Язык режиссерских заданий — действия

 

Одним из наиболее вредных способов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу же, с места в карьер, требует от актера определенного результата.

 

Результатом же в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, то есть сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует от актера, чтобы тот немедленно дал ему определенное чувство в опреде­ленной форме, —значит, он требует результата. Актер же при всем желании не может это выполнить, не насилуя свой естест­венной природы.

 

«Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается за­смеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получа­ется деланный, искусственный, неискренний. «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы.

 

Получаются фальшивые, штампованные, театральные рыдания, И это вполне естественно, так и должно быть. Чувство, как и внешняя форма его выражения, —результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и внешней форме выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер и дол­жен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного результата. Если актер пойдет по верному пути, он и сам не заметит, как придет к нужному результату. Чувст­во и внешняя форма его выражения возникнут в этом случае совершенно непроизвольно как неизбежное следствие правиль­ной подготовки. Помочь актеру осуществить эту подготовку — вот истинная задача режиссера!

 

В чем же заключается эта подготовка? В том, чтобы подска­зать актеру не чувство и не форму его выражения, а то дейст­вие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.

 

Мы уже говорили, что всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окру­жающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла, выполнять опреде­ленные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомне­ваться — нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Прибли­жение к цели будет рождать положительные (радостные) чув­ства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страда­ние), — важно только, чтобы актер действительно по-настояще­му увлеченно и целесообразно действовал.

 

Допустим, актер должен сыграть влюбленного человека — случай, как известно, нередкий и в действительной жизни и в мировой драматургии. Но если актер сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыг­рать чувство неизбежно приведет его к актерским штампам, к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне в моей практике нередко приходилось, сидя на репети­ции, слышать посылаемые из зрительного зала раздраженные реплики режиссера, адресованные находящемуся на сцене акте­ру: «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер и стара­ется изо всех сил «любить». Но природа чувств такова, что чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — мускульный актерский темперамент, грубый наигрыш, примитивный штамп, шаблонное внешнее изображение чувства.

 

Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера намечает цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характе­ристика действующего лица и текст его роли позволяют постро­ить такую цепочку простейших человеческих действий:

 

1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюблен­ность), чтоб не стать предметом насмешек.

2. Внимательно слежу за ней, чтобы предупредить любое ее желание.

3. Придумываю остроту, чтобы показаться остроумным и понравиться ей.

4. Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить своего со­перника.

5. Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку.

6. Любезничаю с другой, чтоб вызвать ее ревность.

7. Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать ее.

8. Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения.

9. Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения. И так далее и тому подобное.

 

Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, острить, по­давать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удобный момент, отойти к окну и т.п.

 

Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно заволнуетесь и в конце концов на самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в ко­торые его можно поймать. Голыми руками чувства не возьмешь, тут нужны хитрость и сноровка.

 

Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каж­дого момента его сценической жизни. Больше того: если сам актер соскальзывает на путь играния чувств (а это с актерами случается часто), режиссер должен тотчас же отвести его с это­го порочного пути, постараться внушить ему отвращение к та­кому «методу» работы. Как? Да всеми способами. Иногда полез­но даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувст­во, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

 

Итак, язык режиссерских заданий должен быть языком дей­ствий, а не языком чувств.

 

Многочисленные примеры того, как при помощи простейших действий актер может вызвать в себе различные чувства, читатель найдет в книге К.С. Станиславского «Режиссерский план «Отелло».

 

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит верное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ. Подсказывая актеру нужные действия, режиссер тем самым направляет его на этот единственно правильный путь органического творчества.

 

Форма режиссерских заданий

Показ, объяснение и подсказ

 

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что режис­серским показом никогда и ни при каких обстоятельствах поль­зоваться не следует. Нет, пользоваться этим важным средством творческого общения не только можно, но и должно, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

 

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серь­езная опасность творческого обезличивания актеров, механиче­ского подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные пре­имущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного сред­ства творческого воздействия на актера. Ведь только при помо­щи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, то есть демонстрируя одновременно движение, слово и интона­цию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ свя­зан с возможностью творческого эмоционального заражения актера режиссером — ведь бывает иногда недостаточно разъяс­нить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказы­ваться от этого ценного, но опасного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

 

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние актера уже достигнуто. Находясь в творческом самочувствии, актер не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же актер находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет; наоборот, чем интереснее, ярче и талантливее покажет в этом случае режиссер, тем хуже: обнаружив огромную пропасть между великолепным режиссерским показом и своей игрой, актер или еще больше зажмется, или же начнет механически подражать режиссеру. И то и другое одинаково плохо.

 

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться им весьма осмотрительно.

 

Во-первых, прибегать к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоя­нии, знает, что именно он намерен показать, испытывает изве­стный творческий подъем и радостное предчувствие или, лучше сказать, — творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой поль­зы не принесет. Поэтому, если режиссер в данный момент не чувствует в себе этой творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением и не прибегает к показу.

 

Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для то­го, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь су­щественную сторону образа. Это можно сделать, показывая по­ведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пье­сы. Например, имея в виду раскрытие существенных черт харак­тера Хлестакова, можно показать, как он идет по Невскому проспекту, когда у него водятся деньжонки; или как он входит в канцелярию того департамента, где он служит; или как он пытается завязать знакомство с барышней на улице и т.п. Та­кой показ механически скопировать нельзя. Но при помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера гово­рить, жестикулировать, двигаться и т.п., предоставив актеру полную возможность самостоятельно распорядиться получен­ным материалом при решении того или иного конкретного мо­мента роли.

 

Можно иногда показать и конкретное решение определен­ного момента роли, но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и творчески самостояте­лен, что сумеет воспользоваться показом, как нужно, воспроиз­ведет его не механически, а творчески. Самое вредное, если режиссер с упрямой настойчивостью, свойственной, к сожале­нию, многим, особенно молодым, режиссерам, начнет добивать­ся абсолютно точного внешнего воспроизведения данной инто­нации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли.

 

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю, голую оболочку. Показы­вая определенное место роли, хороший режиссер никогда не станет его проигрывать в форме законченного актерского испол­нения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, по­кажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режис­серском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и допол­нит. Он сделает это самостоятельно, исходя из своего собствен­ного опыта, из своего знания жизни.

 

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из своего собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сце­нические краски, а для того актера, с которым он работает. На­стоящий режиссер никогда не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. На­стоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимо­действие между собой и актером. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, все своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хороше­го режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс.

 

Режиссер должен научиться вскрывать творческую индиви­дуальность каждого актера, обогащать ее и развивать. Он дол­жен уметь также подхватить творческую инициативу актера, в пока еще несовершенном хаотическом материале актерских красок подсмотреть то ценное, что следует всячески развивать и совершенствовать. Режиссер должен уметь угадать ту актер­скую краску, которая вот-вот готова родиться, но пока еще не находит себе пути, чтобы окончательно оформиться. В этом слу­чае он должен прийти актеру на помощь и подсказать ему эту напрашивающуюся форму выявления.

 

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, с помощью которого он мог бы проникать внутрь актерского существа, уга­дывать, чем живет актер в каждый данный момент. Он должен уметь как бы переселяться внутренне в актера, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии он сможет подсказать актеру в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ни­чего не будет навязывать актеру насильно. Он будет направлять и организовывать его творчество, осуществляя таким образом основную свою режиссерскую функцию.

 

Застольный период работы над пьесой

 

В процессе осуществления режиссерскою замысла различа­ют обычно три периода: застольный, в выгородке и на сцене.

 

Застольный период — это очень важный этап работы режис­сера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат.

 

На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом в виде определенно­го режиссерского замысла, с более или менее тщательно разра­ботанным проектом постановки. Предполагается, что к этому времени он уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и определил, таким образом, сверх­задачу пьесы, уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ее поставить, — иначе говоря, что он хочет сказать своим будущим спектаклем современному советскому зрителю; предполагается также, что он проследил развитие сюжета пьесы, наметил сквоз­ное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотноше­ния между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каждого персонажа в раскры­тии идейного смысла всей пьесы. Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное «зерно» буду­щего спектакля, и на этой основе в его воображении стали уже возникать и образные видения различных элементов спектакля: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке и т.п. Возможно также, что все это стало уже объединяться в режиссерском ощу­щении общей атмосферы пьесы и хотя бы в общих чертах, но режиссер представил себе и ту внешнюю, вещественную среду, в которой будет протекать действие пьесы.

 

Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для самого режиссера, тем лучше. Одна­ко огромнейшую ошибку сделает режиссер, если он весь этот багаж сразу же целиком и без остатка выложит перед актерами в виде режиссерского доклада или так называемой режиссер­ской экспликации.

 

Если режиссер, помимо своего режиссерского дарования, обладает еще и способностью ярко, образно, увлекательно из­лагать свои намерения, он, может быть, и получит награду за свой доклад в виде восторженной овации актерского коллектива, но пусть он этим не обольщается! Завоеванного таким образом увлечения обычно ненадолго хватает. Первое яркое впечатление от эффектного доклада довольно быстро улетучивается, мысли режиссера, не будучи глубоко восприняты актерским коллекти­вом, довольно быстро забываются.

 

Разумеется, еще хуже, если режиссер при этом не обладает способностью ярко и увлекательно рассказывать. В этом случае неинтересной формой своего преждевременного сообщения он может сразу же дискредитировать перед актерами даже самый лучший, самый интересный замысел. Если в этом замысле име­ются элементы творческого новаторства, смелые режиссерские краски и неожиданные решения, то первоначально это может не только натолкнуться на непонимание со стороны коллектива, но и вызвать известный протест. Неизбежный результат этого — охлаждение режиссера к своему замыслу, потеря творческого увлечения.

 

Неправильно, если первые застольные собеседования проте­кают в форме односторонних режиссерских деклараций и но­сят, так сказать, директивный характер.

 

Работа над спектаклем протекает хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского кол­лектива. А этого нельзя добиться сразу, на это необходимо вре­мя, нужен ряд творческих обследований, в ходе которых ре­жиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой ини­циативы коллектива. Первоначальный режиссерский план — это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти еще серьезное испытание в процессе коллек­тивной работы. В результате этого испытания созреет оконча­тельный вариант творческого замысла режиссера.

 

Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом все, из чего склады­вается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном дей­ствии, и об отношениях между действующими лицами; пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена; пусть актеры поговорят и об общей ат­мосфере пьесы, и о том, какие требования предъявляет данная пьеса к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в обла­сти внутренней и внешней техники актерского искусства в дан­ном спектакле следует обратить особенное внимание).

 

Разумеется, режиссер должен руководить этими беседами, подогревать их наводящими вопросами, незаметно направляя к нужным выводам и правильным решениям. Но пусть он не боится при этом и изменять свои первоначальные предположе­ния, если в процессе коллективной беседы будут возникать но­вые решения, более верные и увлекательные.

 

Так, постепенно уточняясь и развиваясь, режиссерский за­мысел сделается органическим достоянием коллектива и войдет в сознание каждого его члена. Он перестанет быть замыслом одного только режиссера, он сделается творческим замыслом коллектива. Именно к этому и должен стремиться режиссер, именно этого он и должен добиваться всеми доступными ему средствами, ибо только такой замысел будет питать собою творчество всех участников общей работы. К этому в основном сводится первый этап застольной работы.

 

Не следует, однако, допускать, чтобы собеседования застоль­ного периода превращались в безответственную «говорильню», в беспредметное философствование, в разговор «вообще» или «вокруг да около». Такие разговоры не помогают актерам, они утомляют их, перегружают их сознание лишним, ненужным ма­териалом; они не подводят к творчеству, а, скорее, наоборот, уводят от него. Порочная практика таких собеседований дала основание Станиславскому в конце своей жизни выступить про­тив застольной работы вообще. Однако едва ли правильно отме­нять этот важный этап работы только потому, что его иногда неверно осуществляют. Проводить его нужно, во-первых, творчески, а, во-вторых, делово.

 

Хорошо, если под этим же девизом будет протекать и второй этап застольного периода, состоящий из застольных репетиций, в ходе которых практически осуществляется так называемый действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия, каждой роли.

 

В процессе этого анализа каждый исполнитель должен про­чувствовать последовательность и логику своих действий. Ре­жиссер должен ему в этом помочь. Для этого нужно, во-первых, определить то действие, которое в каждый данный момент дол­жен выполнить актер, и, во-вторых, дать ему возможность тут же и попробовать его выполнить — хотя бы только в зародыше, в намеке, пусть пока еще только при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста. Здесь важ­но, чтобы актер почувствовал скорее позыв к действию, чем со­вершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущ­ность, корень, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, — можно переходить к анализу следующего зве­на в непрерывной цепи действий данного персонажа.

 

Таким образом, цель этого этапа работы — дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если в процессе этой работы у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают из-за стола, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, дооправдать, и потом снова встают — лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент имеют право.

 

Если, например, исполнитель понял (почувствовал), что в данной сцене он сначала просит о чем-то своего партнера, потом умоляет; когда это не действует, он пробует льстить; ког­да это не помогает, он угрожает, потом, испугавшись, просит прощения; потом другому своему партнеру жалуется на первого; потом на что-то намекает, в чем-то отказывает и, наконец, разо­блачает, — цель анализа данной роли в данной сцене достигнута, и можно переходить к следующему куску пьесы. Не следует думать, что застольный период должен быть резкой чертой от­делен от последующих этапов работы — в выгородке, а потом и на сцене, — вовсе нет! Лучше всего, если этот переход произой­дет постепенно и незаметно.

 

Пока репетируют актеры за столом, стараясь найти правиль­ные отношения друг с другом, определить логику действий и за­вязать общение, их жесты, движения, интонации не реализуются во всей своей полноте — это пока еще только намеки или заро­дыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, свободней и шире разворачивается актерская игра. Краски при­обретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и сами встают из-за стола. Если же некоторые из них пока еще не решаются это сделать, хотя внутреннее право на это уже завоевали, пусть режиссер их к этому подтолкнет. Глядишь, репетиции сами собой незаметно перейдут в следующую фазу.

 

Работа режиссера над мизансценой

 

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизан­сцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в ус­ловиях временной сценической установки, которая приблизи­тельно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

 

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спек­таклем. Но что же такое мизансцена?

 

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических от­ношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

 

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаи­моотношения между действующими лицами выражать их внут­ренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выра­жения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершаю­щегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизан­сцены является одним из важнейших признаков профессиональ­ной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

 

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабаты­вать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимо­действия с актерами?

 

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, та­ких, как К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей ре­жиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разрабо­танными мизансценами, то есть со всеми переходами действую­щих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в опреде­ленных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и же­стов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдаю­щиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на са­мих репетициях.

 

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с на­коплением опыта, с приобретением определенных навыков, из­вестной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры также закономерна для начинающего или малоопыт­ного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует ре­комендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявле­нием его творческой зрелости, у молодого режиссера может прозвучать как выражение необоснованной самонадеянности и беспомощного дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид и то содержание, какое приобретали опублико­ванные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отелло» и «Юлия Цезаря» после работы над ними Станиславского и Немировича-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и да­же подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен.

 

Что же касается самого метода домашней (кабинетной) ра­боты режиссера над мизансценами, то он состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом и, во-вторых, внутренне проигрывать (проживать) каждую ми­зансцену за каждого из исполнителей.

 

В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как потенциальный мастер актерского искусства. Режис­сер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хо­чет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сце­ническую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

 

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку» (этот вульгарный термин решительным образом следовало бы изгнать из театраль­ного обихода). Никакой «разводки» не должно быть! Разрабо­танные дома мизансцены — это только проект. Он должен прой­ти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку сделает режиссер, если он будет деспотически настаи­вать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен не­заметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сде­лалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. А если она в процессе работы с акте­ром обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не нужно этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заранее заготовленную мизансцену обменять на лучшую. Если бы у нас в руках была запись мизансцен в «Чайке» или в «Отелло» в том виде, как они были осуществлены Станиславским на практике в уже готовых спектаклях, и мы, таким обра­зом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опуб­ликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной.

 

Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование — это творческий процесс, а не механиче­ская «разводка».

 

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо твор­ческих качеств режиссера, существенную роль играют и его ор­ганизаторские способности.

 

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режис­сером и актерами. Но взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театраль­ном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже только рабочий сцены — подчиняются все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направ­лении.

 

Устранение творческих препятствий

 

Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни рабо­тал, в процессе осуществления своих творческих замыслов стал­кивается с сопротивлением материала.

 

Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

 

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возмож­ное, чтобы поставить актера на рельсы самостоятельного твор­чества: он толкнул его на путь изучения живой действительно­сти, всячески старался разбудить его творческую фантазию, по­мог актеру уяснить его взаимоотношения с другими действующи­ми лицами пьесы, поставил перед ним ряд действенных сцениче­ских задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы, и, несмотря на все это, нужного результата не получилось — творческий акт не насту­пил. Что делать? Материал оказывает сопротивление — как его преодолеть?

 

Хорошо, если это сопротивление сознательное, когда актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае ре­жиссеру ничего не остается, как убеждать, причем здесь нема­лую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ режиссера в этом случае мо­жет оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у ре­жиссера всегда в этом случае есть выход — он имеет полное пра­во сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе пред­лагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

 

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бес­сознательно, вопреки своей собственной воле: он во всем согла­сен с режиссером, хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит — он не в творческом состоянии.

 

Что в этом случае должен делать режиссер? Снять исполни­теля с роли? Неверно. Актер, вообще говоря, талантлив и подхо­дит к данной роли. Как же быть?

 

В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внут­реннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого тру­да устранить его.

 

Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Очень часто бывает, что режиссер терзает актера, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно ста­рается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является порочным.

 

Допустим, режиссер неверно определил сценическую задачу актера в данном куске роли — эта задача не находится ни в ка­кой психологической связи с тем, что делал актер перед этим, не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае актер выполнить задачу не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа. Или другой пример: режиссер подсказал актеру неверное отношение к партнеру, к тому или иному сценическому собы­тию — в этом случае актер опять-таки, не выпадая из наметив­шегося образа, не может осуществить указание режиссера либо его настойчивые усилия осуществить это указание оказываются тщетными.

 

И в том и в другом случае неизбежен творческий зажим.

 

Наконец, режиссер может поставить перед актером такое задание, которое вообще лежит за пределами возможностей дан­ного актера, находится вне его выразительных средств, не свой­ственно ему. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.

 

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои соб­ственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они очень легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Меж­ду тем молодые и неопытные режиссеры — особенно если они при этом наделены болезненным самолюбием и исполнены пре­увеличенного чувства режиссерского достоинства — очень туго отказываются от своих раз поставленных требований к актеру.

 

Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настой­чивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или дан­ной фразы. Характерным свойством таких р<