Теоретическое постижение метода действенного анализа

Итак, метод действенного анализа пьесы и роли. Расскажу не­много об истории вопроса в надежде, что заинтересованный чи­татель захочет познакомиться в дальнейшем с этим методом в иных трактовках, поскольку в моей книге представлена толь­ко одна версия.

Метод действенного анализа наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель и Г.А. Товстоногова. Интересные исследования в этой области осуществлены также А.М. Поламишевым.

Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данчен­ко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер «впервые пред­ложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежден­ности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии»[26]. Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского «...нет специальной главы с описанием этого открытия»[27]. (Подчеркну, что наиболее значительными являются подгото­вительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге «Работа актера над ролью», где ставятся проблемы ра­боты над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кне­бель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не по­зволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга — на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказыва­ний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского — впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия сво­его учителя. Ведь сам термин «метод действенного анализа пьесы и роли» введен в нашу науку Кнебель. Этот метод на­шел широкое применение в сценической педагогике Москвы.

В ГИТИСе — главным образом усилиями Кнебель, в вахтан­говской школе — в работах Поламишева. В рамках этой книги нет возможности проанализировать каждую из существующих точек зрения на проблему, определить сферы соприкосновения, единства взглядов, исследовать суть расхождений. Мой рас­сказ — о режиссерской школе Товстоногова.

Метод действенного анализа — способ перевода образов одного вида искусства — литературы, драматургии — в другой, пе­ревод на язык сценического творчества. В этом его принципи­альное отличие от литературоведческого анализа.

Конкретно-исторический анализ произведения здесь нео­трывен от духовно-нравственных проблем. Поэтому фундамен­тальным понятием метода является сверхзадача — то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи по­могает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи — сквозное действие — это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зри­телей, в результате которой утверждается сверхзадача.

Двуединый процесс, лежащий в основе методики так назы­ваемой «разведки умом» и «разведки телом», — опирается на способность художников театра событийно воспринимать дей­ствительность. На этапе «разведки умом» у режиссера форми­руется представление о том, как будет развиваться спектакль, — от исходного события, через основное, центральное, финаль­ное — к главному событию. Событийное развитие — важнейшая часть режиссерского замысла. Событие — основная структур­ная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочному решению спектакля.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важ­ные события, которые определяют процесс движения спектак­ля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие — своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спек­такля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное пред­лагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4. В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Важнейший этап рождения режиссерского замысла — опре­деление исходного предлагаемого обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития пьесы (вобравшей в себя авторскую боль), которая «беременна» проблемой про­изведения.

Не менее существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный характер, представляет собою про­цесс рождения, становления или падения, деградации личности.

Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, нео­трывны друг от друга, это обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они являются компасом, вер­но ориентирующим его создателей.

Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нем, осуществ­ляемый актерами под руководством режиссера, — это так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется ме­тодом физических действий.

Следует отметить, что название «разведка умом» — услов­но, поскольку оно не отражает всей полноты процесса, — не только логического, рационального, но в первую очередь эмоционального, чувственного постижения материала режиссером; точно также, говоря о «разведке телом», мы должны помнить, что анализ осуществляется всем психофизическим аппаратом актера — не только телом, но и умом, всем сердцем и душой художника.

Импровизационный поиск осуществляется при активном взаимодействии режиссера и актеров. Создать в репетиционном классе особую среду, атмосферу общего поиска уникальных средств выражения авторской стилистики — значит напра­вить импровизацию в нужное русло. Этот процесс требует высокого режиссерского искусства. Подлинный смысл этюдного способа репетиций — анализ произведения, осуществленный в действии. Участие режиссера в процессе импровизации мно­гозначно. Определив событие и действие в нем, отобрав пред­лагаемые обстоятельства, постановщик спектакля должен быть чуток к тому, верный ли камертон задан импровизационному поиску, угаданы ли природа чувств и способ существования в спектакле; режиссер корректирует и направляет поиск. Инту­итивное проникновение в художественную ткань произведе­ния, творческое вдохновение играют важную роль в импрови­зационном поиске. Однако вдохновение и интуиция требуют конкретной пищи, она-то и добывается совместным трудом режиссера и актера в процессе репетиции.

Творческая и нравственная сила метода действенного анализа, синтезирующего анализ и воплощение, заключающаяся в естественности и органичности процесса разведки, проб и ошибок, свободного (тут имеется в виду и внешняя, и внутрен­няя, в широком смысле слова — свобода) творческого поиска, последовательно, постепенно постигается студентами в течение всего обучения.

Необходимо тренировать в себе умение в сложном увидеть простое, а в простом — сложное; любое явление жизни, проис­ходящее с вами, вокруг вас, адаптировать, переводить на язык действия, обнаруживать в нем событие, конфликт.

Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрыва­ют его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персона­жей.

Событийная структура пьесы — главный стержень метода действенного анализа. Поскольку событие имеет как объектив­ный, так и субъективный характер, то именно сюжет, основан­ный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основ­ного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоя­тельств.

В плане-конспекте «Работы над ролью», написанном Ста­ниславским незадолго до смерти[28], автор предлагает наметить временную, черновую сверхзадачу, начать прощупывать линию сквозного действия и для этого производить деление пьесы на самые большие события. Предполагаемая сверхзадача станови­лась своеобразным компасом, даже если она не сформулирована, но только намечена и живет лишь в предощущениях ре­жиссера. Эта принципиальная позиция Станиславского, конеч­но, должна учитываться в работе над планом «штурма» пьесы и роли.

Подчеркнем ключевую роль события в методе. Интересна этимология слова «событие». Товстоногову было близко тол­кование В. И. Даля — «со-бытийность кого-то с кем-то». Мастер подчеркивал, что жизнь человеческая событийна по сво­ей структуре, событийна и структура сценической жизни. Только сценическая жизнь всегда протекает в условиях обо­стрения предлагаемых обстоятельств, поэтому в пьесе событие, общее, совместное бытие людей конфликтно — таков за­кон драмы. Любое событие — это конфликт, то есть конфлик­тный действенный факт (как называл его Станиславский). Действие — это борьба. Очень важно, что событие — действен­ный, конфликтный факт, происходящий «здесь, сейчас, на моих глазах», то есть события реально происходят в пьесе, а не за ее пределами.

Только предлагаемые обстоятельства большого круга мо­гут быть за рамками пьесы. Именно чтобы разобраться в «во­рохе» предлагаемых обстоятельств, как я уже писала, мы разделяем их на обстоятельства: малого круга (событие, действие), среднего круга (сквозное действие) и большого круга (сверхза­дача). Каждому кругу предлагаемых обстоятельств соответствует определенная цель и действие.

Кроме того, анализируя пьесу, мы должны определить:

1 Ведущее предлагаемое обстоятельство события — то обстоятельство малого круга, которое определяет борьбу в событии (ведь в событии — сумма разнообразных обстоятельств малого круга), поэтому иногда можно называть событие по ведущему предлагаемому обстоятельству.

2 Ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы — оно определяет борьбу по сквозному действию пьесы.

3 Исходное предлагаемое обстоятельство пьесы — та среда, в которой сосредоточена проблема пьесы, авторская боль; мы постигаем его в процессе развития пьесы. Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства пьесы часто кон­фликтны по отношению друг к другу, но отнюдь не всегда.

Следует помнить, что далеко не все пьесы начинаются с от­крытого столкновения и явного действенного факта. Неспеш­ность разворачивания действия, подспудность конфликта, отсутствие яркого события в начале характерны для многих пьес. Порою конфликт не обнажен, он бывает скрыт, но это не ли­шает события конфликтности содержания. Необходимо толь­ко разгадать, почему автору нужно иметь такое исходное собы­тие. Может быть, в кажущемся стоячем болоте скуки, однооб­разия жизни, отраженной в исходном событии, уже таятся, закипают страсти, и режиссер должен только их разглядеть? Самое обыденное, кажущееся статичным событие, насыщено острейшей борьбой, хотя внешне эта борьба может быть едва выражена. Возьмем, к примеру, «Горячее сердце» А. Н. Остро­вского. Для Курослепова, пробудившегося ото сна в десятом часу вечера (!) — (не мудрено, что ему спросонья конец света привиделся), — встать с крыльца, да пойти посмотреть, запер­ты ли на ночь ворота в доме, — пытка каторжная! А ведь не доверяет он дворнику Силану — по его недосмотру две тыся­чи рублей из-под самого носа хозяина (под подушкой были!) украли. Тут разворачивается борьба острейшая; но так и не удается Курослепову преодолеть свою сонную одурь — он дол­го зевает, потом грозит дворнику, да в дом уходит. Конечно, та­кое событие внешне выглядит совершенно статичным, но острота конфликта от этого не утрачивается.

Не всякое событие пьесы является частью сквозного дей­ствия пьесы. Сквозное действие начинается только в основном событии и заканчивается в финальном. При этом события пье­сы — от исходного до основного и от финального до главно­го — не теряют своей конфликтной природы.

В главном событии пьесы просветляется ее сверхзадача, ре­шается судьба исходного предлагаемого обстоятельства и обя­зательно — это самое последнее событие пьесы.

Товстоногов сравнивал предложенные им параметры ме­тода действенного анализа с параллелями и меридианами, пе­ресечение которых дает возможность найти искомую географическую точку на карте. Знание только одних параметров и невнимание к другим не приведут к успеху — нужно, чтобы они «пересекались».

Проследим, как связаны различные понятия метода.

Сквозное действие — путь воплощения сверхзадачи, та ре­альная, конкретная борьба, в результате которой утверждается сверхзадача. Оно начинается в основном событии одновремен­но с появлением ведущего предлагаемого обстоятельства пье­сы — это обстоятельство и будет определять всю борьбу по сквоз­ному действию. Высшего пика эта борьба достигнет в центральном событии. Закончится она — в финальном, здесь будет исчерпано и ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы. Исход­ное предлагаемое обстоятельство, неизменное на протяжении всей пьесы, связано с исходным событием — в исходном собы­тии отражено исходное предлагаемое обстоятельство; в главном событии решается судьба исходного предлагаемого обстоятель­ства (мы узнаем, что с ним стало, изменилось ли оно, или оста­лось прежним, «победило» или «потерпело поражение»). В глав­ном событии также просветляется сверхзадача пьесы.

Как видим, здесь нет ни одного понятия метода, оторван­ного от целого, не имеющего множества прочных связей с дру­гими параметрами. Именно это и представляется мне наиболее сильной стороной разработанной Товстоноговым методики.

Верно разгаданный режиссером хотя бы один из парамет­ров поможет совершить открытие новых тайн пьесы — ведь все параметры связаны между собою. И наоборот, — одна ошибка способна разрушить всю систему размышлений, точнее ска­зать, — наглядно обнаружить, что системы-то анализа нет! Есть отдельные, не связанные между собою догадки о пьесе, а не це­лостный ее анализ.