Работа над «зачинами» на основе стихов и песен

Третье направление программы второго года обучения связа­но с развитием зрелищного мышления студентов. Здесь расши­ряются и углубляются возможности известного уже приема ре­жиссерского тренинга — «зачина»: студенты делают зачины на основе стихов и песен. Обратившись к таким зачинам, студенты, во избежание иллюстративности, должны следовать неглас­ному требованию театра: вижу — одно, слышу — другое, пони­маю — третье! Поиск сценического эквивалента стихам или песням — дело архитрудное.

Законы формообразования, композиционного построения, существующие в музыке, поэзии, живописи, к сожалению, в сценическом искусстве, — теоретически никем не осмыслены. Скажем, замечательная книга А.Д. Попова «Художественная целостность спектакля», дающая множество практических при­меров в этой области, не содержит каких-либо принципов, закономерностей, приемов формообразования, которые могли бы быть изучены и стать профессиональным орудием в процессе режиссерского творчества.

Объективно существующие в живой практике театра такие законы трудно поддаются анализу, обобщению, вероятно, по­тому, что в драматическом искусстве звук, цвет, линия, объем существуют во взаимодействии с человеком-актером, во всех его многообразных, иногда необъяснимых, непредсказуемых проявлениях. А человек, как известно, — очень сложный, слабо изученный «материал». Осуществляя поиск сценической формы, адекватно (но языком другого искусства) отражающей стихотворение, содержание которого выражено в точной поэтической форме, студентам хорошо бы помнить глубокое заме­чание М. М. Бахтина (думается, применимое к различным сфе­рам художественного творчества): «Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и уви­деть»³⁹. Понимание диалектического взаимодействия формы и содержания должно цементировать всю работу студентов над этими зачинами.

Надо сказать, что формулировать, определять словами смысл стихотворения всегда представляется делом малопочтенным: в самом деле, ведь в стихотворении этот смысл и выражен един­ственно возможными словами. Подыскивая слова другие, не­вольно вспоминаешь тютчевский «Silentium»: «...Мысль изре­ченная есть ложь». Когда Л.Н. Толстого просили рассказать смысл его романа (!), он говорил, что для этого необходимо пе­ресказать весь роман. Что же говорить о таком тонком пред­мете, как поэзия! Но именно эмоциональный смысл стихотворения, постигнутый через его поэтическую форму (ритм, риф­му, стилистику), должен подсказать режиссеру зрелищную форму, темпо-ритмическое построение; верно угаданная плас­тика, природа игры придадут композиционное единство, цело­стность маленькому зрелищу. Образность сценического языка при работе над постановкой стихотворений — обязательное условие. Во всякой поэзии важно, не «что» сказать, но «как» сказать. Это «как» и есть «что».

Упражнение тренирует в студентах лаконизм, выразитель­ность сценического языка. Перед ними стоит сложная задача — немногим сказать многое. Очень точно ее объяснял Мейерхольд: «Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у худож­ника все. Японцы рисуют одну расцветающую ветку — и это — весна. У нас рисуют всю весну, и это — даже не расцветающая ветка»⁴⁰. Конечно, лишь на картине большого мастера «расцве­тающая ветка» становится «весной». Нужен талант. Таланту на­учить нельзя. Но можно его развить. Для этого требуется огром­ный труд, чтобы направлять свое воображение в нужное русло, разжечь фантазию, не удовлетворяться приблизительностью, ба­нальными решениями. Зачины на основе стихов дают возмож­ность услышать свободный, самостоятельный, своеобразный го­лос каждого ученика. Голос художника звучит уверенно и вдохновенно, когда он знает, о чем и как говорить.

Творческая личность проявляется и в выборе стихотворе­ния, ведь перед студентами — поэтическая антология всех вре­мен и народов. Наиболее распространенные ошибки при постановке стихотворений: иллюстративность и создание сюжетно-событийной, громоздкой драматургии.

Замечу, что описывать зачины — дело неблагодарное. О них невозможно рассказать, как невозможно рассказать о запахе розы или пересказать музыку. Не буду и пытаться это сделать. И все же продолжу тему — зачины на основе песен. Их в ре­жиссерской школе называют «зримая песня». Задания здесь весьма схожи со «зримыми стихами»:

1 Избежать иллюстративности — совпадения зримого и слухового рядов.

2 Воображение режиссеров должно питаться музыкальной стихией песни, ее темпо-ритмической структурой.

3 Во главе всего — эмоциональное, чувственное содержание песни.

4 Зависимость сценической образности от музыкального и поэтического текстов.

5 Аскетизм выразительных средств, режиссерское «самоограничение».

И здесь прежде всего студентам необходимо выбрать в пе­стром по жанрам, по содержанию песенном море ту песню, что отвечала бы их собственной индивидуальности, в которой была бы отражена их боль или радость, песню, созвучную собствен­ному духовному настрою, настрою времени. У студентов пол­ная свобода выбора, они не ограничены ни темой, ни жанром, ни временем написания песни. Каждый студент предлагает ма­териал, близкий его художественным устремлениям. Так в те­чение года десятки песен, смешных и грустных, старинных и современных, как в фантастическом калейдоскопе, рождаются и умирают в свободных импровизациях студентов. Как спра­ведливо об этом писала Л.Н. Мартынова⁴¹, сама идея — сделать песню зримой — не нова. Можно вспомнить «Разыгранные пес­ни», исполнявшиеся в замках французской знати XV века, или «Синюю блузу» — королеву живой газеты в России 1920-х годов. В начале 1960-х годов варшавский театр Класычны создал спектакль «Сегодня я не могу к тебе прийти», состоявший из инсценированных песен. Известен также, как и в режиссерской школе Товстоногова, опыт обращения к зримой песне в поль­ской театральной школе. В чем же заключается сила этого уп­ражнения? Зачины на основе песен раскрепощают режиссер­скую индивидуальность студентов, обогащают театральную зрелищность, открывают широкий простор сценической об­разной условности, соединяя в гармоническое целое пласти­ку актера, вокал, танец, эксцентрику, музыку, пантомиму, — они возрождают радость театральной игры. Метафоричность живого сценического языка, стилистическое многообразие позволяют каждому «прокричать» в полный голос. Так с помощью «зримых песен» молодые режиссеры шутят и ненавидят, радуются и презирают, страдают и смеются. Свободное соединение стилей, настроений, времен и народов: плакат — рядом с бытом, лирическое — и шуточное, публицистика соседствует с сатирой, трагедия — с фарсом, — вот каков диа­пазон этих зачинов. Зримый эквивалент песням студенты ищут долго, порою мучительно, но всегда азартно. Каждая песня — свой мир, свой театр.

Несколько слов хочется сказать о знаменитом учебном спектакле «Зримая песня», рождению которого предшествовал длительный тренинг на материале песен. Начиная со второго курса, шесть режиссеров мастерской Товстоногова осуществи­ли множество проб, сценических версий различных песен. Но только шестнадцать из них продолжили свою жизнь в спектак­ле, созданном на их основе.

29 декабря 1965 года премьера «Зримой песни» открыла путь этому спектаклю по дорогам нашей страны, по дорогам Европы: весна 1966 года — участие во Всесоюзном московском фестивале студенческих театров; август того же года — завое­вано звание лауреатов Международного фестиваля студенчес­ких театров в Югославии (г. Загреб), выступления в театре «Ателье-212» в Белграде; выступление на сцене Учебного те­атра ВИТИЗа (г. София) и на болгарском телевидении; весна 1967 года — участие в Европейском фестивале студенческих театров во Франции (г. Нанси), выступления в знаменитом парижском концертном зале «Олимпия». Всюду — сенсацион­ный успех! Вот как французские афиши рекламировали вы­ступления студентов из Ленинграда в Париже: «Экстраорди­нарные концерты!», «Сенсационный спектакль, который не следует пропустить!». За два года жизни «Зримой песни» — 100 аншлагов!

Спустя 20 лет после «Зримой песни» в мастерской Товсто­ногова был создан учебный спектакль «Песни памяти» — инсценизация песен о Великой Отечественной войне; а в 1989 году — курсовой спектакль режиссеров «Все сначала» впервые объединил «Зримые стихи» и «Зримые песни».

Одна из форм обучения и воспитания режиссеров, пред­ложенная Товстоноговым, став неотъемлемой частью его шко­лы, с годами совершенствуется, видоизменяется, наполняется новым содержанием. Неизменными остаются принципы, цели и комплексные задачи, которые она призвана решать.

Музыка театра начинает звучать тем отчетливее, чем яснее цель, чем более точные средства использовались для ее дости­жения.

1. Гармония, соразмерность всех компонентов зрелища.

2. Лаконизм театрального языка.

3. Точность поэтического, музыкального ходов.

4. Выразительность сценической метафоры.

5. Проникновение в эмоциональный смысл песни, стихов, а не иллюстрации их сюжетов — вот основные «законы» созда­ния «зримой песни», «зримых стихов».

Режиссерский тренинг на основе зачинов призван с новой силой пробудить интерес к пластической форме в театре, к зре­лищному, игровому характеру сценического искусства. Он требует владения чувством композиции, развивает воображение, пространственное, образное мышление студентов; воспитыва­ет ощущение целого, комплексный подход к творчеству; упраж­нение тренирует умение синтезировать различные виды искус­ства — музыку и пластику, сценографию и слово, — преломлять их через призму актерского мастерства; этот прием провоци­рует поиск новых выразительных средств, способных прони­кать в тайну неповторимой авторской стилистики.

Завершая главу, хочу обратить внимание читателей на то, что все три направления программы обучения режиссеров на втором курсе с разных сторон приближаются к ключевой проблеме театрального искусства — к проблеме жанра, разговор о которой впереди.