Определение темы пьесы, ее идеи и сверхзадачи

 

Начать предварительный режиссерский анализ пьесы нам представляется наиболее целесообразным с определения темы пьесы. За этим последует раскрытие ее ведущей, основной идеи и сверхзадачи. На этом первоначальное знакомство с пьесой можно будет считать законченным.

 

Условимся, однако, относительно терминологии.

 

Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему — значит определить объект изображения, то есть тот круг явлений дей­ствительности, которые нашли свое художественное воспроиз­ведение в данной пьесе.

 

Основной или ведущей идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.

 

Тема всегда конкретна. Она — кусок живой действительнос­ти. Идея, наоборот, абстрактна. Она — вывод и обобщение.

 

Тема — объективная сторона произведения. Идея субъектив­на. Она представляет собой размышления автора об изобража­емой действительности.

 

Всякое подлинное произведение искусства в целом, равно как и каждый отдельный образ этого произведения, — это единство темы и идеи, то есть конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.

 

Как известно, в подлинном искусстве жизнь не отражается зеркально, то есть в том виде, как она непосредственно воспри­нимается нашими органами. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном виде, то есть вместе с мыслями и чувствами художника, вызванными изображаемыми явлениями жизни. Художественное воспроизведение как бы впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преоб­разует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства — в художественный образ.

 

Ценность подлинных произведений искусства в том и состо­ит, что всякий предмет, в них отражаемый, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, но, кроме того, предстает перед нами освещенный светом разума художника, со­гретый пламенем его сердца, раскрытый в своей глубокой внут­ренней сущности.

 

Каждому художнику следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: «Нет более комичного рассуждения, если толь­ко вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что худож­ник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней...»

 

Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, то есть своими чувствами, — в этом задача подлинного искусства.

 

Если этого нет, если субъективное начало, то есть мышление художника о предмете изображения, отсутствует в его произве­дении и, таким образом, все достоинства этого произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то познавательная ценность такого произведения оказывается нич­тожной.

 

Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсут­ствует объективное начало. Предмет изображения (часть объек­тивного мира) растворяется тогда в субъективном сознании художника и исчезает. Если мы и можем, воспринимая такое произведение, узнать кое-что о самом художнике (впрочем, обычно очень немногое), то уж об окружающей его и нас ре­альной действительности оно ничего существенного сказать нам не может. Познавательная ценность такого беспредметного субъективистского искусства, к которому так тяготеет совре­менный западный модернизм, тоже совершенно ничтожна.

 

Искусство театра вторично. Оно имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки хорошую пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил ее на сцене в голую абстракцию, ли­шенную реальной жизненной опоры. А это легко может случить­ся, если он идейное содержание пьесы оторвет от конкретной темы, от тех жизненных условий, фактов и обстоятельств, кото­рые лежат в основе сделанных автором обобщений.

 

Для того чтобы эти обобщения прозвучали на сцене убеди­тельно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.

 

Поэтому так необходимо уже в самом начале работы над пьесой точно назвать ее тему, избегая при этом всякого рода аб­страктных определений, таких, как например: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедли­вость и т.п.

 

Начиная работу с абстракций, мы рискуем лишить буду­щий спектакль конкретно-жизненного содержания и идейной убедительности. Поэтому последовательность должна быть такой: сначала — реальный предмет объективного мира (тема пье­сы), потом суждение об этом предмете автора (идея пьесы и сверхзадача) и потом только — суждение о нем режиссера (идея спектакля). Но об идее спектакля мы будем говорить несколько позднее — пока нас интересует только то, что дано непосред­ственно в самой пьесе. Прежде чем перейти к примерам, еще одно предварительное замечание.

 

Не следует думать, что те определения темы, идеи и сверхза­дачи, которые режиссер дает в самом начале работы, есть нечто неподвижное, раз навсегда данное. В дальнейшем эти формули­ровки могут уточняться, развиваться и даже изменяться в своем содержании. Поэтому их следует считать скорее первоначаль­ными предположениями, рабочими гипотезами, чем какими-то неизменными догмами.

 

Мы уже видели на ряде примеров, как изменяется и обога­щается «первое впечатление», когда режиссер возвращается к пьесе, которую он ставил несколько лет тому назад. Но это относится также и к раскрытию идейного содержания пьесы, и к пониманию сверхзадачи автора, и вообще ко всему, что со­ставляет пьесу.

 

Однако из этого совсем не следует, что от определения те­мы, идеи и сверхзадачи в самом начале работы можно отказать­ся под тем предлогом, что все равно, мол, потом все изменится.

 

И неверно будет, если режиссер проведет эту работу кое-как, наспех. Для того чтобы осуществить ее добросовестно, нуж­но прочитать пьесу не один раз. И при этом всякий раз нужно читать не торопясь, вдумчиво, с карандашом в руках, задержива­ясь на тех местах, которые кажутся неясными, отмечая те места и реплики, которые почему-либо кажутся режиссеру особенно важными для уразумения смысла пьесы. И только после того, как режиссер таким способом прочтет пьесу несколько раз, он получит право поставить перед собой вопросы, на которые нужно ответить, чтобы определить тему пьесы, ее ведущую идею и сверхзадачу.

 

Поскольку темой пьесы мы решили называть определенный КУСОК подлинной жизни, постольку всякая тема — предмет, ло­кализованный во времени и пространстве. Это дает нам основа­ние начинать определение темы любого произведения с опреде­ления времени и места действия, то есть с ответов на вопросы:

 

когда и где?

 

«Когда?» — означает, в каком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже — в котором году. «Где?» — означает, в ка­кой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.

 

Воспользуемся примерами. Однако с двумя важными предуп­реждениями.

 

Во-первых, автор этой книги очень далек от претензии счи­тать свои толкования пьес, выбранных в качестве примеров, аб­солютной и бесспорной истиной. Он охотно допускает, что мо­гут быть найдены и более точные названия тем, и более глубо­кое раскрытие идейного смысла этих пьес.

 

Во-вторых, определяя идею каждой пьесы, мы не будем пре­тендовать на исчерпывающий разбор ее идейного содержания, а постараемся в самых кратких чертах дать квинтэссенцию это­го содержания, сделать, так сказать, вытяжку из него и выявить таким образом то, что кажется нам самым существенным в дан­ной пьесе.

 

Возможно, что результатом этого явится некоторое упроще­ние. Ну что же, мы готовы с этим примириться, поскольку у нас нет другой возможности на нескольких примерах познакомить читателя с методом режиссерского анализа пьесы, доказавшим на практике свою эффективность.

 

Начнем с «Егора Булычева» М. Горького.

 

Когда происходит действие в пьесе? Зимой 1916 — 1917 гг., то есть в период первой мировой войны, накануне Февраль­ской революции. Где? В одном из губернских городов России.

 

Однако, стремясь к предельной конкретизации, режиссура спектакля, проконсультировавшись с автором, установила точ­но, что данное произведение является результатом наблюдений, сделанных Горьким в Костроме.

 

Итак: зима 1916 — 1917 гг. в городе Костроме.

 

Но и этого мало. Нужно установить, среди каких людей, в какой общественной среде разворачивается действие. Отве­тить нетрудно: в семье богатого купца, среди представителей средней русской буржуазии.

 

Но чем же заинтересовала Горького купеческая семья этого периода русской истории?

 

С первых же строк пьесы всякий читатель сразу же убеждает­ся в том, что члены булычовской семьи живут друг с другом словно скорпионы в банке: в атмосфере вражды, ненависти и постоянной взаимной грызни. Сразу же видно, что эта семья показана Горьким в процессе своего распада и разложения. Очевидно именно этот процесс и явился предметом наблюдений и особого интереса со стороны автора.

 

Вывод: процесс разложения и распада купеческой семьи (то есть небольшой группы представителей средней русской буржу­азии), жившей в большом провинциальном городе (точнее — в Костроме) зимой 1916—1917 гг., — таков предмет изображе­ния — тема пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие».

 

Как видим, здесь все конкретно. Пока — никаких обобщений и выводов.

 

И мы думаем, большую ошибку сделает режиссер, если он в своей постановке даст, например, на сцене, в качестве места действия, богатый особняк вообще, а не такой, какой могла по­лучить в наследство богатая купчиха — жена Егора Булычева — в конце прошлого и начале нынешнего века в большом приволж­ском городе; не меньшую ошибку сделает он, если покажет рус­ское провинциальное купечество в тех традиционных формах, к каким мы привыкли со времен А.Н. Островского (поддевка, косоворотка навыпуск и сапоги бутылками), а не в том виде, как оно выглядело в 1916—1917 гг. Это же относится и к поведе­нию действующих лиц — к их быту, манерам, привычкам и т.п. Все, что касается быта, должно быть в историческом отношении точно и конкретно. Это, разумеется, не значит, что можно пе­регружать спектакль излишними мелочами и бытовыми подроб­ностями, пусть будет дано только то, что необходимо. Но уж раз что-то дано, пусть оно не противоречит жизненной историче­ской правде.

 

Исходя из принципа жизненной конкретности темы, режис­сура «Егора Булычева» в Театре имени Е. Вахтангова потребо­вала, например, от исполнителей некоторых ролей, чтобы они овладели народным костромским говором на «о», и исполнитель центральной роли Б.В. Щукин нарочно провел летние месяцы на Волге, чтобы иметь возможность, слушая постоянно вок­руг себя народную речь волжан, добиться и самому совершен­ства в овладении ее характерностью.

 

Такая конкретизация времени и места действия, обстановки и быта не только не помешала театру выявить всю глубину и широту горьковских обобщений, но, наоборот, помогла сделать горьковскую идею максимально доходчивой и убедительной.

 

Но в чем же заключается эта идея? Что именно рассказал нам Горький о жизни купеческой семьи в период кануна Фев­ральской революции 1917 года?

 

Внимательно вчитываясь в пьесу, начинаешь постепенно по­нимать, что показанная Горьким картина разложения и рас­пада в булычовской семье важна не сама по себе, а постольку, поскольку она является отражением социальных процессов огромного масштаба, совершающихся далеко за пределами булычовского дома, и не только в городе Костроме, а повсюду, на всей необъятной территории, расшатавшейся в своих устоях и готовой рухнуть царской империи.

 

Несмотря на абсолютную конкретность, реалистическую жизненность (или, вернее, именно вследствие этой конкретно­сти и жизненности), она невольно воспринимается как необы­чайно типичная для того времени и для данной среды, то есть как широчайшее обобщение.

 

В центре пьесы Горький поставил самого умного и самого та­лантливого представителя этой среды — Егора Булычева, наде­лив его чертами глубокого скептицизма, иронии, презрения, саркастического издевательства и гнева по адресу всего, что еще так недавно казалось ему святым и незыблемым. Капитали­стическое общество со всеми своими устоями подвергается, та­ким образом, в этой пьесе сокрушительной критике не извне, а изнутри, что делает эту критику еще более убедительной и неотразимой. Неумолимо приближающаяся смерть Егора Бу­лычева невольно воспринимается нами как свидетельство его социальной гибели, как символ неизбежной смерти его класса.

 

Так, через частное Горький раскрывает общее. Через инди­видуальное показывает типичное. Показывая историческую за­кономерность социальных процессов, которые нашли свое отра­жение в жизни одной купеческой семьи, Горький пробуждает в нашем сознании твердую уверенность в неизбежной гибели капитализма не только у нас, в России, но и во всем мире. Мы не знаем, когда и в какой последовательности это произойдет, но это неизбежно.

 

Вот мы и подошли таким образом к основной, главной идее горьковской пьесы, которая утверждает: капитализму — смерть, Всю жизнь мечтал Горький об освобождении человеческой лич­ности от всех видов угнетения, от всех форм физического и ду­ховного рабства. Всю жизнь мечтал он о раскрепощении в чело­веке всех его способностей, талантов и неограниченных воз­можностей. Всю жизнь мечтал он о том времени, когда слово Человек действительно будет звучать гордо. Эта мечта и была, нам кажется, той сверхзадачей, которая вдохновляла Горького в то время, когда он создавал своего «Булычева».

 

Рассмотрим таким же образом пьесу «Чайка» А.П. Чехова. Время действия: 90-е годы прошлого столетия. Место действиям помещичья усадьба в средней полосе России. Среда — разного происхождения русские интеллигенты (из мелкопоместных дво­рян, мещан и прочих разночинцев) с преобладанием лиц худо­жественных профессий (два писателя и две актрисы).

 

Не трудно установить, что почти все персонажи этой пье­сы — люди по преимуществу несчастные, глубоко неудовлетво­ренные жизнью, своим трудом и творчеством. Почти все они страдают от одиночества, от пошлости окружающей их жизни или неразделенной любви. Почти все они страстно мечтают о большой любви или о радости творчества. Почти все они стре­мятся к счастью и борются за него. Почти все они хотят вы­рваться из плена бессмысленной жизни, оторваться от земли и взлететь, подобно чайке... Но это не удается им. Овладев ничтожной крупицей счастья, они дрожат над ней (как, скажем, Аркадина), боятся упустить, отчаянно борются за эту крупицу и тут же теряют ее. Одной только Нине Заречной ценой нече­ловеческих страданий удается испытать счастье творческого полета и, поверив в свое призвание, найти смысл своего су­ществования на земле.

 

Тема пьесы — борьба за личное счастье и успех в искусстве в среде русской интеллигенции 90-х годов XIX столетия.

 

Что же утверждает Чехов по поводу этой борьбы? В чем за­ключается идейный смысл пьесы?

 

Чтобы ответить на этот вопрос, постараемся понять главное: что делает этих людей несчастными, чего им не хватает, чтобы преодолеть свои страдания и почувствовать радость жизни? По­чему это удалось одной только Нине Заречной?

 

Если внимательно вчитаться в пьесу, ответ придет очень точ­ный и исчерпывающий. Он звучит в общем строе пьесы, в про­тивопоставлении судеб различных персонажей, читается в от­дельных репликах действующих лиц, угадывается между строк в подтекстах их диалогов и, наконец, прямо высказывается уста­ми самого мудрого персонажа пьесы — устами доктора Дорна.

 

Вот этот ответ: персонажи «Чайки» потому так несчастны, что у них нет большой и всепоглощающей цели в жизни. Они не знают, ради чего живут и ради чего творят в искусстве.

 

Отсюда главная мысль пьесы: ни личное счастье, ни подлин­ный успех в искусстве недостижимы, если нет у человека боль­шой цели, всепоглощающей сверхзадачи жизни и творчества.

 

В пьесе Чехова такую сверхзадачу нашло одно только су­щество, избитое, израненное, измученное жизнью, превративше­еся в одно сплошное страдание, в одну сплошную боль и... все-таки счастливое! Это — Нина Заречная. В этом смысл пьесы!

 

Но какова сверхзадача самого автора? Ради чего написал свою пьесу Чехов? Из чего родилось у него это желание нес­ти зрителю идею о нерасторжимой связи между личным счасть­ем человека и большой, всеобъемлющей целью его жизни и дея­тельности?

 

Изучая творчество Чехова, его переписку и свидетельства современников, не трудно установить, что в самом Чехове жила эта глубокая тоска по большой цели, которая осмыслила бы его творчество в собственных его глазах. Мечта об этой цели, стрем­ление к ней, поиски этой цели — вот источник, которым питал­ся Чехов, создавая свою «Чайку». Возбудить такое же стремление в зрителях будущего спектакля — такова, вероятно, сверхзадача, вдохновлявшая автора.

 

Рассмотрим пьесу «Нашествие» Л. Леонова. Время дейст­вия — первые месяцы Великой Отечественной войны. Место действия — небольшой город где-то на западе европейской час­ти Советского Союза. Среда — семья советского врача. В центре пьесы — сын врача, изломанный, духовно исковерканный, соци­ально больной человек, оторвавшийся от своей семьи и от свое­го народа. Действие пьесы — процесс превращения этого себялюбца в настоящего советского человека, в патриота и героя.

 

Тема пьесы: духовное возрождение человека, ранее утратив­шего связь с советским народом, в ходе борьбы народа с фаши­стскими захватчиками в 1941 — 1942 годах.

 

Показывая процесс духовного возрождения героя пьесы, Л. Леонов демонстрирует свою веру в человека. Он как бы гово­рит нам: до какого бы глубокого падения не дошел человек, не надо терять надежды на возможность его возрождения! Тяжелое горе, свинцовой тучей нависшее над родной землей, бесконеч­ные страдания близких людей, пример их героизма и самопо­жертвования — все это пробудило в Федоре Таланове угасшую любовь к Родине, раздуло тлеющий в его душе уголек жизни в яркое пламя.

 

Федор Таланов погиб за правое дело. В смерти своей он обрел бессмертие. Так выясняется идея пьесы: нет выше счастья, чем единение со своим народом, чем чувство кровной и нераз­рывной связи с ним.

 

Вызвать в людях доверие друг к другу, объединить их в общем чувстве высокого патриотизма и вдохновить их на ве­ликий труд и высокий подвиг ради спасения Родины — в этом, мне кажется, видел свою гражданскую и писательскую сверхза­дачу один из крупнейших писателей нашей страны в годину ее тягчайших испытаний.

 

Рассмотрим инсценировку Гл. Гракова «Молодая гвардия» по роману А. Фадеева.

 

Особенность этой пьесы заключается в том, что ее сюжет почти не содержит в себе элементов вымысла, а составлен из исторически достоверных фактов самой жизни, получивших точнейшее отражение в романе А. Фадеева. Галерея выведен­ных в пьесе образов представляет собой серию художественных портретов реально существовавших людей.

 

Таким образом, конкретизация предмета изображения дове­дена здесь до предела. На вопросы «когда?» и «где?» мы в дан­ном случае имеем возможность ответить абсолютно точно: в дни Великой Отечественной войны в городе Краснодоне.

 

Темой пьесы является, таким образом, жизнь, деятельность и героическая гибель группы советской молодежи в период ок­купации Краснодона фашистскими войсками.

 

Но что же утверждает автор по поводу жизни и деятельности этой группы молодежи? Какова основная идея романа А. Фа­деева?

 

Монолитное единство советского народа в дни Великой Оте­чественной войны, единство моральное и политическое — вот о чем свидетельствует жизнь и смерть группы советской молоде­жи, известной под именем «молодогвардейцев», в этом идейный смысл и романа и пьесы.

 

Молодогвардейцы погибают. Но их смерть не воспринима­ется как роковой финал классической трагедии. Ибо в самой смерти их заключено торжество высших начал неудержимо стремящейся вперед жизни, внутренняя победа человеческой лич­ности, сохранившей свою связь с коллективом, с народом, со всем борющимся человечеством. Они погибают с сознанием своей силы и полного бессилия врага. Отсюда оптимизм и романтическая мощь финала. Он зовет нас к лучезарному будуще­му, имя которому — коммунизм. Этот призыв и был, нам кажет­ся, сверхзадачей, которая питала собой творчество создателя этой героической эпопеи.

 

Так родилось широчайшее обобщение на основе художест­венно-творческого освоения подлинных фактов реальной исто­рической действительности. Изучение романа Фадеева и его ин­сценировки дает великолепный материал для постижения зако­номерностей, лежащих в основе единства конкретного и абст­рактного в образах большого реалистического искусства.

 

Рассмотрим комедию «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского. Время действия: конец прошлого века. Мес­то действия: Замоскворечье, купеческая среда.

 

Тема: любовь богатой купеческой дочки и бедного приказ­чика из мещан, юноши, полного возвышенных чувств и благо­родных стремлений.

 

Что же говорит по поводу этой любви А. Н. Островский? В чем заключается идейный смысл пьесы?

 

Герой комедии — Платон Зыбкий (ах, ненадежная какая-то у него фамилия — Зыбкий!) обуреваем не только любовью к бо­гатой невесте (с суконным-то рылом да в калашный ряд!), но, на беду свою, еще и пагубной страстью всем без разбору говорить правду в глаза, в том числе и сильным мира сего, которые, если бы захотели, в порошок могли бы стереть этого замоскворецко­го Дон-Кихота. Ох, и сидеть бы бедняге в долговой тюрьме, а вовсе не жениться на любезной его сердцу Поликсене, если бы не совершенно случайные обстоятельства в лице «ундера» Грознова — бывшего тайного полюбовника старой бабушки влюбленной девицы!

 

Случай! Всемогущий счастливый случай! Только он оказал­ся способным выручить хорошего, честного, но бедного парня, который имел неосторожность родиться в мире, где человеческое достоинство безнаказанно попирается богатыми самодурами, где счастье зависит от размеров кошелька, где все покупается и продается, где нет ни чести, ни совести, ни правды, — в этом, нам кажется, идея этой очаровательной комедии.

 

Мечта о таком времени, когда все коренным образом на рус­ской земле изменится и высокая правда свободной и гуманной человеческой мысли и добрых человеческих чувств восторжест­вует над ложью человеконенавистничества, угнетения и наси­лия, — не в этом ли заключалась сверхзадача А.Н. Островского, великого русского драматурга-гуманиста?

 

Рассмотрим теперь «Гамлета» В. Шекспира. Когда и где про­исходит действие знаменитой трагедии?

 

Прежде чем ответить на эти вопросы, следует заметить, что есть литературные произведения, в которых и время, и место действия являются вымышленными, нереальными, такими же фантастическими и условными, как и все произведение в целом. К их числу относятся все пьесы, носящие иносказательный ха­рактер: сказки, легенды, утопии, символические драмы и т.п.

 

Однако фантастический характер этих пьес не только не ли­шает нас возможности, но даже обязывает поставить вопрос о том вполне реальном времени и не менее реальном месте, кото­рые хотя и не названы автором, но в скрытом виде лежат в ос­нове данного произведения.

 

Вопросы наши приобретают в этом случае следующую фор­му: когда и где существует (или существовала) действитель­ность, которая в фантастической форме отразилась в данном произведении?

 

«Гамлета» Шекспира нельзя назвать произведением фантас­тического жанра, хотя фантастический элемент в этой траге­дии все же имеется (призрак отца Гамлета). Но, тем не менее, едва ли в данном случае так уж существенны даты жизни и смер­ти принца Гамлета в соответствии с точными данными из исто­рии Датского королевства. Данная трагедия Шекспира, в отли­чие от его же хроник, является, на наш взгляд, произведением менее всего историческим, и сюжет этой пьесы скорее носит характер поэтической легенды, чем действительного историче­ского происшествия. Легендарный принц Гамлет жил в VIII ве­ке. Его история впервые была изложена Саксоном Грамматиком около 1200 года. Между тем все, что происходит в шекспиров­ской трагедии, по характеру своему может быть отнесено к тому гораздо более позднему периоду истории Западной Европы, когда жил и творил сам Шекспир. Этот период истории извес­тен под названием эпохи Возрождения.

 

Создавая «Гамлета», Шекспир творил не историческую, а современную для того времени пьесу. Этим и определяется от­вет на вопрос: «когда?» — в эпоху Возрождения, на грани XVI и XVII столетий.

 

Что же касается вопроса «где?» — то не трудно установить, что Дания была взята Шекспиром в качестве места действия трагедии условно. Происходящие в пьесе события, их атмосферa, нравы, обычаи и поведение действующих лиц — все это ха­рактерно, скорее, для самой Англии того времени, чем для какой-то либо другой страны шекспировской эпохи.

 

Поэтому вопрос о времени и месте действия в данном слу­чае может быть решен так: Англия (условно — Дания) в Ели­заветинскую эпоху.

 

О чем же говорится в этой трагедии применительно к ука­занным времени и месту действия?

 

В центре пьесы принц Гамлет. Кто он такой? Кого воспро­извел Шекспир в этом образе? Какое-нибудь конкретное лицо? Едва ли! Самого себя? В какой-то мере это может быть и так. Но в целом перед нами собирательный образ с типическими чертами, свойственными передовой интеллигентной молодежи шекспировской эпохи.

 

Известный советский шекспировед А. Аникст отказывается признать вместе с некоторыми исследователями, что судьба Гам­лета имеет своим прообразом трагедию одного из приближен­ных королевы Елизаветы — казненного ею графа Эссекса или же какого-либо другого конкретного лица.

 

«В реальной жизни, — пишет А. Аникст, — существовала тра­гедия лучших людей эпохи Возрождения — гуманистов. Они выработали новый идеал общества и государства, основанный на справедливости и человечности, но убедились, что для осу­ществления его еще нет реальных возможностей».

 

Трагедия этих людей и нашла, по мнению А. Аникста, свое отражение в судьбе Гамлета.

 

Что было особенно характерно для этих людей?

 

Широкая универсальная образованность, гуманистический образ мыслей, этическая требовательность к себе и другим, фи­лософский склад ума и вера в возможность утверждения на земле гуманистических идеалов добра и справедливости как высших нравственных норм; наряду с этим им были свойствен­ны такие качества, как незнание действительной жизни, неспо­собность считаться с реальными обстоятельствами, недооценка силы и коварства враждебного лагеря, созерцательность, чрез­мерная доверчивость и прекраснодушие. Отсюда: порывистость и неустойчивость в борьбе (чередование моментов подъема и спада), частые колебания и сомнения, рано наступающее разоча­рование в правильности и плодотворности предпринятых шагов.

 

Кто же окружает этих людей? В каком лагере они живут?

 

В мире торжествующего зла и грубого насилия, в мире кро­вавых злодеяний и жестокой борьбы за власть; в мире, где пре­небрегают всеми нравственными нормами, где высшим законом является право сильного, где для достижения своих низменных целей не брезгают решительно никакими средствами.

 

С огромной силой Шекспир изобразил этот жестокий мир в знаменитом монологе Гамлета «Быть или не быть?»

 

Вплотную должен был Гамлет столкнуться с этим миром, чтобы глаза его раскрылись и характер стал постепенно эво­люционировать в сторону большей активности, мужества, твер­дости и выдержки.

 

Нужен был известный жизненный опыт, чтобы понять пе­чальную необходимость бороться со злом его же собственным оружием. Постижение именно этой истины выразил Гамлет в словах: «Чтоб добрым быть, я должен быть жесток».

 

Но увы! — это полезное открытие пришло к Гамлету слиш­ком поздно, и он не успел разорвать коварные хитросплетения своих врагов. За полученный урок ему пришлось заплатить жизнью.

 

Итак, какова же тема знаменитой трагедии?

 

Судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, усвоивше­го подобно самому автору трагедии передовые идеалы своего времени и попытавшегося вступить в неравную борьбу с окру­жающим «морем зла» с целью восстановления попранной спра­ведливости, — так можно коротко сформулировать ответ на вопрос о теме шекспировской трагедии.

 

Теперь попробуем решить вопрос: в чем идея трагедии? Ка­кую истину хочет раскрыть автор перед зрителями?

 

Существует множество самых разнообразных ответов на этот вопрос. И каждый режиссер вправе выбрать тот, какой ему ка­жется более правильным.

 

Автор же этой книги, работая над постановкой «Гамлета» на сцене Театра имени Е. Вахтангова, сформулировал свой ответ в следующих словах: неподготовленность к борьбе, одиночество и разъедающие психику противоречия обрекают людей, подоб­ных Гамлету, на неизбежное поражение в их единоборстве с ок­ружающим злом.

 

Но если это — идея трагедии, то в чем же заключается сверх­задача автора, проходящая через всю пьесу и обеспечившая ей бессмертие в веках?

 

Печальна судьба Гамлета, но она закономерна. Гибель Гам­лета — неизбежный итог его жизни и борьбы. Но борьба эта вовсе не бесплодна. Гамлет погиб, но выстраданные человечест­вом идеалы добра и справедливости, за торжество которых бо­ролся Гамлет, живут и будут жить вечно, вдохновляя движение человечества вперед. В катарсисе торжественного финала пьесы мы слышим шекспировский призыв к мужеству, твердости, активности, призыв к преодолению и борьбе. В этом, думается нам, и состоит сверхзадача великого творца бессмертной тра­гедии.

 

Из приведенных примеров видно, какой ответственной зада­чей является определение темы. Ошибиться при определении темы, неверно установить круг явлений жизни, подлежащих творческому воспроизведению в спектакле, значит неверно вслед за этим определить также и идею пьесы.

 

А для того чтобы верно определить тему, необходимо, как: мы выяснили, совершенно точно указать те конкретные явления действительности, которые послужили для драматурга объек­том воспроизведения.

 

Разумеется, эта задача оказывается трудно выполнимой, если речь идет о произведении сугубо символическом, оторванном от жизни, уводящем читателя в мистико-фантастический мир не­реальных образов. В этом случае пьеса, рассматривая поставленные в ней проблемы вне времени и пространства, будучи идеа­листически построенной абстракцией, бывает лишена всякого конкретного жизненного содержания.

 

Однако и в этом случае мы все же можем дать характеристику той конкретной социально-классовой обстановки, которая обус­ловила собой идеологию автора и определила, таким образом, характер данного произведения. Например, мы можем выяснить, какие конкретные явления социальной жизни обусловили собой ту идеологию, которая нашла свое выражение в кошмарных абстракциях «Жизни человека» Леонида Андреева. В этом слу­чае мы скажем, что тема «Жизни человека» не жизнь человека вообще, а жизнь человека в представлении определенной части русской интеллигенции в период политической реакции 1907 года. Для того чтобы понять и оценить идею этой пьесы, мы не станем размышлять о жизни человеческой вне времени и про­странства, а будем изучать процессы, происходившие в опреде­ленный исторический период в среде русской интеллигенции.

 

Определяя тему, отыскивая ответ на вопрос, о чем в данном произведении говорится, мы можем оказаться поставленными в тупик тем неожиданным для нас обстоятельством, что в пьесе говорится сразу о многом.

 

Так, например, в «Егоре Булычеве» Горького говорится и о Боге, и о смерти, и о войне, и о надвигающейся революции, и об отношениях между старшим и младшим поколениями (про­блема «отцов и детей» того времени), и о разного рода коммер­ческих махинациях, и о борьбе за наследство — словом, о чем только не говорится в этой пьесе!

 

Как же среди множества тем, так или иначе затрагиваемых в данном произведении, выделить главную, основную, ведущую тему, которая объединила бы в себе все второстепенные и таким образом сообщила бы всему произведению цельность и един­ство?

 

Чтобы в каждом отдельном случае ответить на этот вопрос, надо определить, что именно в кругу данных явлений жизни послужило тем творческим импульсом, который побудил автора взяться за написание данной пьесы, что питало его интерес, его творческий темперамент.

 

Именно так мы и старались поступить в приведенных выше примерах. Разложение и распад буржуазной семьи — так опре­делили мы тему горьковской пьесы. Чем же она заинтересовала Горького? Не тем ли, что он увидел возможность через нее рас­крыть свою основную идею, показать процесс разложения всего буржуазного общества — верный признак его скорой и неиз­бежной гибели? И не трудно доказать, что тема внутреннего разложения и распада буржуазной семьи подчиняет себе в дан­ном случае и все остальные темы, она как бы впитывает их в себя и таким образом ставит себе на службу.

 

На этом мы заканчиваем наше рассмотрение процесса опре­деления темы пьесы, вскрытия ее основной идеи и сверхзадачи.

 

Допустим, что мы проделали эту работу в отношении инте­ресующей нас пьесы. Что следует делать дальше?

 

Тут мы подошли к тому пункту, откуда пути различных твор­ческих направлений в театральном искусстве расходятся. В за­висимости от того, какой путь мы изберем, решится вопрос, хотим ли мы в дальнейшем, отказавшись от самостоятельного творческого подхода к теме, пребывать в творческом плену у драматурга и таким образом ограничить свои намерения толь­ко задачами чисто иллюстративного порядка, или же мы пре­тендуем на известную долю творческой самостоятельности и на этом основании хотим на равных правах вступить в сотворче­ство с драматургом и создать спектакль, который явится прин­ципиально новым произведением искусства. Другими словами, соглашаемся ли мы принять идею пьесы и все выводы автора по поводу отображаемой действительности на веру, или же мы хотим выработать свое собственное отношение к объекту изо­бражения, которое если даже и совпадает полностью с автор­ским отношением, то переживаться будет нами как свое, кров­ное, самостоятельно рожденное, внутренне обоснованное и оп­равданное.

 

Но этого не произойдет, если мы не отвлечемся временно от пьесы и не обратимся непосредственно к самой действительно­сти. Ведь пока у нас, по-видимому, еще нет никакого запаса сво­его собственного опыта, своих собственных знаний и суждений о явлениях жизни, находящихся в кругу данной темы. У нас нет своей собственной точки зрения, с которой мы могли бы рас­сматривать и оценивать как свойства пьесы, так и руководящую идею автора. Всякая дальнейшая работа над пьесой, если мы хотим подойти к данной теме творчески, бесполезна. Если мы будем продолжать <