Внутренняя и внешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы

 

Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, научить играть. Научить актера создавать самому необходимые для творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать для него дорогу — вот в высшей степени важные задачи профессионального обучения. Двигаться же по расчищенному пути ученик должен сам. Художественное творчество — это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невозможно. Но если мы будем создавать благоприятные условия для творческого раскрытия постоянно обогащаемой личности ученика, мы можем в конце концов добиться пышного расцвета заложенного в нем таланта. В чем же заключаются благоприятные для творчества условия? Мы знаем, что актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства — его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условия для творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояние инструмент актерского искусства, то есть его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, то есть готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи воспитания внутренней техники, вторая — при помощи внешней техники. Внутренняя техника актера заключается в создании необходимых внутренних (психических) условий для естественного и органического зарождения действия. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие, то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным. Творческое состояние складывается из ряда взаимно связанных друг с другом элементов или звеньев. Такими элементами являются активная сосредоточенность (сценическое внимание) и свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти элементы и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие. Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу как к подлинной правде жизни. Воспитание актера в области внешней техники имеет своей, целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу. «Нельзя с неподготовленным телом, — говорит К. С. Станиславский, — передавать бессознательное творчество природы, так точно, как нельзя играть «Девятую симфонию» Бетховена на расстроенных инструментах». Бывает так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо и в актере естественным образом зарождается желание действовать; актеру кажется, что он понял и почувствовал данное место роли и уже готов выразить это в своем сценическом поведении. Но вот он начинает действовать, и... ничего не получается. Его голос и его тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он только что предчувствовал как уже найденное решение творческой задачи, — в ушах актера только что звучала великолепная по богатству своего содержания интонация, которую он вот-вот должен был родить, а вместо этого из его гортани сами собой вырываются какие-то грубые, неприятные и невыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилось наружу из самой глубины его взволнованной души. Или другой пример. У актера вот-вот готов родиться превосходный жест, совершенно точно выражающий то, чем он в данный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного и красивого жеста непроизвольно возникает какое-то нелепое движение. Сам по себе внутренний импульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы их выполнить, но мышцы его не послушались, не подчинились этому внутреннему голосу, ибо не были для этого достаточно натренированы. Так происходит всегда, когда внешний материал актера оказывается слишком грубым, неотесанным, чтобы подчиняться тончайшим требованиям художественного замысла. Вот почему так важно, чтобы в процессе воспитания актера внутренняя техника дополнялась внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса, причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника. Вот почему нельзя признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерского мастерства, считая своей специальностью исключительно внутреннюю технику, снимает с себя всякую ответственность за вооружение своих учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (таких, как техника речи, постановка голоса, гимнастика, акробатика, фехтование, ритмика, танец и т. д.). Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин — воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе отнюдь не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства. Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую К.С. Станиславский называл чувством правды. Чувство правды — основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины грубую фальшь актерского притворства и штампа — от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды — компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути. Но природа актерского искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать чувством формы. Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми своими выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К воспитанию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники. В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности — чувство правды и чувство формы. Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры. Именно к этому и должен стремиться преподаватель актерского мастерства, соединяя в учениках внутреннюю и внешнюю технику. В этом одна из важнейших задач профессионального воспитания актера. Есть люди, которые думают, что всякая сценическая краска, если она рождена живым, искренним чувством актера, уже по одному этому непременно должна быть выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актер живет искренне и выявляет себя правдиво, а зритель остается холодным, потому что переживания актера не доходят до него. Внешняя техника должна сообщить актерской игре выразительность, яркость, доходчивость. Какими качествами должна обладать актерская игра, чтобы быть выразительной? Чистотой и четкостью внешнего рисунка в движениях и речи, простотой и ясностью формы выражения, точностью каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественной законченностью. Но это все качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и в каждом спектакле. Однако бывают еще особые свойства актерской выразительности, которые всякий раз диктуются своеобразием сценической- формы данного спектакля. Это своеобразие бывает связано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Нельзя в пьесах Чехова играть так же, как в трагедиях Шекспира, а в трагедиях Шекспира так же, как в драмах Островского или комедиях Гоголя. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок... Способность актера подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерского мастерства. Рождается эта способность в результате взаимодействия внутренней и внешней техники. Это соединение, как мы уже указали, должен осуществить преподаватель актерского мастерства. Он сделает это тем легче и успешнее, чем теснее работа преподавателей тренировочно-вспомогательных дисциплин будет увязана с работой педагога по актерскому мастерству. Словом, решительно все, чем может и должна обогащать театральная школа общественно-творческую личность-ученика, должно быть в поле зрения ведущего педагога. Преподаватель основной профилирующей дисциплины — педагог по мастерству актера — призван связать в один узел то, что получает ученик от прохождения всех дисциплин, а также и от самостоятельной практики. Этот узел и есть мастерство актера.

 

О методе работы над ролью

 

Еще одной большой задачей профессионального воспитания актера является вооружение его методом работы над ролью. Сюда относится, во-первых, метод изучения действительности, которая должна найти свое отражение в сценическом образе; во-вторых, анализ материала, данного драматургом (анализ роли); в-третьих, метод актерской работы на репетициях, дома и на спектакле. Все это вместе имеет своей целью подготовить момент творческого перевоплощения, то есть органическое рождение сценического образа. Именно в этом смысл той длительной, напряженной, сознательной волевой работы актера над ролью, которая составляет основное содержание творческого процесса. Этот процесс должен наконец увенчаться творческим актом. Творческий акт превращает все, что было накоплено в процессе предварительной работы, в одно неразрывное целое — в законченный сценический образ. Именно к этому должна готовить своих учеников театральная школа. Вооружая их творческим методом, она обязана ответить на вопросы: какой материал, в какой последовательности и каким образом должен накопить и, накопив, переработать в своем сознании актер, чтобы результат этого огромного подготовительного труда проявился в творческом акте перевоплощения актера в образ. Если театральная школа в своих стенах добьется от своего воспитанника подлинно творческого рождения трех — четырех образов, она свою задачу раскрытия творческой индивидуальности ученика может считать решенной. Ученик уйдет из школы, зная практически пути, ведущие к настоящему искусству. В заключение следует еще раз подчеркнуть особую ответственность педагогов по мастерству за все стороны воспитания актера: за его идейно-политический рост, за формирование его мировоззрения, за его моральный облик.