современников — такие качества обеспечивают глу­бину диалога. «Гены нравственности», объединяющие учителя и ученика, — фундамент режиссерской школы. Древо творчества питается с помощью сложной, разветвленной корневой систе­мы, постоянно требует особой почвы для роста. Именно шко­ла должна дать это «питание», эту «почву».

Общеизвестна проблема «неуловимости» режиссерского творчества в качестве объекта для анализа. Это происходит от­того, что режиссура — синтетическое явление, обретающее ху­дожественную реальность усилиями многих самостоятельных художников сцены. Проблема «неуловимости» педагогического творчества в режиссерской школе столь же остра: обучение и воспитание режиссера — живой, изменчивый, часто интимный процесс, продолжающийся годами; ученик — полноправный уча­стник этого процесса, он наравне с учителем формирует его; на­конец, результаты труда учителя могут обнаружить себя очень не скоро. Все это причины того, что о сценической педагогике написано недостаточно. Театр и школа — это сообщающиеся со­суды, они не могут жить друг без друга. И все же о театре пишут много и охотно, а о театральной школе — редко, ничтожно мало. Да и в тех немногих книгах о сценической педагогике, что суще­ствуют, описательно-реставрационный подход доминирует. Со­блазн описать лишь личный субъективный опыт, интимные детали, яркие моменты (от вступительных экзаменов до дип­ломного выпускного спектакля) — очень велик. Но он будет преодолен в моей книге. Я называю такой способ описания «со­блазном», потому что понимаю, насколько занимательнее, увле­кательнее, легче читать о различных курьезах, об истории отно­шений, о приключениях и случаях из школьной жизни, чем о программе, методике, принципах обучения профессии. Моя кни­га не претендует на интерес, который может вызвать беллетрис­тика. Я понимаю, что читатель должен приготовить себя к рабо­те, не к развлечению, тогда, возможно, он прочтет эту книгу до конца и узнает, надеюсь, что-то новое для себя.

В основе режиссерской школы Товстоногова — ее програм­ма. Остановимся на этом документе, чтобы выявить его основ­ное содержание и цели, отражающие специфику школы.

Программа сочетает в себе определенную долю традицион­ности со своеобразием и новизной. Она строится последова­тельно и поэтапно, по принципу от простого к сложному. Диа­лектическое восхождение многих тем позволяет увидеть одно и то же явление в разных аспектах. Программа использует фор­мы обучения, общие методики и частные приемы, прошедшие многолетнюю апробацию в России и за рубежом. К примеру, такие, как: синхронизация обучения актерскому мастерству и режиссуре; взаимосвязь теоретических лекционных занятий с практическими; комплексный характер обучения профессии; сочетание групповых и индивидуальных форм занятий. Науч­ным и методическим стержнем программы являются метод действенного анализа пьесы и роли и метод физических дей­ствий, связанные как с проблемой поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле, так и с пробле­мой инсценизации прозы.

В программе вопросы актерского перевоплощения рассмат­риваются в контексте жанра произведения, его природы чувств. В ней предлагается использование новых форм режиссерско­го тренинга, в частности, — «зачины» как способ развития зре­лищного мышления режиссеров. Программа предусматривает широкий спектр самостоятельной работы студентов; актуали­зируются темы семинарских занятий; вводятся различные формы научно-исследовательской деятельности студентов в процессе обучения. В программу включена работа с компози­тором, балетмейстером, художником по костюмам, сценогра­фом; знакомство с техникой сцены, свето и звукоаппарату­рой, с экономическими и технологическими проблемами орга­низации репетиционного процесса, выпуска спектакля, его эксплуатации.

В соответствии с программой первого курса студенты-ре­жиссеры участвуют в работах друг друга в качестве актеров. На втором и третьем курсах они работают со студентами-актерами, на четвертом и пятом — с профессиональными акте­рами.

Поскольку главным в творчестве режиссера является его авторская сущность, умение сочинять и практически создавать художественно-целостный спектакль, — программа направле­на на то, чтобы дать студентам такие знания, умения и навы­ки, которые обеспечивали бы такое авторство. Именно автор­ская ответственность режиссера определяет в программе: чему учить студентов и как учить. Программа соединяет этические, мировоззренческие и профессионально-технологические аспек­ты обучения, чтобы режиссер сумел раскрыть автора в первую очередь через искусство актера.

В следующих главах книги я прослеживаю механизм по­этапной реализации программы. Для этого рассказываю об основном содержании программы каждого года обучения; при­вожу тематический обзор лекций; даю примеры некоторых ключевых понятий теории режиссуры, частично включая рас­шифровку содержания ее терминологического аппарата; опи­сываю важнейшие практические приемы и методы обучения.

ОБ ОСНОВАХ ПРОФЕССИИ

Первый курс закладывает фундамент режиссерской школы. Поскольку всякая школа призвана обучить грамотности, то грамматика профессии входит в программу первого года. На первом курсе начинается постижение основ профессии.

Здесь на принципах студийности постепенно формирует­ся творческий коллектив, поэтому это наиболее ответственный и сложный период жизни курса.

Основное содержание программы первого года:

1 Законы студийной этики.

2 Теоретические основы актерского мастерства.

3 Практическое освоение элементов психофизической техники актера.

4 Практический тренинг: сценическая характерность и «зерно» образа.

5 Основы словесного взаимодействия.

6 Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров.

Законы студийной этики

Итак, — «студийная этика». С этого начинается освоение ре­жиссерской школы. Как я уже отмечала, сердцевина учения Станиславского — в силе личностного начала творца, в само­развитии. Школа стремится передать студентам этические принципы Станиславского не в форме застывших понятий, но сделать их подлинным миром чувств, предметом размышлений. «Чтобы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свободу каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творче­ству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работ­ников в отдельности... Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие про­фессионального или ремесленного характера... Главную роль как в той, так и в другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искус­ства... Первая задача артистической этики заключается в уст­ранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта... В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью бла­годаря непониманию психологии и физиологии творчества и задач нашего искусства, частью же из эгоизма — неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принци­пов.., всякий зародыш творческого хотения у каждого из кол­лективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно сберегаем всеми участниками совместной созидательной работы»[12] — эти слова Станиславского поло­жены в основание студийной этики. Формирование этических ценностей не может быть отдано случаю, стихийному началу, оно обязано пронизывать весь учебно-творческий процесс, чтобы в театр пришли, как мечтал о том Станиславский, «люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизон­тов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным... целям, умеющие приносить себя в жертву идее»[13]. Сту­дент, получивший из рук своих учителей основы самой прогрессивной методики, но не прошедший школы нравствен­ного воспитания, не озабоченный «гигиеной» совместного труда, «гигиеной» души, оказывается в лучшем случае — без­оружным в театре, в худшем — его разрушителем. Именно по­этому самой первой курсовой работой режиссеров является создание «этического устава курса». Этой работе всегда пред­шествует анализ театрально-педагогического опыта, зафиксированного в литературном наследии Станиславского и Не­мировича-Данченко, Сулержицкого, Вахтангова, Михаила Че­хова и Мейерхольда, в работах современных режиссеров, ученых, посвященных театральной студийности, этике сотвор­чества. Студенты, осмыслив опыт предшественников приме­нительно к сегодняшнему дню, предлагают свой, общий для всех «кодекс законов», регулирующий различные стороны организационно-творческих отношений на курсе.

Театральная этика, затрагивающая прежде всего нрав­ственные основы профессии, не допускает скептического от­ношения к трудовой дисциплине как к ничтожной, школьной выдумке. Пренебрежение ею приводит к уничтожению самых высоких творческих помыслов и намерений. «Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вред­ны для дела и должны быть искореняемы... Железная дисцип­лина. Она необходима при всяком коллективном творчестве... Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной ще­петильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы»[14], — пре­дупреждал Станиславский. «Этический устав» помогает созда­вать условия для продуктивной работы. Если принять во внимание, что всё «происходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене»[15]. Как сделать эту дисциплину добровольной и созна­тельной? Как воспитывать самодисциплину?

«Главная ошибка школ та, что берутся обучать, а надо вос­питывать»[16] — это проницательное наблюдение Вахтангова не потеряло своего значения и в сегодняшней педагогической практике.

Большая доля ответственности за духовную спячку, по­шлость, за узурпацию творческой инициативы, хамство и сво­еволие театральной молодежи лежит, несомненно, на театраль­ных школах, где порою весьма поверхностно «знакомят» сту­дентов с нравственным центром учения Станиславского, его «этикой». Методология, которую исповедует школа, не может дать положительных результатов без овладения этическими за­конами, являющимися ее фундаментом. Именно здесь, в театральной школе, в условиях коллективного сотворчества, дол­жен воспитываться художник — личность, не обыватель, не скептик, не карьерист от искусства, наделенный профессио­нальными навыками, но режиссер, технология мастерства ко­торого неотъемлема от его человеческой одухотворенности. Творческая атмосфера на курсе — залог успешного обучения, поэтому не надо жалеть сил и времени для ее создания.

Товстоногов любил вспоминать, что в годы своего сту­денчества 1/10 всех знаний он получил от учителей, а 9/10 до­был сам, в том числе и у своих сокурсников — в творческих спо­рах, дискуссиях бессонными ночами. Товстоногов считал, что тот, кто хочет овладеть профессией режиссера, вступает на очень трудный путь: «Посвящение в режиссуру сродни средневеково­му обряду посвящения в рыцарство или вступлению в какой-то монашеский орден. Вступающий в режиссерский клан обрекает себя на жизнь беспокойную, тревожную, добровольно отказыва­ется от жизненного благополучия. Тот, кто вступает в режиссу­ру ради сытой, приятной жизни, ради права командовать людь­ми, совершает ошибку или преступление. Без мук, страданий, напряжений, иногда просто изматывающей работы не обходит­ся ни один спектакль. Режиссура — это труд. Посвящение в мо­нашеский орден требовало от давшего обет всей жизни, а не ка­кой-то ее части. Так же и режиссура. Она требует полной отдачи, всего человека, всей жизни. Если нет одержимости — не надо заниматься режиссурой. Ведь режиссура — это самосжигание. Способен человек на самосожжение — художник. Не способен — ремесленник. Но человек, бросающий свой талант на алтарь ис­кусства, вовсе не ощущает это как жертвоприношение. У под­линного таланта есть потребность отдать его людям, не требуя награды. В театре надо не служить, а совершать служение, как в храме. Служение искусству не происходит от такого-то до та­кого-то часа, то есть репетиции, спектакли занимают определен­ные часы, а служение театру — всю жизнь»[17]. Режиссура — это гигантская проекция духовных свойств личности творца. Имен­но высокие нравственные цели будущих режиссеров определя­ют и диктуют законы студийной этики.

Различные этические проблемы пронизывают весь процесс обучения в режиссерской школе. Я тоже вернусь к этой теме (на новом этапе ее осмысления): «Этика сотворчества» — так называется одно из направлений программы четвертого курса. Иначе говоря, мы начинаем разговор об обучении режиссеров