Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Примечания к списку режиссерских работСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Искусству Театра возвращается утраченное Театром искусство формы. Декоративная задача должна быть слита с задачей драматического действия, движимого игрой актера; при этом должно быть налицо строгое соответствие между основной идеей и внутренней музыкой произведения, между тонкостями психологии и стилем, декорумом постановки. В mise en scene и игре актеров вырабатываются новые приемы намеренно условных изображений. Формам театрального искусства сообщаются черты преднамеренной сгущенности — на сцене ничего не должно быть случайного. Актеры в некоторых случаях ставятся возможно ближе к зрителю. Это освобождает актера от случайных бытовых подробностей всегда тяжеловесного сценического аппарата. Это дает мимике актера свободу более изысканной выразительности. Это помогает голосу актера давать более тонкие оттенки, повышает восприимчивость зрителей и как бы уничтожает черту между ними и актерами. Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма. Позы, движения и жесты возникают из слова с его выразительными свойствами, и, наоборот, слова являются завершителями пластических построений. Но актер должен сам вдохнуть в данную форму соответствующее содержание. Актер, который не в состоянии этого сделать, и сам проваливается и неминуемо тащит за собою в пропасть и всю постановку. Так часто и случалось, когда новые сценические формы, подсказанные режиссером, не были наполнены живым содержанием. Бывали, однако, точки, где новые опыты сливались со старыми достижениями; тогда актер старой школы как бы вновь находил себя, и тогда публика, принимая знакомую ей игру, знакомый ей способ выражения, думала, что принимает «новый театр». П. М. Ярцев (см. «Золотое Руно», 1907, № 7—9, и газету «Литературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1 и 2) отмечает, что «Сестра Беатриса» прозвучала мелодрамой. Актер, не имевший на своей палитре тех красок и звуков, которых добивался от него Новый театр, стал подделывать их. Новый тон, предложенный режиссером, превратился в мелодраматический (родственный тону Нового театра только тем, что тоже условен). По мнению Ярцева, актер еще не овладел своим искусством в плане Нового театра. Опыты нового театрального творчества ищут во всем созвучного опрощенного выражения и в искусстве актера характеризуются неподвижностью и музыкальностью. Музыкальность и неподвижность сами по себе не представляют форм, доселе не существовавших в сценическом искусстве: мелодрама была и неподвижна (монолог) и музыкальна (мелодекламация). Новый театр так медленно движется по пути своих исканий потому, что современный актер все еще сбивается на то, что ему доступно: и на мелодраму, и на мелодекламацию. Вот почему делается таким вредом для современного актера участие его в романтическом репертуаре, из которого он вытягивает элементы мелодрамы, и его постоянное тяготение к мелодекламации, которая не требует от актера тех специальных знаний теории музыки, тех специальных изучений законов метра и ритма, которые так необходимы Новому театру. Новый театр ждет прихода нового актера с целым рядом специальных познаний в области музыкальной и пластической. Когда актер Нового театра отдаст себя во власть ритма, это не значит, что ему придется заменить «темпераментную речь» так называемой «ритмической читкой». То, что у нас принято называть «ритмической читкой», не имеет ничего общего с так называемым «музыкальным чтением в драме» (по еще не опубликованной теории М. Ф. Гнесина)[169]. В «ритмической читке» заключены все недостатки мелодекламации. Музыка вводится обычно в драму лишь для поддержания «настроения», обыкновенно она ничем не бывает связана с элементами драматического действия; и в «ритмической читке» всякие повышения и понижения не совпадают с музыкальными особенностями, сокрытыми внутри произведения. В музыкальном чтении, предлагаемом новому актеру Гнесиным, ритм возникает непременно из строго установленной метрической канвы, чего никогда не бывает в так называемой «ритмической читке» и в пресловутой «мелодекламации». В музыкальном чтении, по Гнесину, есть моменты музыкальной интонации, здесь чтение переходит иногда в чисто музыкальное явление, и тогда оно легко уживается с музыкальным сопровождением. Относительно ремарок необходимо заметить следующее: актеру не важно точно выполнить авторскую ремарку во всех ее подробностях, а важно раскрыть настроение, вызвавшее ремарку. Пример: «вскочил разгневанный». Можно и не вскочить (нарушение ремарки), но разгневаться (выполнение ремарки), можно не суметь разгневаться (нарушение ремарки), но вскочить (выполнение ремарки). Актер всегда должен стремиться к первой комбинации. Ремарки необязательны и для режиссера, не только по тем же соображениям, но еще и потому, что ремарки всегда являются зависимыми от сценической техники того времени, когда писалась пьеса. Что могут дать современному режиссеру, положим, ремарки издателей Шекспира его времени, когда теперь режиссер владеет более разнообразными средствами изображения, более изощренной техникой. Авторские ремарки, всегда возникающие в зависимости от условий сценической техники, совсем не существенны в плане техническом и очень существенны постольку, поскольку они помогают проникать в дух произведения.
«Снег» (III), «Комедия любви» (IV), «Привидения» (V), «Каин» (VI), «Крик жизни» (VII), «Эдда Габлер» (VIII), «В городе» (IX), «Трагедия любви» (XIV), «Кукольный дом» (XVI), «Виновны — невиновны?» (XXIX) и «У царских врат» (XXX) — инсценированы были в приемах одного принципа, с тою лишь разницей, что каждой из указанных постановок присущи индивидуальные особенности монтировавшего ее художника[170]. Тем, кто не видел этих спектаклей и других, указанных в списке режиссерских работ, чтобы они могли составить ясное представление о методах инсценировок, считаю необходимым предложить «рефлективный» разбор некоторых постановок, вернее, описание, иногда подробное, иногда носящее характер рассмотрения только отдельных моментов постановки. Из группы указанных пьес, инсценированных в приемах одного принципа, даются описания следующих постановок, как наиболее характерных: «Эдда Габлер», «Виновны — невиновны?», «Привидения» и «Крик жизни». П. М. Ярцев[††††††††††††††††††††] (см. «Литературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1) так описывает спектакль «Эдды Габлер»: «Петербургский театр предпочитал давать один фон для сценической картины — живописный или просто колоритный. В костюмах вместо бытовой достоверности — красочное соответствие с фоном («пятно») и некоторая составляющая между данными эпохи, среды, субъективностью художника, рисовавшего костюм, и внешним опрощенным выражением внутренней сущности действующего лица. Для примера, костюм Тесмана («Эдда Габлер») не соответствует определенной моде, и если есть в нем нечто от двадцатых годов прошлого столетия, то есть нечто и от нашего времени. Но в таком именно костюме (в покатых плечах просторного пиджака, в предвзято большом галстуке, в широких, книзу резко суживающихся брюках) художник (Василий Милиоти) видел нечто «опрощенно-тесмановское», а режиссер подчеркнул это в движениях Тесмана и положениях в общей картине. В соответствии с красками живописного фона, который для «Эдды Габлер» писал Сапунов, Милиоти придал костюму Тесмана свинцово-серый колорит. В фоне были голубые краски стены, портьеры, неба, смотрящего в громадное плющом обвитое окно, и золото-соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам. Колориты костюмов всех действующих лиц составляли между собою и с фоном созвучную гамму красок: зеленый (Эдда), коричневый (Левборг), розоватый (Тея), темно-серый (Бракк). Стол на средине, пуфы и длинный узкий диван-скамья по стене под гобеленом были покрыты голубою тканью, расцвеченною золотыми бликами, что придавало ей характер парчи. Громадное кресло направо от зрителя было сплошь укутано белыми мехами; такой же мех был брошен на диван под гобеленом и покрывал его часть; такая же золото-голубая материя спускалась с белого рояля на левой стороне, угол которого выступал из-за передней ажурной кулисы. За правой передней ажурной кулисой — на постаменте, покрытом той же голубой материей,— выделялся профиль огромной зеленой вазы, обвитой плющом. За нею предполагался камин, перед которым есть сцены Тесмана и Эдды и в котором Эдда сжигает рукопись Левборга. Камин определялся красноватым светом, загорающимся в нужные моменты пьесы. К дивану под гобеленом с правой стороны была приставлена белая прямоугольной формы тумба с верхним ящиком, куда Эдда прячет рукопись; Левборг и Бракк в разное время кладут на эту тумбу свои шляпы; на ней лежит зеленый ящик с пистолетами, когда он не лежит на столе. В небольших белых и зеленоватых вазах — на рояле, на столе, на постаменте у большой вазы — цветы,— главным образом белые хризантемы. Хризантемы в складках меха по спинке кресла. Пол покрыт темно-серым сукном, мягко расписанным голубыми и золотыми красками. Небо написано особо и спускается за прорезанным окном. Два неба: денное и ночное (4-й акт). В ночном небе горят спокойные холодные звезды. Сцена раскрыта на 14 аршин, глубина сцены 5 аршин (узкая и длинная полоса); поднята на особых подмостках и возможно придвинута к рампе. Освещена рампой и верхним соффитом. Эта странная комната (если это — комната) — меньше всего, конечно, старомодная вилла генеральши Фальк. Что означает ее ни на что не похожая обстановка, которая дает ощущение голубой, холодной, увядающей громадности? Почему с боков — там, где должны быть двери или не должно быть ничего, если комната продолжается за сукно портала,— спускаются ажурные золотистые занавески, за которые уходят действующие лица и из-за которых появляются? Разве бывает так в жизни, разве писал так Ибсен? Так не бывает, и Ибсен так не писал. Постановка «Эдды Габлер» на сцене Драматического театра «условна». Ее задача — открыть перед зрителем пьесу Ибсена необычными, особыми приемами сценического изображения, и впечатление голубой, холодной увядающей громадности (только это впечатление) от живописной части постановки было в задаче театра. Театр видел Эдду в холодных голубых тонах, на фоне золотой осени. Вместо того чтобы писать осень за окном, где он дал голубое небо,— он дал ее золото-соломенные краски на гобелене, на тканях, в ажурных кулисах. Театр стремился к примитивному, очищенному выражению того, что чувствовал за пьесой Ибсена: холодная, царственная, осенняя Эдда. В сценическом изображении «Эдды Габлер» (искусство актера, режиссерский план) театр ставил те же задачи: минуя достоверность, принятую «жизненность» — путем условных, малоподвижных mise en scene, экономии жестов и мимики — скрытым внутренним трепетом, наружно выражающимся в загорающихся или тускнеющих глазах, в мелькающей, змеящейся улыбке и т. п.,— подчинить зрителя своему внушению. Длинная полоса сцены, подчеркнутая ее мелкостью, давала возможность широких планов, и режиссер применял их, ставя двух переговаривающихся на противоположных концах сцены (начало сцены Эдды и Левборга в 3-м акте), широко их рассаживая на диване под гобеленом (Тея, Эдда, Левборг во 2-м акте). Иногда (особенно во втором случае) это было мало мотивировано, но это было в связи с впечатлением холодной величавости, которого добивался театр. Громадное кресло в белых мехах — своеобразный трон для Эдды: в нем и около него она ведет большую часть своих сцен. Театр рассчитывал, что с впечатлением от Эдды зритель свяжет ее трон и унесет с собою это сложное неотделимое впечатление. Бракк связан с постаментом у большой вазы: здесь сидит он, положивши нога на ногу, охватив руками колена, и, не сводя глаз с Эдды, ведет с ней острый, искристый турнир. Он заставляет вспоминать фавна. Бракк вообще движется по сцене и занимает и другие планировочные места (как Эдда, как и все действующие лица), но поза фавна у постамента так же с ним связана, как с Эддой ее трон. Стол-постамент для застывающих фигур, которые театр стремится оттиснуть в памяти зрителя. Когда Левборг во 2-м акте вынимает рукопись, он стоит у портьеры в глубине сцены; Эдда, Тесман — также на втором плане, Бракк у правой кулисы; центр сцены (стол) остается пустым. Подчиняясь желанию удобно перелистать объемистую рукопись, Левборг делает движение к столу и со словами: «Тут я весь» — задумывается, выпрямившись и положивши руку на развернутую на столе рукопись. Через несколько секунд он уже, перелистывая страницы, объясняет подошедшему Тесману содержание своей работы. Но <в> неподвижные одинокие секунды перед тем Левборг и его рукопись одиноко выдвигаются перед зрителем. И должны сказать ему то, что за словами: заставить его смутно и тревожно чувствовать, — что есть Левборг, что связано в Левборге с его рукописью и в рукописи Левборга с трагедией Эдды. Первая сцена Левборга и Эдды проходит также за столом. Левборг и Эдда на протяжении всей этой сцены сидят рядом — напряженные, застывшие — и смотрят вперед перед собой. Их тихие волнующие реплики ритмично падают с их губ, которые чувствуются сухими и холодными. Перед ними горит пламя пунша (у Ибсена норвежский «холодный пунш») и стоят два стакана. Ни одного раза на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз. Только со словами: «Так и в тебе жажда жизни!» — Левборг делает резкое движение к Эдде. Но этим сцена обрывается и скоро заканчивается. С точки зрения достоверности немыслимо, чтобы Эдда и Левборг вели так свою сцену, чтобы когда-нибудь какие-либо живые люди могли так разговаривать друг с другом. Зритель слушает здесь диалог, как бы обращенный к нему — зрителю; зритель все время видит перед собой лица Эдды и Левборга, читает на них их тончайшие ощущения, в ритме однозвучно падающих слов чувствуется за внешним произносимым диалогом внутренний скрытый диалог предчувствий и переживаний, которые не выражаются словами. Зритель может позабыть слова, которые говорили здесь Эдда и Левборг друг другу; но он не должен забыть их внушений, которые оставила в нем сцена Эдды и Левборга». Художник Ю. М. Бонди описывает спектакль «Виновны — невиновны?» так[171]: «При постановке пьесы Стриндберга была попытка ввести декорации и костюмы в непосредственное участие в действии пьесы. Для того нужно было, чтобы всё, каждая мелочь в обстановке выражала что-нибудь (играла свою определенную роль). Во многих случаях, например, прямо пользовались способностью отдельных цветов определенно действовать на зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показывали) более глубокую символическую связь отдельных моментов. Так, начиная с третьей картины, постепенно вводился желтый цвет. Первый раз он появляется, когда Морис и Генриетта сидят в Auberge des Adrets[172]; общий цвет всей картины — черный; черной материей только что завешено большое разноцветное окно; на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Жанной. Первый раз появляется желтый цвет. Желтый цвет становится мотивом «грехопадения» Мориса (он неизбежно при этом связан с Жанной и Адольфом). В пятой картине, когда, после ухода Адольфа, Морису и Генриетте становится очевидным их преступление,— на сцену выносят много больших желтых цветов. В седьмой картине Морис и Генриетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое, и на нем силуэтами выделяются сплетенные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты, С желтым цветом сплетались и другие цвета: например, красный цвет Генриетты (вернее, не самой Генриетты, а той роковой роли, которую она призвана была сыграть). Все остальные краски аккомпанировали им и помогали проявляться нужным сочетаниям. Вообще, моменты зрительные были на протяжении всего представления связаны в одну систему; получалось некоторое равновесие; при нарушении одного из элементов системы вся она должна была рухнуть. Нужно заметить, что пьеса вообще была трактована в мистическом плане, и самый спектакль носил траурный характер: он посвящался памяти А. Стриндберга. При этом все декорации (и все действие) были заключены в широкую траурную раму; в глубине этой рамы ставились и вешались ажурные экраны, изображавшие комнаты ресторанов, стволы деревьев на кладбище, деревья в аллее сада. За ними натянуты были прозрачные — сплошного цвета — материи. Они освещались сзади, но фигуры актеров выступали силуэтами только на фоне желтого неба. Сцена должна была иметь постоянно вид картины. Фигуры актеров, декорации, бутафория и мебель были отодвинуты от линии рампы на второй и третий планы. Вся широкая площадка переднего плана (просцениум), сильно затемненная благодаря отсутствию рампы, оставалась все время свободной; на просцениум выходили актеры только тогда, когда фигуры их должны были быть оторваны от общего действия пьесы, и тогда их речи звучали как бы открытые ремарки. В связи с этим руководители спектакля хотели и все действие (игру актеров) построить на принципе неподвижности; заставить звучать самые слова пьесы и всю динамику действия перенести и заключить в моменты линий и цветов».
«В городе» (IX). См. описание этого спектакля в № 2 «Литературно-художественной недели», 1907, статья П. М. Ярцева «О старом и новом театре. Бытовая пьеса в «условном» театре. Поучительные трудности».
В «Привидениях» (V) и в «Каине» (VI) (в этой пьесе вопреки ремаркам автора) подчеркивается единство места. Пьесы разыгрываются без занавеса. Осуществить этот прием помогло исключительно удобное устройство сцены в полтавском театре, на котором я летом 1906 года делал ряд опытов, повторенных потом (в новых вариантах) в Театре В. Ф. Комиссаржевской и позже в Александрийском театре («Дон Жуан»). В полтавском театре рампа легко разбирается, место, предназначенное для оркестра, искусно застилается полом в уровень со сценой; образуемая таким образом эстрада создает сильно выдвинутый в зрительный зал просцениум. «Благодаря устранению занавеса зритель остается все время перед одной обстановкой действия. Этим лучше сохраняется и поддерживается определенное впечатление, получаемое от драмы» (см. <газету> «Полтавский работник», 1906, №6).
«Крик жизни» (VII). В инсценировке этой пьесы был сделан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстановки. Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, слегка, конечно, сокращенную, должен был своей тяжеловесностью, массивом своих давящих форм изобразить inte-rieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стиснутым и уничтоженным чрезмерной властью вещей. Обилие ковров, гобеленов, диванных подушек, усиливает это впечатление. — Преодоление чеховских настроений во имя фатального и трагического. Громкие звуки речи не мешают тонкостям мистически углубленного тона. Приемы гротеска во всем, где страсти достигают высшего напряжения. Опыт эпически-холодного рассказа со сцены, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных деталей для усиления соседних с ним страстных сцен. Так называемые на языке сцены «переходы» или предшествуют речам актеров, или их завершают. Всякое движение актера рассматривается, как танец (японский прием), даже тогда, когда оно не вызвано волнением.
«Смерть Тентажиля» (I). Об инсценировке этой пьесы см. в статье «К истории и технике Театра». К сообщенному в этой статье следует прибавить, что все представление шло в сопровождении музыки. Как внешние эффекты сценария метерлинковской пьесы, как, например, вой ветра, прибой волн морских, гул голосов, так и все подчеркнутые режиссером особенности «внутреннего диалога», изображались не иначе, как с помощью музыки (оркестра и хора a capella[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]). Те нюансы, которые достигались оркестром и хором, ими от репетиции к репетиции удерживались; отдельные тонкости, быть может, частью исчезали или изменялись, но основное, что было найдено и установлено дирижером (И. А. Сац), держалось прочно в исполнении оркестра и хора. Этому помогала партитура. Между тем с актерами дело обстояло иначе. То, что добыто было в одних условиях (репетиционный сарай в Мамонтовке), не только изменилось в подробностях, но совсем исчезло в новых условиях (театр у Арбатских ворот). В то время как в пластических движениях была относительная устойчивость (очевидно, для этого актеры располагали какими-то средствами), в ритме и интонациях актеров замечалась крайняя неустойчивость. И тут виной вовсе не различие размеров двух репетиционных сцен. Для устойчивого произнесения речей актерам недоставало графической записи (подобия нот). Когда актеры и оркестр сведены были для совместной репетиции, отсутствие нотной графики сказалось особенно отчетливо, как величайший недостаток драматического театра, в тех случаях, когда он берется за пьесы, заключающие в себе самих музыку или исполняемые в сопровождении музыки. Промелькнувший в то время вопрос о необходимости найти средство так или иначе закреплять найденный ритм и найденные интонации актерских читок остался неразрешенным. М. Ф. Гнесин, независимо от Театра-студии, начал работать над разрешением этого вопроса. Впоследствии Гнесин, в сезоне 1908/9, в моей петербургской Студии[173], в прочитанном для ее учеников курсе обосновал теорию «музыкального чтения в драме». По методу Гнесина ученики Студии исполняли отрывки из «Антигоны» Софокла и «Финикиянок» Еврипида. Летом 1912 года, в Териоках, в Товариществе актеров, художников, писателей и музыкантов Гнесин продолжал свой курс и готовил целый спектакль, к сожалению, не состоявшийся. Впервые (со времен античной древности) имелось в виду в этот вечер сделать опыт строгого применения в драме принципов музыкального искусства.
«Вечная сказка» (X). «Действие происходит на заре истории». План, который был нарисован режиссером, вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец. Сначала возникает площадка, на которой будут поставлены два трона. Так как в этой постройке все случайно, все подсказывается нервной торопливостью ловких рук ребенка-строителя и прирожденной способностью его к чудной архитектуре, из кубиков и ступеней, от боков главной тронной площадки строятся две узенькие лесенки, ведущие двумя крылами на верхние площадки, невидимые зрителю. Позади тронов, обращенных к зрителю en face, и позади двух крыльев лестницы длинные четырехгранные колонны образовали ряд узких длинных окон и большую главную дверь, поместившуюся на той же стене, где окна (детская рука допускает эту несообразность). Чтобы троны не могли опрокинуться с площадки назад, когда заиграют фигуры Короля и Королевы, широкую арку главного входа надо завесить кусочком парчи или цветной тряпочки, чем придется. С главной площадки вниз ведут три-четыре ступеньки на узкую полоску (в ширину всей постройки) и еще четыре ступеньки, еще ниже, на следующую узкую полоску. Вся постройка кончилась, потому что не хватило строительного материала. Впрочем, есть еще две круглые колонны; из них можно сделать две боковых тумбы для шандалов со свечами, которые будут заменены восковыми спичками. Из цветной бумаги придется вырезать по три верхушки дерев по бокам лесенок и узкую полоску неба; на небе потом будут наклеены золотые звезды. «Для «Вечной сказки» декорации и костюмы на холстах были написаны Денисовым. (См. П. М. Ярцев, «Золотое руно», 1907, № 7—9). Сказка голубая, спокойная, эпически-простая. Фон — интрига придворных — был намеренно бледен и упрощен. «Вельможи» располагались в симметрическом порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких разрезах окон показывались только их головы, одна над другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был хор: правый — приверженцы Короля, левый — его противники. Сцена заговора (группа: Канцлер и четверо вельмож) происходила на фоне среднего правого плана у лестницы. Сливаясь с фоном, застывшая группа производила впечатление барельефа. Сцены Короля, Сонки, Канцлера, Шута, Богдара и девушек (как и вельможи, девушки делились на две группы: сочувствовавших Сонке и противных ей) происходили на ступенях переднего плана; почти все центральные сцены Короля и Сонки — на трехаршинной площадке перед тронами. Здесь принцип «неподвижности» применялся на очень длинных, окрашенных повышенным и многословным лиризмом сценах. И нужно было много темперамента для того, чтобы играть, а не читать их при таких условиях. Темперамент был показан хорошими актерами, игравшими «Сказку», и само собою вылился в чистейшую мелодраму, охотно принятую публикой. Все свежее и вдохновенное, что хотел показать здесь театр, утонуло в многословной и вздернутой лирике текста и за игрой прямолинейно-мелодраматической. Живописный фон пьесы, так же как ее режиссерский план, здесь оказались в стороне от исполнения. Никакого «символа» театр здесь... не собирался «показывать», как писали в московских газетах, а хотел показать «Вечную сказку» Пшибышевского. Хотел же сжать ее, внешне опростить, расположить в строгих линиях, чтобы сосредоточить ее смысл, весь в словах и длинных диалогах». Теперь, ретроспективно, легко взвесить ошибки и достижения. Ошибки лежат почти все в том, что работа в исканиях новых технических приемов шла над материалом исключительно неблагодарным. Чтобы избежать близких подобий формальной действительности, театр вместе с Пшибышевским стремился оторваться от земли, но желанную простоту (в путях исканий), во имя которой стремилось ломать копья новое искусство, текст превращал в нежеланный дешевый «модернизм». Какой оставила по себе след постановка «Вечной сказки», читаем у Ланда: «Жизненность декораций — руководящая идея Станиславского, декоративность актера — руководящая идея Нового театра. Реальность постановки у первого; постановочность игры — у второго. Суть в декоративности актера. Отсюда некоторая кристаллизация его игры, отсюда определяющая всю постановку idee mattresse[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] мимических лейтмотивов. Актер не «играет» всю полноту и разнообразие жизни изображаемого лица; он передает стилизованно, декоративно какой-нибудь мимический лейтмотив, закрепленную позу, кристаллизованный жест. Как вырезанный из картона силуэт упрощает портрет, так упрощает этот стиль игру, психологию действующего лица, обедняет ее, но при том и схематичнее, четче ее определяет». Юрий Беляев, в общем не одобрявший постановку, единственный намекнул на идею детского театра, отметив вельмож, напоминавших ему не то карточных валетов, не то профили старых монет[174].
«Сестра Беатриса» (XI). «Сестра Беатриса» была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи. В рецензиях, после постановки, авторы их искали в ней отражения самых разнообразных художников; упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Боттичелли и многих других.— В «Беатрисе» был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах. Описание этого спектакля находим у Максимилиана Волошина («Лики Творчества, I — Театр сонное видение». <II — «Сестра Беатриса» в Театре В. Ф. Комиссаржевской», газ. «Русь», Спб., 1906, 9 декабря>) и у П. Ярцева («Спектакли Петербургского Драматического театра», «Золотое руно», 1907, № 7—9): «Готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом... Сестры в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах, так выделяющих щеку. Мне при виде их все время снились фрески Джотто во Флорентийском соборе — это дивное успение святого Франциска, во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте. Я был влюблен во сне в эту католическую Богоматерь, так напомнившую мне ту, которую я видел в Севилье, я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев» (М. Волошин). «Сестры составляли одну группу — общий хор: ритмично, одновременно они произносили свои реплики: «Мадонна исчезла!», «Статую украли!», «Стены будут мстить!». В сцене экстаза (2-й акт) Сестры сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни, сливались в восторженный крик: «Сестра Беатриса святая». С момента, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, Сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни опускалась Мадонна — уже в монашеском одеянии (Беатрисы и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на противоположной стороне — появлялись три странника-юноши, с длинными тонкими посохами, в коричневых одеждах (с «врубельскими» лицами) и опускались на колени, поднимая руки над головой Мадонна медленно, под аккорды органа, проходила по сцене, и при ее приближении Сестры склоняли головы. Подойдя к группе странников, Мадонна поднимала золотой кувшин над их воздетыми руками... Нищие группировались в разрезе, за которым предполагались монастырские ворота. Они группировались очень тесно — передний план на коленях — все с плоско протянутыми к Мадонне руками. Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, обнаруживала под плащом Беатрисы одежды Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук. В третьем акте группы Сестер у умирающей Беатрисы напоминали мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов» (П. Ярцев). Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный трагизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая, почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Декорации были поставлены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась иллюзия амвона. В проекте режиссера, оставшемся (за отсутствием средств у театра) не исполненным, было покрыть всю переднюю часть и низ сцены, выходящий в зрительный зал, полированным (напоминающим палисандровое) деревом, для того, чтобы здесь совсем оторванные от живописного панно актеры могли еле слышно лепетать нежные, но трепетные речи метерлинковского текста. Намек на условную манеру в игре актеров, принятую в «Сестре Беатрисе», читаем у Ярцева: «Не только в третьем акте, в группе Сестер, окружавших умирающую Беатрису, игуменья, целуя ноги Беатрисы, склонялась к ним своею щекою,— и Беллидор в первом акте целовал Беатрису углом губ».
«Чудо св. Антония» (XII). Разве Метерлинк, на манускрипте «Смерть Тентажиля» сделавший пометку «для театра марионеток», ставит непременным условием, чтобы пьеса его разыгрывалась только марионетками? Когда значительно позже Метерлинк пишет «Жизнь пчел» и «Чудо св. Антония», особенно отчетливо проступает его миросозерцание, так совпадающее с миросозерцанием другого романтика, который имел столь же сильное тяготение к марионеткам,— Э.-Т.-А. Гофмана. Смотреть на мир так, как смотрел на него Гофман и каким видит его Метерлинк, значит смотреть на него как на театр марионеток. «Люди только марионетки, которых приводит в движение Судьба, как Директор Театра Жизни» (С. Игнатов, Э.-Т.-А. Гофман. Личность и творчество[175]). Для того чтобы сгустить ироническое свое отношение к действительности, Метерлинку, как и Гофману, нужен театр марионеток, но не только он. Если бы живой актер сумел игрой своей передать глубочайшую иронию автора еще какими-нибудь средствами, не только слепым подражанием марионетке, это было бы не менее значительно. Таких средств у актера нет пока. И подражание театру марионеток в спектакле «Чудо св. Антония» — прием не для создания актера-куклы, который должен заменить живого человека в Новом театре. Прием этот взят как лучший способ отразить жизнь в свете миросозерцания Метерлинка. «На большой сцене реального мира мы тоже марионетки, управляемые невидимой рукой» (С. Игнатов). И вот театр марионеток всплывает как маленький мир, являющийся наиболее ироническим отражением мира действительного. В японских театрах до сих пор движения и позы марионеток считаются идеалом, к которому следует стремиться актерам. И тут, я убежден, любовное отношение к марионетке надо искать в мудром миросозерцании японца. Марионетки, которых показал театр в постановке «Чудо св. Антония», не должны были быть смешными, сколько страшными и даже кошмарными. Пьесу эту можно было бы сыграть без приемов театра марионеток, сыграть как «высокую комедию», просто, без подчеркивания иронической улыбки автора после каждой реплики, но тогда театр не сделал бы самого главного, не дал бы в спектакле трагических впечатлений в конечном результате. Если часто в исполнении актеров звучал, к сожалению, водевиль, то это случалось оттого, что формы сценические, предложенные режиссером (прямолинейность и шаржированность), были поняты близкими к тому, что когда-то уже было на сцене. Но водевильные приемы здесь только внешне близки, как внешне близки мелодрама и мелодекламация к тому новому, что искал театр в «Сестре Беатрисе». Если бы актеры шли до конца по пути нового приема, они позади себя оставили бы грубые, почти фарсовые тона, и там, например, где надо было подчеркнуть (и гримом и голосом) отталкивающую животность Гюстава, Ашиля, Кюре и Доктора, актеры нашли бы именно в приемах марионеток все нужные краски для того, чтобы грубые маски актеров рядом с ложем покойницы в саване могли оказаться в одном плане.
«Балаганчик» (XIII). Вся сцена по бокам и сзади завешана синего цвета холстами; это синее пространство служит фоном и оттеняет цвета декораций маленького «театрика», построенного на сцене. «Театрик» имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть «театрика» не прикрыта традиционным «арлекином», колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком «театрике» декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение. Перед «театриком» на сцене, вдоль всей линии рампы, оставлена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене. Действие начинается по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. При поднятии занавеса «театрика» сцена его представляет собой трехстенный «павильон»: одна дверь слева от зрителя, другая посредине, справа окно. На сцене параллельно рампе длинный стол, за которым сидят «мистики» (описание сцены «мистиков» см. в статье «Балаган»); под окном круглый столик с горшочком герани и золотой стульчик, на котором сидит Пьеро. Арлекин впервые появляется из-под стола «мистиков». Когда автор выбегает на просцениум, ему не дают договорить начатой им тирады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за кулисы; он оказывается привязанным на веревку, чтобы не смел прерывать торжественного хода действия на сцене. «Грустный Пьеро (во второй картине) сидит среди сцены на скамье», позади стоит тумба с амуром. Когда Пьеро кончает большой свой монолог, скамья и тумба с амуром, вместе с декорациями, взвиваются на глазах у публики вверх, а сверху спускается традиционный колоннадный зал (Н. Н. Сапунова). В сцене, когда с криками «факелы!» появляются маски из-за кулис, бутафоры держат две железки с пылающим бенгальским огнем, и видно не только пламя,
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 208; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.149.24.49 (0.014 с.) |