Режиссерский замысел спектакля — степень его образной конкретности

От драматурга и его замысла берет старт целеустрем­ленная режиссерская фантазия, предчувствуя будущий спектакль. Режиссер, даже впервые читая пьесу, понимая автора, проникая в его замысел, уже и в этот процесс привносит свою собственную индивидуальность. Заража­ясь авторским замыслом, он невольно ищет и находит в нем то, на что особенно остро, чутко откликаются его ре­жиссерская фантазия, воля, ум, чувство. Он постепенно как бы сам перевоплощается в автора, так же как актер перевоплощается в образ. Он начинает видеть то, что вол­новало автора,— но уже по-своему, привнося в это свои индивидуальные качества и свойства. Если бы не было этого, то все режиссеры ставили бы одну и ту же пьесу совершенно одинаково. Проникая в сверхзадачу автора, режиссер невольно чувствует, понимает, видит, что он, режиссер, хочет сказать своим будущим спектаклем зри­телю. И рядом с этим что уже моментами вспыхивают яркие зрительные образы той или иной сцены, эпизода, отдельные диалоги, характеры, то есть рядом с что воз­никает уже и как будет это выражено в будущем спек­такле. Постепенно в процессе проникновения, вживания в материал эти отдельные как сливаются в непрерывное видение, понимание всего течения спектакля. Происходит зарождение, создание уже режиссерского замысла, уст­ремленного к сверхзадаче уже режиссерской. Она, ре­жиссерская сверхзадача, подчиняет себе фантазию режис­сера и начинает отбирать выразительные средства теат­ра, которыми можно создать на сцене именно это, то са­мое, что замыслил режиссер на основе замысла драматур­га, но уже языком театра, сценического действия.

Для режиссеров пьеса, словно волшебная шкатулка, полная интереснейших вещей, ключ от которой потерян. Найти ключ, открыть волшебную шкатулку и показать всему миру богатства мыслей, образы, интереснейшие психологические ходы и пластические формы, заключен­ные в ней, вот задача режиссера. Он облекает в плоть и

Стр. 50

кровь своего режиссерского замысла образы, рожденные фантазией драматурга и запечатленные им в пьесе. Каж­дый спектакль несет в себе портрет своего творца. Он ли­бо психологически тонок и точен, умен, брызжет озорст­вом, остроумием, изящен, изобретателен; либо сух, ску­чен, ординарен, как и его создатель.

О режиссерском замысле написано много и необычай­но интересно крупными режиссерами советского театра. Раскрытию этого сложного и емкого понятия можно бы­ло бы посвятить самостоятельную книгу. Моя же скром­ная задача сейчас — лишь наметить вехи пути, на кото­рый вступает студент режиссерского факультета, встре­чаясь впервые с драматургией.

Режиссерский замысел включает определенность по­нимания того, что нужно выявить в спектакле, в мизан­сцене, в поведении человека на сцене. Конкретность на­мерений необходима режиссеру в работе с актером. На­до точно знать, чего ты хочешь от актера. Тогда ты мо­жешь не только заразительно рассказать актеру о своем замысле, но и показать, сыграть нужное психофизическое поведение человека, то, как он стоит, как говорит. Мо­жешь объяснить, почему именно так, убедить, заразить, увлечь рассказом и показом основного «зерна» поведе­ния исполнителя роли в будущем спектакле.

Через очень конкретное задание актерам, через точное, как бы осязаемое режиссерское видение каждой сцены осуществляет режиссер свой замысел в действии на сцене. Режиссеру всегда необходимо четко понимать и знать, что он хочет выразить, и сразу обязательно—- как будет этого добиваться, какими средствами театральной выра­зительности. Без конкретности нет режиссерского замыс­ла. Решить ту или иную сцепу — значит найти глубин­ную основу поведения действующих лиц, их взаимоот­ношения и затем переложить на точный язык поведе­ния каждого действующего лица, дать точные задания актерам.

В процессе репетиций режиссер незаметно подводит актеров к определенному поведению. Это не означает, что актер лишается возможности импровизировать на сцене. Но он будет теперь импровизировать, исходя из точного режиссерского задания, из подсказанного режиссером основного действия.

Сверхзадача режиссерского замысла, идея, ведущая режиссера, его взгляд, его отношение к событиям, персо­нажам, действию спектакля определяют и жанр спектак-

Стр.51

ля, и распределение ролей, и выбор художника и компо­зитора. Начинается творческая работа над превращением литературного произведения драматурга в сценическую быль.

Теперь задача режиссера и всего постановочного кол­лектива театра — найти выразительные театральные средства для воплощения замысла, для раскрытия основ­ной мысли, во имя которой ставится спектакль.

Стр. 52

IV. ВОПЛОЩЕНИЕ РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА.ПОСТРОЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ

ПО СОБЫТИЯМ И ДЕЙСТВИЯМ

Методика работы. «Дети» М. Горького на курсе

Н. М. Горчакова

Курс Н. М. Горчакова еще раз встретился с драматур­гией Горького в работе над его одноактной пьесой «Дети».

В свое родовое захолустье приезжает князь, прожива­ющий по столицам и заграницам свои «исконные» леса и земли. Местные «деловые» люди Зобнин и Кичкин про­нюхали об этом событии, и развернулась интрига — кто первый перехватит князя, а с ним и доходный княжеский лес. Действие происходит в зале ожидания на железнодо­рожной станции. Схватка, борьба за лес — вот сквозное действие пьесы.

Что же было показано Н. М. Горчакову как результат проделанной работы?

На сцене стоял почти полностью накрытый стол, было приготовлено кресло для князя. Местная группа Зобни-на разворачивала и расставляла закуски. Зобнин ходил вокруг стола, мечтал, поучал Костю, как говорить речь, и Татьяну — как подносить вино; первые минуты это было занятно, затем все скучнее и скучнее. Потом в дверях возникла группа Кичкина, между главарями происходил несколько щекотливый разговор на тему «кто кого на­дул», и компания Кичкина тоже начинала располагаться в зале.

Н. М. Горчаков остановил репетицию и предложил ра­зыграть этюд на тему первого события пьесы: «Зобнин объегорил Кичкина». Горчаков подсказал исполнителям, как люди Зобнина потихоньку от соглядатаев Кичкина забежали вперед и заняли самую выгодную позицию для встречи.

Все со столов было сложено в узлы и корзины. Воз­ник обычный зал ожидания: скамья у стенки, перед ней ничем не покрытый стол, входная дверь и дверь в сортир. Нагрузившись узлами, свертками, корзинами и стараясь не производить большого шума, группа Зобнина стреми­тельно ворвалась в зал. По команде Зобнина его люди сгрузили с себя поклажу и начали наивыгоднейше

Стр. 53

устанавливать стол, искать кресло, выбирать, как и где лучше посадить князя — лицом к двери или спиной к ней, доставать из корзины скатерть, приводить в порядок по­мещение, проверять, нет ли на платформе кого от Кич-кина, распаковывать корзины, развязывать узлы, помогая себе даже зубами, и уже потом только расставлять за­куски и наливки.

Так на сцене развернулась кипучая деятельность, пол­ная злорадного торжества над Кичкиным — объегорили! Затем по предложению Н. М. Горчакова так же конкрет­но, точно сыграли этюдно и второй эпизод первого собы­тия: «Репетиция встречи». Зобнин провел ее как заправ­ский режиссер. Он сам оформлял поднос Татьяне, менял одну бутылку настойки на другую, заменял меньшую рюмку на большую. Со словами «Ты старайся красивее быть» он снимал с плеч Татьяны косынку, скрывающую декольте. Зобнин всерьез решал, выбирая из двух буты­лок одну, чем поить князя — купоросным маслом или «можжевеловой»? («Можжевеловая — она сразу непри­вычного человека ушибет! Какого ты сословия ни будь, она, брат, всякое упрямство разможжит...») Он отгонял от бутылок Костю, чтобы тот не нализался до времени — сорвется речь!

Третий эпизод — «Незваный гость».

Зобнин выживал из зала бесцеремонного начальника станции, которому также хотелось выпить. Начальник бродил вокруг стола, протягивал руку то к одной, то к другой бутылке, интересуясь, а Зобнин отставлял бутыл­ки подальше, хмуро поглядывая на незваного гостя и ни­чем не поощряя его намерений. Получалась смешная по своей откровенности сцена.

Четвертый эпизод: «Актеры перед выходом».

Н. М. Горчаков предложил исполнителям Кости и Та­тьяны сыграть этюд: актеры на премьере перед выходом. Костя и Татьяна наперебой полезли к зеркалу, мешая друг другу, заслоняя один другого, и замечательно лег на это текст Горького:

«— Вы мне на хвост наступили...

— Пардон! Распространяетесь очень!»

Костя еще и еще принимался бубнить про себя свою приветственную речь, проверяя, не упустил ли чего. Всерь­ез занявшись этим, он на надоедливые, настойчивые ука­зания Зобнина очень искренне возмутился: «Человек ду­мает как лучше, а вы ему голову грызете... Дайте мне мысли мои обгарнизовать!»

Стр. 54

Получилась острая, смешная, вся на серьезных конф­ликтах сцена подготовки встречи, выраженная в точных, типичных для данных обстоятельств действиях.

Затем была соответствующим образом снаряжена группа Кичкина, извещенного обиженным начальником станции. И необыкновенно азартно разыгралось второе событие пьесы: «Сражение с конкурентом». Когда люди Зобнина увидели Кичкина с компанией, они вдруг бро­сились строить баррикаду у двери. Кичкины ломились, эти не пускали. Произошли целые баррикадные бои под хохот студенческой аудитории, дело решила находчивость Марьи из группы Кичкина, она первая полезла в окно, и таким образом «десант» Кичкиных ворвался на поле боя! Ситуация была столь острой, что главари двинулись друг на друга, назревала явная потасовка!

Второй эпизод этого события назвали «Перемирие». Развивался он так: окружающие еле растащили глава­рей, дамы вцепились и не пускали их, а мужчины враж­дующих партий договаривались о перемирии и о дейст­виях сообща. Главари тем временем опять чуть было не вцепились друг в друга, их снова растащили. Так возник­ла компания «Кичкин и Зобнин» и начался следующий эпизод пьесы: деловой разговор, то есть базарный торг, или кто кого объегорит в рамках этого союза.

Этот эпизод состоял из поступков:

а) стащили, соединили, обсоюзились;

б) «вспрыснули» будущую компанию;

в) приступили к торгу, не прозевать бы, не дать обвести себя по пунктам: 1) чья пойдет выпивка; 2) чей представитель будет говорить речь; 3) чья баба будет прельщать князя; 4) в чьем доме князь остановится; 5) стычка дам: что интереснее князю — телеса или французский язык.

Следующий эпизод назвали «Прошение», так как глав­ным происшествием в нем было появление старухи с прошением неизвестно о чем князю. Это вызвало следую­щие поступки:

а) Кичкин решил, что это жалоба на Зобнина, и захотел воспользоваться этим козырем против Зобнина и улизнул вслед за старухой;

б) Зобнин, однако, не прозевал и бросился за Кичкиным, а следом и все мужчины (дамы же, ведя перепалку, ждут, чем кончится);

в) обратно ввалилась толпа, в центре старуха и Кичкин с высоко поднятой рукой, в которой он держит

Стр. 55

добытое оружие против Зобнина — прошение вокруг свалка, сторонники Зобнина рвутся завладеть прошением сторонники Кичкина не дают им;

г) под шумок Евстигнейка — местный изобретатель - спрятался в сортире, чтобы тут дождаться князя

д) чтение прошения. Зобнин торжествует: и.- Зря старался Кичкин, не удалось объегорить. Посрамленный Кичкин предлагает выпить на мировую, и...

Третье событие пьесы — «Встреча»— начинается, звонком к подходящему поезду — «Едет!»:

а) все повалили на перрон, приказав сторож у быстро вымести из зала сор;

б) сторож не упустил своего и хлебнул и Евстигнейка застиг его и получил свою долю -храбрости перед встречей с князем. Евстигнейке пришлось обещать сторожу пол-литра, чтобы вернуться в засаду; в сортире.

«Встреча», к которой все и двигалось до сих пор со стояла из нескольких эпизодов.

Эпизод первый. В зал ожидания втискивается. Толпа. В центре князь и Бубенгоф. Каждый проталкивается вперед, к князю поближе, передние стараются оттеши них. Толпа производит впечатление летящего, толы и оторвавшегося роя пчел, кружащихся вокруг своей Кичкин теснит Зобнина, Зобнин — Кичкина.

Эпизод второй. Приветственная речь Кости, Типунов исправляет, как может, ошибки Кости, заглаживает удачные реплики Кичкина.

Эпизод третий. Тост и подношение вина и закусок Татьяной. Князь не успевает прийти в себя от первой рюмки, как партия Кичкина выталкивает Марью с бутылкой и рюмкой! Напиток Кичкина доконал князя.

Эпизод четвертый: «Размозжили!» Бубенгоф, отпихивая всех на своем пути, с глотком напитка во рту милея сквозь толпу к спасительному окну. Татьяна от толчка выронила тяжелый поднос и сама по инерции села на пол. Бубенгоф оттолкнул второго, третьего на своем пути и наконец... избавился от напитка. Стоя у окна окинул всех взглядом следователя, и его текст: «Это ниток — есть очень опасен для жизнь» — прозвучал неожиданно угрожающе. Все, сидя на полу, кто где, неотрывно следят за князем, который имел неосторожность проглотить и вторую рюмку и теперь, окаменев, следствий своего пагубного поступка. В этой дикой ситуации,

Стр. 56

потрясающе смешно прозвучал диалог пьяного пассажира и Татьяны:

«— Превосходный буфет у вас, королева!

— Кушайте, если вы с князем! Но только это не буфет...

— Нет? Странно... Что же это?

— Прием! Разве вы не понимаете?..»

Но тут князя «повело». И со словами: «Нет, больше я не могу...» — следом за Бубенгофом он устремился к ок­ну. Все, оставаясь в прежних позах, внимательно наблю­дают за князем, свесившимся наполовину в окно. Общее облегчение наступает, лишь когда князь, повернувшись снова к участникам «приема», вежливо объясняет свое поведение: «Я вот... смотрю... какой широкий горизонт у вас...»

Но вежливость — вежливостью, а надо спасаться! Так кончается событие встречи и переходит логикой обстоя­тельств в следующее, четвертое событие пьесы, назван­ное «Попытка к бегству».

Развивалось оно так: князь требует лошадей и, при­крываясь Бубенгофом, отступает к двери, но его оттесня­ют от Бубенгофа, окружают и, зажав между двух дам, чтобы ему было совсем неудобно так быстро ретировать­ся, ведут к столу, усаживают в приготовленное с самого начала кресло.

Бубенгоф тщетно ищет лошадей, с ним никто не всту­пает в беседу на эту тему, все мягко, но упрямо, не пони­мая, что ему надо, устремляются от него к князю.

Князю, «зажатому» дамами, ничего не остается, как пуститься в светскую беседу с ними. Но не это главная цель встречающих. Поэтому Кичкин переходит к главно­му— деловому разговору (двенадцатому эпизоду пьесы). Из этого разговора моментально разгорается свара — кто кого обведет! Кичкин хочет начать первым, но Зобнин опять начинает «забегать». Не дремлет и Типунов; Зобнин чуть было не увозит князя на своих лошадях с помо­щью Кости! Но Кичкин встал «насмерть». Князя букваль­но рвут на части, поливая друг друга грязью. Сварой воспользовался «миротворец» Типунов и, объегорив Кич­кина и Зобнина, перехватил инициативу, предложил кня­зю продать лес троим: компании «Типунов, Кичкин и Зоб­нин»!

Опешили от этой ловкости Зобнин и Кичкин — вот во что обошлась им их ссора и жадность! Но и этой компа­нии не суждено было состояться...

Стр. 57

Эпизод следующий: «Лес продан!» Роковое известие для местных воротил и мироедов...

Князь отбивается как может и извиняется — лес уже продан. Как? Когда? Кому? За подтверждением обраща­ются к Бубенгофу, и выясняется, что Бубенгоф-то и купил лес. Не нужный теперь никому князь брошен всеми. Мрач­но столпилось местное население («туземцы») против гор­до стоящего Бубенгофа.

Бубенгоф подбирает князя, чтобы с ним покинуть по­мещение, но тут к нему пристает и мешает уйти пьянень­кий пассажир. Воспользовавшийся заминкой Евстигней-ка бросается в ноги князю, мешая ему уйти.

Эпизод следующий — скандал с местным «юродивым». «Обворованные туземцы» с удовольствием наблюдают, как Евстигнейка обругал Бубенгофа, и предчувствуют дальнейший скандал — «комедь» с участием ненавист­ного князя и Бубенгофа. Они поддерживают как мо­гут этот скандальный эпизод, отнюдь не утихомиривая Евстигнейку и не помогая Бубенгофу и князю спастись от него. Этим они мстят за свое поражение. А затем и са­ми открыто пускают в их адрес издевательские реплики. Хоть так отыграться за свою неудачу!

Отступление князя и Бубенгофа сопровождает всеоб­щая критика им вслед. Идет последний эпизод пьесы — «Союз неудачников». Только теперь, «у разбитого коры­та», на некоторое время объединились, чтобы изжить не­удачу, эти пауки местного масштаба. Они: а) дружно от­водят душу критикой в адрес князя; б) дружно заливают горе вином; в) дружно нахваливают друг друга за лов­кость и жадность; г) дружно утешаются, «шутя» над за­снувшим пьяненьким пассажиром: идет в ход солома в нос, вино за шиворот и другие столь же «редкие и ост­роумные» выходки под бурное одобрение всей компании. Вполне животная непосредственность и в пожирании друг друга и в удивительно примитивном веселье. «Дети»! Или зоопарк? Джунгли как они есть! Звери на свободе... Спектакль получился темпераментный, яркий, образ­ный, смешной, злой!

Так бурное действие пьесы, поначалу потонувшее в тексте из-за недостаточного проникновения в суть дейст­вия, в существо событий, было возвращено И. М. Горча­ковым к жизни. И через поведение действующих лиц был выражен замысел спектакля — джунгли, человеческие джунгли, невежественные, хитрые, примитивные, темные, были обстреляны смехом, загорелись от смеха.

Стр. 58

2. Этюд на событие как основа репетиций

Процесс работы над «Детьми» сделал всех студентов курса убежденными последователями метода построения спектакля по событиям и действиям. Это один из наиболее эффективных методов работы режиссера в современном театре.

В чем же существо этого метода работы? Первона­чальная задача — перейти от текста к событиям. Из тек­ста пьесы мы узнаем, какие события и факты выражены писательским средством — словом. Определив события, конфликты, взаимоотношения, предположив, какое пове­дение, какие действия вызовет то или иное событие, выхо­дим на сцену и пытаемся органично, целеустремленно действовать. Теперь идем уже обратным путем, то есть не от текста к событию, а подчиняя текст пьесы разворачи­вающемуся действию, событию, поведению участников. Таким образом, чтобы выйти играть то или иное событие, я, актер, должен сначала понять, какое мое основное дей­ствие в этом событии, как это событие заставляет меня вести себя, а затем — начать действовать на сцене всем своим физическим и психическим аппаратом, своим моз­гом, своей волей, своим словом.

Слово — это только одно из актерских средств воздей­ствия на партнера. Мысль, выраженная взглядом, воля, сконцентрированная в определенном направлении, темпе­рамент, устремленный к этой же цели, все тело актера, весь его мышечный и нервный аппарат, право же, не ме­нее важны и выразительны, чем слова роли. Поэтому нельзя ограничивать себя только текстом, а надо всем своим психофизическим аппаратом действовать, подчи­няя этому подлинному действию текст. Когда же испол­нитель ухватил, понял главное свое действие в сцене, в эпизоде всем своим существом, волей, психикой, тогда пусть берется за текст автора.

Как часто режиссеру приходится слышать от актера: «Но я не могу этого сыграть, это же не написано!» — как будто у него, актера, единственное средство воздействия на партнера — слова! Драматург, когда пишет слова ро­ли, подразумевает все средства актерской выразительно­сти и заразительности. Актер же почему-то часто верит только в текст.

Еще Станиславский, глубоко понимая это, проводил репетиции, лишая актера текста и заставляя его действо­вать волей, взглядом, точным жестом, всем -

Стр. 59

психофизическим аппаратом, так как только такое действие есть истин­ное действие. Обратимся к его материалам книги «Ра­бота актера над ролью», к тому месту, где режиссер Торцов, обращаясь к студентам, подытоживает резуль­тат одной из таких репетиций:

«Вы вспоминали факты, а потом и действия в их логи­чески-последовательном порядке... А потом сыграли пер­вую картину пьесы по фактам и по физическим действи­ям». Далее он задает вопрос актерам: «Подумайте, уда­лось ли бы вам добиться таких результатов, если бы в вас наравне с «жизнью человеческого тела» роли не росла соответственно линия «жизни человеческого духа»? Она давно уже проявляла себя, так как не может быть внеш­ней линии без внутренней и наоборот. Не удивительно, что вам очень скоро потребовались слова, и вы за неиме­нием авторского текста прибегли к своему собственному. Он потребовался вам не только в помощь физическому действию, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний... Ваша речь в роли протекала при нормальных условиях и была поэтому ак­тивной, действенной... Накаталась правильная линия за­дач, действий и мыслей. Только после такой подготовки вам вернули печатный текст пьесы и вашей роли» ¹.

Также К. С. Станиславский говорил, что если сцену отделить стеклом от зрительного зала, то актер, подлин­но действующий, верно целеустремленный, должен остать­ся вполне понятным зрителю.

«Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выра­зить своими словами. Все дело в мыслях и чувствах, а не в словах роли. Линия роли идет по подтексту, а не по са­мому тексту. Актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произно­сить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапы­ваться до внутренней сущности» ².

Говоря о методе действенного анализа, К. С. Стани­славский подчеркивает: «Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоцио­нальными, душевными и физическими силами нашей при­роды» ³.

¹ К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, М.,«Искусство», 1953,

стр. 597—599.

² Там же, стр. 543—544.

³ Там же, стр. 635,

Стр. 60

Нередко, следя за игрой актера, не понимаешь, что, какую цель преследует актер, в чем суть его действия в сцене, на что устремлен весь его человеческий темпера­мент воли и мысли, чего именно хочет он добиться от партнера в сцене. Так бывает, когда сам актер не понял, не воспринял всем своим существом основное, решающее свое действие в сцене либо режиссер не точно, не доско­нально, не конкретно вскрыл это действие для актера. В этом случае актер играет текст, а не действует подлин­но всем своим существом.

Режиссерское решение основного действия актера в каждой сцене должно быть для актера предельно ясным, конкретным, как бы осязаемым. Актер должен его понять не только умом, а всем своим существом и психологически и физически ощутить, то есть начать практически верно, подлинно осуществлять его, подчиняя все свое поведение, весь текст этому одному главному действию.«Понять» на нашем профессиональном языке значит уметь сделать... Пути к освобождению от формальности в произнесении текста, пути к подлинному действию, мысли, чувству ак­тер находит, играя этюд.

Требования к актеру и режиссеру в процессе работы

Для того чтобы актер мог интересно работать, поль­зуясь методом действенного анализа существа пьесы и построения спектакля по событиям и действиям, он дол­жен воспитывать в себе ряд необходимых качеств. Лю­бовь к импровизации, непосредственность оценок, творчес­кая воля, инициатива, точность и тонкость общения с партнером, умение эмоционально мыслить — все это по­могает искренне, всем существом подлинно действовать на сцене. Уметь подчинить все поведение, весь текст од­ному, главному своему действию в данном эпизоде —зна­чит уметь действовать целеустремленно, все время чувст­вуя перспективу сцены, ее динамику. Когда актер занят все время точным воздействием на партнера, тогда и зри­телю ясно, куда устремилось действие. Зритель следит за его развитием, за живым процессом взаимодействия акте­ров. Если актер только иллюстрирует текст, подбирая подходящие интонации, повороты, позы, мизансцены и тому подобное, не ведя главного — точного действия и взаимодействия,— тогда все происходящее на сцене

Стр. 61

становится бессмыслицей и зритель устает от непонятного, топчущегося на месте спектакля.

Режиссер должен уметь определить и вскрыть после­довательность и существо событий в спектакле. Последо­вательность событий рождается развитием сквозного дей­ствия пьесы. Каждое событие есть новый этап сквозного действия; если событие не лежит в русле сквозного дейст­вия, значит, оно неточно определено, неверно решается, не отвечает замыслу.

Студент-режиссер должен очень точно найти, угадать основное действие актера в результате каждого события. Чем тоньше, глубже, неожиданнее и конкретнее режис­серские трактовки событий, тем интереснее, заразитель­нее они для актера и для зрителя. Студенты, работая друг с другом на уроках актерского мастерства и режис­суры, начинают понимать, что лучше не диктовать актеру, а «подбрасывать» все более точные предлагаемые обстоя­тельства, действия, будить воображение артиста, при­учать его к активности в творческом процессе, к творчес­кой самостоятельности.

Анализ пьесы по событиям — это метод, при котором события — основа репетиций и будущего спектакля. Сна­чала этюдно, не с авторским текстом, а со своими слова­ми репетируется одно событие, затем другое. Если текст очень легко запоминается и нравится исполнителю, мо­жет присутствовать текст и автора и свой. Важно опре­делить событие точно, построить сценическое действие, выражающее существо события, его суть, найти для это­го события типичные поступки действующих лиц. Цель студента-режиссера научиться так строить действие, что­бы раскрывать, развивать событие в поведении действу­ющих лиц, подсказывая предлагаемые обстоятельства, «если бы», ставя перед актерами точные, интересные за­дачи, сталкивать действующих лиц в конфликте.

Режиссеру надо иметь свое видение действий, но не навязывать его актерам, а подманивать их к своему ви­дению, подбрасывая новые и новые предлагаемые обстоя­тельства, обращая внимание на те обстоятельства роли, которые они упускают. «Вы делаете так, как будто бы... А как бы вы сделали это нее, если бы?..» И, может быть, актер увидит это интереснее и сделает тоньше. Во всяком случае, по-своему, а это всегда лучше, чем чужое.

Сыграв этюдно событие, эпизод спектакля, полезно обсудить с участниками репетиции, что не удалось и поче­му, что упущено, что является излишним, снова -

Стр. 62

обратиться к тексту, чтобы уточнить предлагаемые обстоятельства, уточнить последовательность действий. Сыграть еще и еще раз. Сравнить свой текст с текстом автора, увидеть, понять, в чем разница, почему автор сказал так, а не ина­че. Что заставило его сказать именно так. Постепенно переходить к тексту автора, подчиняя его целиком и пол­ностью основной действенной задаче эпизода. Превра­тить авторский текст в свое подлинное необходимое сло­весное действие. Работа методом построения по событиям и действиям преследует цель создания спектакля процес­сов, а не спектакля результатов, которые возникают тот­час же, как только исчезает подлинное взаимодействие ак­теров, как только главным становится мизансценный ри­сунок, текст, как только кончается импровизация, точное и тонкое общение актеров на сцене в процессе взаимо­действия.

Глубоко ошибаются режиссеры, идущие по пути внеш­него выстраивания роли. Прожив, продействовав роль, поняв ее изнутри, но не веря в способность актеров под­линно мыслить и действовать на сцене, режиссер предла­гает чисто механические приемы исполнения: тут огля­нуться, тут встать, тут перейти, тут закурить, поднять во­ротник, тут долго посмотреть вверх и т. д. Даже если все это сопровождается разбором подлинного действия в ад­рес партнера, то актер, к сожалению, очень часто оправ­дывает режиссерское недоверие и действительно начина­ет проделывать все предложенные мизансцены, свято ве­ря, что они за него все сыграют и выразят. Актер пере­стает беспокоиться о главном и решающем — подлинном поиске воздействия на партнера волей, точной мыслью. Так рождается спектакль результатов без подлинного процесса «жизни человеческого духа». Так же как нель­зя слепо верить только в выразительность слова, текста, отбрасывая всю психофизическую природу человека-ак­тера, ее выразительность и заразительность,— совершен­но так же нелепо предполагать, что предложенный ре­жиссером пусть даже очень талантливый, но внешний ри­сунок поведения сыграет за актера роль.

«Усиленно болтающий язык и автоматически двигаю­щиеся руки и ноги не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом, души» '.

¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 105.

Стр. 63

И еще: «Творчество требует полной сосредоточенности всего организма — целиком» ¹,— пишет Станиславский.

Когда актер заранее знает, где, что ему надо сде­лать, уходит главное — живой поиск поступка, поиск, что и как сегодня сказать и сделать, чтобы добиться желаемо­го от партнера. Для каждого представления спектакля важно не то, чем оно похоже на предыдущее представле­ние, а то, чем сегодняшний спектакль отличается от вче­рашнего (что родилось сегодня нового в подлинном вза­имодействии, какая интонация, какое приспособление?). Новое, сегодняшнее, импровизационное есть залог жизни, борьбы со штампом, формализмом, внутренней пустотой. Об этом же говорит и М. О. Кнебель:

«Как только актер на сцене перестает жить непосред­ственной оценкой происходящего, как только живые ви­дения, живое тесное общение, истинное физическое само­чувствие подменяют даже самым великолепным изобра­жением подсказа режиссера, так со сцены сразу веет скукой. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым» ².

Метод построения спектакля по событиям и дейст­виям — это прием работы, теребящий актера, его творче­скую активность, переводящий актера из категории ма­рионетки в активного соучастника творческого процесса. Это прием работы, требующий подлинно действующего актера, то есть актера, находящегося в непрерывном поиске необходимых поступков, мыслей, жестов, взглядов и слов для точного воздействия на партнера. Это прием работы, создающий на сцене подлинные столкновения, конфликты, подлинную борьбу страстной, кипучей чело­веческой мысли, спор о жизни, о человеке, о любви.

Работа этим методом вовсе не означает для режиссе­ра паразитизма на импровизирующем актере, по принци­пу—«куда вывезет актерская импровизация».

Из работы Н. М. Горчакова над одноактной пьесой Горького «Дети» очевидно, что он не смог бы приступить к репетициям, не имея очень определенного режиссерско­го замысла будущего спектакля, не имея ярких, эмоцио­нальных режиссерских видений его отдельных эпизодов. Уже его режиссерский рассказ первого события пьесы заразил актеров точным видением, острыми

¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 121.

² М. О. Кнебель, О действенном анализе пьесы и роли, М., «Искусство», 1962, стр. 130.

Стр. 64

предлагаемыми обстоятельствами, близкими, понятными аналогия­ми. Н. М. Горчаков предложил актерам новый, жгучий внутренний темпо-ритм поведения, продиктованный тай­ностью, стремительностью, злорадством и деловитостью «объегоривания» противников. Режиссерские видения увлекли, дали верный эмоциональный заряд на всю пье­су, верно настроили ход мысли актеров, натолкнули на верные внутренние монологи, точные поступки.

Не освобождает также режиссера этот прием работы от мизансценирования, но режиссер здесь не предлагает актерам определенных готовых мизансцен как таковых,, а подводит актеров к той или иной мизансцене в процес­се взаимодействия, в результате борьбы интересов дейст­вующих лиц. Мизансцена, задуманная режиссером, воз­никает как неожиданность, как счастливая находка, а за­частую и обогащенная непредвиденными подробностями актерской импровизации. Репетируя «Детей», Н. М. Гор­чаков не сказал ни единого слова специально о мизансце­не, но каждый эпизод был решен им очень ярко, образно. Мизансцены спектакля раскрывали внутренний смысл происходящего, были точно продиктованы жанром сати­рической комедии, они отражали точку зрения автора, ре­жиссера, актеров на события пьесы.

Великолепная мизансцена «приема» родилась внезап­но, импровизационно, но сейчас мне ясно, как точно все было подведено к ней. Взявшие князя в кольцо «тузем­цы» теснят друг друга, чтобы попасть в орбиту его вни­мания. Все их усилия направлены на то, чтобы не упу­стить князя. Окружить его, захватить речью, прельстить телесами дам и... обделать дельце! Польщенный встречей князь попался на удочку и принял «можжевеловую»! Она остановилась где-то между желудком и ртом. Князь за­мер! Более осторожный Бубенгоф, не глотая, устремился к окну, но толпа не пускает, задние теснят передних. Бу-бенгофу приходится прорываться! И вот результат — бле­стящая мизансцена: немец свесился в окно, на полу — шлепнувшаяся Татьяна, возле нее поднос и катающиеся по полу бутылки, князь с выпученными глазами, сжав зубы, борется с «можжевеловой», восторженные рожи «туземцев» следят, кто кого: князь — «можжевеловую» или «можжевеловая» — князя. И еще блестящий горьков-ский текст диалога Татьяны и пьяного пассажира, когда она объясняла ему, что происходит «прием».

Конечно же, это рождало взрыв хохота у зрителей. А все усилия режиссера были направлены как будто бы

Стр.65

только на организацию подлинного действия и контрдей­ствия, а именно на организацию плотного кольца окруже­ния и мощного прорыва Бубенгофа, то есть на подготовку неизбежности, органичности, убедительности возникнове­ния такой смелой, яркой мизансцены.

Работа методом построения спектакля по событиям и действиям требует от режиссера точного, определенного решения замысла, ярких режиссерских видений отдель­ных моментов будущего спектакля, точного и тонкого про­никновения в психологию действующих лиц, в их взаимо­отношения. Только в этом случае режиссер получает право и на подсказ и на показ, на корректуру импровизации в поисках наибольшей выразительности. Не имея замысла, конкретного решения, режиссер не сможет руководить процессом репетиций, работа примет стихийный, бессмыс­ленный характер, результаты ее будут чистой случай­ностью, масса времени будет растрачиваться впустую.