Основы словесного взаимодействия

Завершается освоение основ актерского мастерства на первом курсе этюдами на литературной основе. В парных этюдах без слов студенты-режиссеры уже вплотную сталкиваются с зако­нами сценического взаимодействия, общения. На этом этапе «зоны молчания», наполненные напряженной мыслью, а зна­чит внутренней речью и видениями, составляют суть этюда. Этот опыт ученики должны взять с собой, когда встретятся с текстом. Именно в «зонах молчания» рождается текст. И то, как и почему он рождается, всегда важнее самого текста.

Диалоги. Они практически устанавливают взаимосвязь словесного, мыслительного и физического действия. Самым важным в режиссерской мастерской становится поиск остроконфликтной событийной ситуации. В этот период ученики на материале современной прозы импровизационно исследуют де­сятки этюдных ситуаций. Любой этюд — цепь непрерывных конфликтов, поединков, в нем необходимо почувствовать дей­ственность столкновений.

Важно подчеркнуть, что первая встреча с текстом осуще­ствляется не на материале пьесы, но студенты работают над со­временной прозой. Это не случайно. Здесь поступки персона­жей чаще всего подробно мотивированы и объяснены автором, выразительно и подробно очерчены многие обстоятельства — это, разумеется, облегчает работу над тестом. Хорошо, если сту­денты выбирают ситуации, близкие себе, собственному жизнен­ному опыту, — тогда они быстрее найдут живой отклик в сво­ей душе и сознании.

В процессе этих этюдных импровизаций студенты учатся: понимать и вскрывать суть события; непрерывно и активно оценивать обстоятельства (слово — это тоже обстоятельство малого круга); разнообразно и продуктивно идти к цели (в том числе с помощью слова); вести и выстраивать непрерывную внутреннюю речь; сближать опыт персонажа со своим собственным; выстраивать обоснованную логику и последователь­ность поступков; наконец, главное — использовать слово как инструмент сценической борьбы, как способ передачи партнеру своих видений (то есть адресовать слова не «уху» партне­ра, а его «глазам»). Главный объект на сценической площад­ке — твой партнер. В нем источник, начало и венец Правды. С ним должна быть установлена подлинная, безупречная связь. Твое поведение целиком зависит от партнера: усиление или ос­лабление действенной энергии, изменение пристройки и при­способлений, активность в поиске живого контакта, в разгады­вании истинных причин, мотивов поступков, фактов.

Я считаю необходимым подробнее остановиться на целях и задачах, которые помогают решить этюдный тренинг, поскольку он используется нами многократно на протяжении всего процесса обучения режиссеров. Этюд, в разных формах, яв­ляется основным методическим средством работы актера над собой (тренировочные этюды) и важнейшим репетиционным приемом работы над ролью (этюды, помогающие углубить и обогатить этюдную разведку методом физических действий). По существу, этюд связан со всеми этапами режиссерской шко­лы. Конечно, этюд только звено в сложном воспитательном и творческом процессе, но наисущественнейшее, так как он по­могает и в саморазвитии актера, и учит работать над ролью, и, наконец, через него строится спектакль. Этюд — это небольшой отрезок сценической жизни, это событийный эпизод, имеющий начало, развитие и некий финал. Происшествие в этюде может быть незначительным или грандиозным, но оно всегда присут­ствует в нем. Происшествие, содержащееся в этюде, должно выражать определенный смысл. Главное же в этюде — движе­ние, развитие.

Замечу кратко, что в работе над спектаклем по методу дей­ственного анализа — этюд становится главным инструментом анализа и синтеза (но об этом — в следующей главе). Этюд по­могает нам познать автора, поэтому так важна его роль в по­иске уникального жанра произведения (эта тема будет рассмот­рена в главе «Жанр спектакля и инсценизация прозы»).

Принципы словесного взаимодействия в этюде сохраняют­ся во всех случаях его применения. Оттолкнувшись от авторс­кого текста и пройдя ряд этапов работы над ролью, актер сно­ва возвращается к слову, которое становится ему необходимым. Процесс освоения текста, превращение авторских слов в свои собственные происходит постепенно. Определяя границы со­бытия, его действенное содержание, отбирая обстоятельства, осмысляя суть оценки, студенты таким образом подготавлива­ют почву для произнесения текста автора. Пока этот текст не родится у актера органически, он использует в этюдах словес­ную импровизацию на ту же тему. Студенты часто задают воп­рос: когда, в какой момент актер должен перейти от импрови­зационного к фиксированному авторскому тексту? Станислав­ский отвечал так: когда слова автора ему станут необходимы для действия, когда он сможет произносить их как свои соб­ственные, а не от лица воображаемой роли. Когда слова авто­ра родятся в душе актера, а не будут слетать только с его язы­ка. Точного графика здесь быть не может, как в любом творчестве. Самая большая опасность в работе над текстом — меха­ническое его заучивание, поиск выразительных интонаций, рас­крашивание слов. Актер должен воздействовать словом на партнера во имя определенной цели, в конкретных обстоятель­ствах, — тогда и родится верная интонация. Она не будет фаль­шивой, если слово тесно связано с физической жизнью, с жиз­нью тела актера. По ходу овладения логикой действия актер начинает произносить те слова, которые ему органически не­обходимы для общения с партнером. Вместе с уточнением дей­ствия уточняется ход его мыслей. Так, продолжая пользовать­ся частично своими словами, частично авторскими, актер по­степенно все более приближается к авторской логике мыслей. Острота и конкретность видений и внутренней речи, напряжен­ность конфликта в диалоге также помогают рождению ярких и образных, неожиданных, импровизационных интонаций вза­мен формальных речевых штампов. Наступит момент, когда актер почувствует потребность именно в слове автора, потому что это слово, конечно, точнее, богаче, сильнее, наконец, талан­тливее тех, что импровизировал актер. Диалог — не говорение слов по очереди с выразительными интонациями, но это — борьба, в том числе и словесная, в которой часто подтекст иг­рает более важную роль, чем текст.

Замечу, что другая сторона речевой выразительности свя­зана с постоянным тренингом техники речи (голос, дыхание, дикция). Только высокий уровень техники сценической речи позволит выразить тончайшие нюансы «жизни человеческого духа», обеспечить продуктивность словесного действия.

Развитие техники сценической речи создает надежную опо­ру для словесного действия, также как различные формы пла­стического тренинга помогают сделать тело актера «говорящим», «думающим», способным осуществлять физическое дей­ствие любой сложности.

Развитие визуально-пластического, композиционного мышления
режиссеров

Последнее направление программы первого курса, как уже ска­зано, — развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров. Тренинг в этом направлении начина­ется с самых первых дней обучения и не должен завершаться никогда. Театр — это зрелище, которое призван формировать именно режиссер. Он должен уметь создавать целостные композиции, пластические формы, насыщенные психологией ми­зансцены. Мизансцена — язык режиссера. Мизансцена — смысл события, выраженный в пространстве и времени. Найти точное пластическое, физическое, зрелищное выражение смыс­ла — вот одна из задач режиссера. Как обучать этому языку сту­дентов? Очевидно, что способность режиссера мыслить плас­тическими образами поддается тренировке, развитию. Важно с первых шагов применять те приемы, упражнения, которые выявляли бы в студентах эту способность, давали возмож­ность педагогам контролировать ее развитие.

Приведу некоторые примеры такого ежедневного режис­серского тренинга:

• Используя, по собственному выбору, пространство, свет, сценографические детали, реквизит, человеческие фигуры, цвет, — студенты делают композиции, ищут сценический эквивалент следующим темам: Свидание, Праздник, Ремонт, Бунт, Расстрел, Свадьба, Обыск, Похороны.

• Сценические композиции без человеческих фигур, но с использованием музыки, звуков на темы: Времена года (осень, зима, лето, весна); Одиночество; Рассвет; Ностальгия; Апокалипсис; Любовь.

• Режиссеры выбирают любое краткое изречение — афоризм, лозунг, девиз, которые представляются им актуальными, — и находят им зрелищное выражение в любой форме, в любом жанре.

• Композиции по мотивам картин известных живописцев (по выбору студентов).

• Построение «скульптурных» композиций на заданную тему.

• Педагог предлагает одну или несколько деталей, которые должны стать эмоциональным центром композиции: например, лестница; большое полотнище шелка (белое, черное, иного цвета); длинный корабельный канат; модуль в форме треугольника или куба; стул (один или несколько); свадебная фата; несколько пар разнообразной обуви и т. д. — студент строит композицию с использованием любых выразительных средств (формирует пространство, свет, звук, человеческие фигуры) на тему по собственному выбору.

• Педагог предлагает какое-то конкретное пространство в учебной аудитории (угол, окно, потолок, часть стены, окружность или треугольник на полу) — студент должен «вписать» в это пространство любую композицию на тему по собственному выбору.

Все эти и множество других упражнений визуального тре­нинга, используемых на первом курсе, мы называем задания­ми в форме «зачинов». «Зачин» — это сквозное упражнение всех лет обучения. Структура «зачина» зрелищна, но она прин­ципиально отличается от событийного зрелища, связанного с мизансценой. Зачин не событиен. С помощью различных средств сценической выразительности он призван передать только некое эмоциональное содержание зрелища. На первом курсе он может быть игрой, с которой начинается каждый урок. Например, игрой, где в театральную форму облекается еже­дневный актерский тренинг. Музыкальность, смелость, яркость сценической формы, эмоциональность содержания — вот ос­новные требования к игровым «зачинам» первого курса. Зада­чи «зачина» год от года усложняются. Но об этом — в следую­щих главах.

Завершая рассказ о программе первого года обучения, хочу отметить, что по заданию педагога в течение этого времени ре­жиссеры постоянно ведут творческие дневники, где анализируют увиденные спектакли, фильмы, размышляют о книгах, ко­торые читают, о музыке, рассказывают о своих впечатлениях от посещений выставок, музеев. Любые яркие жизненные события, обогащающие их творческие копилки; уроки, различные события, происходящие в театральной школе, те, что наполня­ют их художественный багаж, расширяют профессиональный опыт, — все это находит отражение в творческих дневниках, которые могут быть написаны в любой форме. Дневник — это серьезная, ответственная работа, требующая духовных и аналитических усилий от студента. Руководитель курса периоди­чески знакомится с записями в дневнике и делает их предме­том индивидуальной беседы со студентами.

Кроме того дважды в течение года (по окончании осенне­го и весеннего семестров) студенты-режиссеры пишут рефера­ты, в которых подводят итоги каждого этапа обучения. Что из освоенного материала кажется им принципиально важным, особенно ценным, какие проблемы вызывают сомнения, что ос­талось не понятным, чем они не удовлетворены, чего они не приняли, к каким темам хотели бы вновь вернуться? Эти и многие другие вопросы находят отражение в их заключитель­ных курсовых работах. Эти итоговые записки нужны и учени­ку и учителю. Они помогают исправлять допущенные ошибки, корректировать дальнейшее направление учебного процесса, а значит — увереннее двигаться вперед.