Биографические данные (1921 Г. )

 

Родился я в 1874 году в г. Пензе.

Влечение к рабочему классу, понимание его интересов и нужд, усвоение некоторых его внутренних особенностей жизни, в гуще которой довелось мне с раннего детства до начала студенчества (1895)[215] пребывать.

У отца был крупный водочный завод и земля, отдававшаяся крестьянам в аренду.

Семья очень большая. Заботы хватает лишь на старших: их тащат образованием в коммерцию. Младшие (а я из младших) предоставлены самим себе. Я и ребенком и гимназистом, во все часы, когда можно было не сидеть за скучной учебой, толкаюсь среди рабочих — и там, где они за работой на заводе, и там, где они харчуют, <и> когда они в часы отдыха на большом завод­ском дворе играют в городки и лапту. В летние каникулы в дерев­не, в имении отца, целыми днями среди крестьян, а так <как> кормила меня грудью не мать, а крестьянка, привязанность к ко­торой сохранилась до дней, когда необходимость переезда в сто­личный университет оторвала меня от родины, — связь с крестьян­ской средой была каким-то счастливым дополнением к тому, чем насыщала меня атмосфера заводской жизни. Первая среда — вос­питатель, как теперь вспоминается, был ядреным.

Отец — выходец из Германии, плохо говоривший по-русски (в семье главной речью была немецкая), не походил на купцов маленького провинциального городка с мещанским укладом[216]. Че­ловек западной культуры (а на письменном столе его был порт­рет Бисмарка даже с автографом), старался ставить свой дом по-европейски. Артисты, музыканты, художники, педагоги, наполняв­шие время от времени наш из толстых деревянных бревен прочно сколоченный дом, где стены, не покрытые штукатуркой, завешаны были и безвкуснейшими олеографиями из «Нивы», и ценнейшими немецкими гравюрами, — угадывали, вероятно, в нем не мещани­на и налаживали общими усилиями культурный тон дома. Инте­ресные музыкально-литературные вечера вытесняли любителей карточной игры из дома, и в эти вечера мы, дети, слышали раз­говоры, волновавшие наши пытливые умишки. Потоком разли­вается музыка, величественная, строгая, а кое-кто из гостей бро­сает реплики об угнетенной Польше. Главным руководителем музыкальных вечеров (он же и первый наш учитель музыки) был некий Кандыба — участник когда-то польского восстания; в Пензу он попал не то ссыльным, не то эмигрантом.

Учителя гимназии — из тех, кто был на плохом счету у черно­сотенного начальства, — попадавшие к нему <нам?> в дом, вели беседу о новых приобретениях в области науки и о новой литера­туре. Разве крохи из этих бесед не западали в умишки детворы? Конечно, так же, как и музыкальные звуки, которые настраивали молодые души на особую чуткость, на особый строй.

А тут Сура, рыбная ловля, катания на лодках с «Вниз по ма­тушке по Волге», на красивом берегу большое пчеловодство, ру­ководимое учителем греческого языка, и жирный чернозем, бороз­димый машинами из-за границы, и хлебные поля, и плодовые сады, и караульщик, николаевский солдат Михеич, с рассказами об искусных налетчиках, и балаганы на ярмарочной площади, тай­ные убеги на цирковые представления по вечерам — непременно на галерку, в сопровождении конюхов, поваров или рабочих, и теат­ральные представления, и беседы со швеями, приходившими в дом заготовлять приданое сестрам.

Мать[217], боготворившая царство музыки, любила животных, рассыпала богатство на бедных, была богомольна; комната ее была своеобразной приемной: сюда приходили торговки с фрук­тами, кормилица, татары-старьевщики, крестьяне, монашенки, какой-то старичок в потертом зипуне заговаривал боль зубов, умел вправлять вывихи, и всякая беднота.

К матери шли советоваться, когда с кем-нибудь случалась беда или кто-нибудь заболевал (мать умела лечить); сюда приходили и за денежной помощью. Здесь же мы выучились любить и жалеть человека бедного, больного, обездоленного.

Когда два младших брата (я и тот, что годом старше[218]) дотя­нули до пятого класса (учение не могло идти гладко в этих не­нужных, сложных перипетиях этого своеобразного городка, где диккенсова идиллия преломлялась в атмосфере шумной, креп­кой, звенящей и пьянящей заводской жизни — опьяняющей не иносказательно, а физически), когда мы дошли до пятого класса, к тому времени старшие дети семьи воспитываются вне семьи: две сестры и два брата в остзейской провинции[219] (мать была рижанка), старший брат за границей, на агрономическом факультете.

В этот период отец вдруг изволил обратить на нас сугубое вни­мание, до того мы были предоставлены самим себе, лишь мать распространяла на нас только ласки, но это не более, чем ко всем тем, кто был беззащитен и беден.

Видя, что мы растем с иными понятиями, видя нас чаще там — если зимой, то в «людской», в машинных отделениях, в «персонных», на складах, и в «поденных», если летом, то на «молотилках», то с косарями, то с теми, кто пашет и жнет, — чаще «там», чем «здесь» (в доме) за скучными латинскими и греческими <пропущено слово>, — отец приставил к нам воспитателя, но в выборе лица для этой роли сделана была «роковая» ошибка. Кавелин, с которым мы отправились в деревню на лето, оказался социали­стом. Так как в соседстве с отцом и его приближенными было рис­кованно говорить о том, чем жил Кавелин и что живо заволновало нас, мы выстроили за винокуренным заводом (к тому времени его уже не было, сгорел, работал один лишь водочный завод в горо­де) шалаш, куда мы под предлогом «жарко в доме» переселились и куда стягивалась запрещенная литература и где велись и днем и ночью горячие споры на социальные темы.

Вот первая теза новой науки.

Отныне иное отношение ко всему окружающему, иная работа в гимназии, иной выбор товарищей.

От лета дружбы с Кавелиным до весны, когда я получил «ат­тестат зрелости», окончив пензенскую Вторую гимназию, было много сложнейших внутренних советов. <...>

Сменив гимназический мундир на студенческий, я переменил свое имя, бросившись из лютеранства в православие[220]. Этим плю­нул в лицо той среде, с которой, уезжая в Москву, расставался; мстил пастору, который набивал мою голову ложной моралью, возмутил братьев и сестер, с которыми не имел ни одной точки сочувственности. <...> Так по-детски и болезненно все в эти тя­желые годы. Тягостно жилось.

«Торговый дом Э. Ф. Мейерхольд и сыновья» в один прекрас­ный день пошел с молотка. Я — нищий студент. Женат с разреше­ния министра и с ребенком на руках. Университет (я — студент юридического факультета) не дает никакой радости. Нас тереби­ли больше педели[221], чем профессура. Один Чупров, у которого мы слушали курс политической экономии, не мог заменить десяток бездарностей, читавших другие предметы. Гонимое землячество чуть тлело.

Ухожу спасаться в искусство.

В каникулярное время, приезжая на родину, ищу духовной ра­дости в организации народных спектаклей в летнем театре. Здесь выступаю на сцене с «любителями», сам — «любитель сценического искусства».

Здесь через народный театр сблизился с группой политических ссыльных.

Сосланный в Пензу по политическому делу А. Ремизов отнес­ся ко мне с особенным вниманием[222]. Он вовлекает меня в работу по изучению Маркса. И через него одним краешком я соприка­саюсь с работой подпольных рабочих организаций. Принимаю уча­стие в составлении устава рабочей кассы. Принимаю участие в за­крытой вечеринке на окраине города для этой кассы. После кани­кул я опять в Москву.

Бросаю юридический факультет и поступаю в Музыкально-дра­матическое училище Московского филармонического общества. Здесь сплачиваю учеников, устраиваю кружок самообразования, работаю над составлением лекций, призываю товарищей к крити­ческому отношению к постановке школьного дела.

Брошенное кружком ссыльных семя прорастает.

Читаю Плеханова, Каутского, журнал «Начало»[223] и т. д.

По окончании драматического училища вхожу в состав тогда только что сорганизовавшегося Московского Художественно-Обще­доступного театра (1898).

В этот период (1896—1898) благодаря каким-то исключитель­ным хитростям вновь посаженного в тюрьму (пензенскую) А. Ре­мизова у меня жандармерия не производит обыска (об этом сооб­щил мне впоследствии освобожденный Ремизов). Это кстати, ибо в этот период <прятал?> в доме то <<мимеограф?>[224] (знает Г. Чулков, тоже пострадавший по сибирским тюрьмам), то лите­ратуру по просьбе Луначарских (доктор и его жена)[225]— оба были однажды арестованы. Будь у меня обыск в связи с делом А. Ремизова, я был бы, конечно, арестован и «поплатился» бы. Пензенская жандармерия, однако, в Пензе тщательно следила за мной, и это тотчас же косвенно отразилось на брате моем Борисе Устинове (сын моего отца от другой жены), которого, когда он был в последнем классе реального училища, арестовали[226].

Обыск, который был в квартире моей матери (она жила уже в бедности после краха «торгового дома», а отца у нас не было в живых, он умер до падения «торгового дома»), имел целью «опре­делить» не только Устинова, но и меня.

Мы под подозрением...

В связи с делом А. Ремизова вызываюсь к пензенскому жан­дармскому ротмистру на допрос и не без труда вырываюсь из его цепких лап.

За период пребывания в МХТ (1898—1902)[227]:

1) По просьбе издателя В. Саблина, задумавшего издавать журнал[228], ездил в г. Вологду[229] приглашать к участию в новом издании находившихся там в ссылке: П. Щеголева, Бердяева, А. Ремизова.

2) Сближаюсь с Ю. Балтрушайтисом и зачитываюсь всем, что издает «Скорпион»[230].

3) Близко знакомлюсь с А. П. Чеховым (в лето гастролей МХТ в Севастополе и Ялте, живу у А. П. в его ялтинской даче; потом переписываюсь с ним). Тогда же знакомлюсь с Максимом Горьким. В публичных выступлениях как актер читаю его «Пес­ню о Соколе». Выступаю с этой вещью в Петербурге в большом вечере Союза писателей, возглавлявшегося П. Вейнбергом.

4) В одну из весен, когда МХТ гастролировал в Петербурге, сознательно иду за демонстративным шествием рабочих и студен­тов по Невскому проспекту[231] и с большими трудностями усколь­заю от преследования (наряду с другими) разъяренными казака­ми, избивающими нагайками демонстрантов у Казанского собора. Всю эту ужасную сцену у Казанского собора, свидетелем которой я был, тогда и описал, возвратившись в Москву, и под заголовком «Рассказ очевидца» передаю в одно из подпольных изданий к опу­бликованию (непонятно только теперь, через кого это я сделал, и не знаю, где это было напечатано)[232].

5) В 1902, уходя из МХТ, организуем вместе с другими товари­щами, покинувшими МХТ, Товарищество Новой драмы, которое начало свою работу в провинции (г. Херсон). На лето я уезжаю в Италию. Списываюсь с Поссе, получаю из Швейцарии ряд номе­ров «Искры»[233]. И с предосторожностями перевожу в Россию. Из Италии написал (была напечатана) в «Курьер» корреспонден­цию[234] (кажется, тогда во главе этой газеты стоял Фриче). Эта корреспонденция определяет мое отношение к пролетариату. По­казательно также, что за это время я сделал перевод (с немецко­го на русский) социальной драмы Гауптмана «Перед восходом солнца» (была издана).

С 1902 по 1905 — в провинции (Херсон, Николаев, Севастополь, Пенза, Тифлис, Кутаис, Елизаветполь[235], Ростов н/Д, Новочер­касск).

За репертуар сражаюсь с представителями полиции. А в Тиф­лисе после устройства спектакля в пользу нелегальной политиче­ской организации меня вызывают на допрос в жандармское управ­ление. Вызываю грубое раздражение тем, что не дал жандармам в руки никаких нитей. После гастрольных спектаклей в Тифлисе в 1906 году, уехав оттуда, разыскиваюсь полицией по следам и в Москве. Знаю об этом по обыску у брата, жившего в Москве, где я останавливался перед отъездом в Тифлис по пути из Петербурга. Кем-то в Тифлисе был сделан на меня донос, будто я принимал участие в экспроприации на Эриванской площади. О том, что ра­зыскивают повсюду, о том, что при нем <?> имелась моя фото­графическая карточка, мне сообщил актер Ракитин, дядя которо­го — прокурор в Тифлисе — имел дело это в руках. Донос вызван был, как мне кажется, отношением ко мне реакционной части об­щества, возмущавшейся моим репертуаром, волновавшим умы мо­лодежи и рабочей аудитории; там я, между прочим, устроил вечер декламации, в программе которой преобладали Верхарн и Баль­монт с его бунтарскими ликами периода «Горящих зданий».

С 1905 года в Москве. Провинцию я покинул с целью довер­шить в центре свое театральное образование в мастерской Стани­славского.

Осень 1905 года, в дни знаменитого вооруженного выступления рабочих, я поглощен изобретательской работой в области < про­пуск в машинописи>.

Театр-студия, организованный при содействии Станиславского, не открывался, так как на некоторое время из-за политических со­бытий театральная жизнь в Москве на время замирает. Меня влечет на улицы. Не говоря никому в семье, запасаюсь револьве­ром и разыскиваю товарищей, рискуя при обысках на улицах быть расстрелянным семеновцами[236]. Сильно нуждаюсь, имея на руках трех ребят[237]. Перекочевываю в Питер искать работу. Здесь, находясь некоторое время безработным, не перестаю читать много и писать. Сближаюсь с кружком поэтов и литераторов: А. Блок, Андрей Белый, В. Иванов, П. Щеголев и др. На одной из «сред» Вяч. Иванова являюсь одной из жертв грубого обыска, произве­денного в квартире Иванова по ордеру охранного отделения[238]. Опять встреча с А. Ремизовым, который работает в «Новом пути» и «Новой жизни»[239]. Знакомство через Чулкова со Струве. Снова волнуюсь вопросами исторического материализма.

Летом 1906 года после тифлисской поездки Товарищество Но­вой драмы играет в гор. Полтаве. Живя впроголодь, здесь я укреп­ляю основы моего режиссерского credo. Определяется во мне лицо режиссера-революционера, режиссера-изобретателя, и оно обязы­вает к большому напряженному труду в деле реформации театра.

Осенью 1906 года вступаю в состав труппы В. Ф. Комиссаржевской в качестве главного режиссера и с 1906 по 1917 иду по пути напряженной борьбы с театральной рутиной, со всяческой спячкой, со всяческой реакцией в среде искусства театра под неустанными ударами со стороны желтой прессы и с постоянными неприятно­стями со стороны цензоров.

Реакционеры, окружавшие В. Ф. Комиссаржевскую, заставили ее выгнать меня из театра[240]. Я опять yа улице. Полуголодный, я пишу большую статью «Театр. (К истории и технике)», которую «Шиповник» печатает наряду со статьями Луначарского, Аничко­ва, Брюсова, А. Белого, Чулкова в «Книге о Новом театре». Благо­даря энергичному желанию художника А. Головина меня с боль­шими препятствиями зачисляют в состав императорских театров. А желтая пресса не унимается. Пасквили пишут на меня Буренин и Меньшиков. Последний помогает охранке в ее работе, отводя меня с места на императорских сценах: пишет громадный фелье­тон, громит «жидов» и на меня показывает пальцем, считая меня евреем. Громит и Пуришкевич в Государственной думе[241]. Поступ­ление мое на императорскую сцену (1908) вызывает отвод со сто­роны охранного отделения. Однажды я вызываюсь к директору театров Теляковскому, и он расспрашивает меня о брате моем Борисе Устинове[242] (социал-демократ, преследовавшийся по студен­ческому движению и находившийся в ссылке в Олонецкой губер­нии. Между прочим, пользуясь возможностью пообещать актри­сам — любовницам двух виднейших деятелей департамента полиции протащить их на большие сцены, освобождаю брата из рук депар­тамента полиции). Расспрашивает: не работаю ли я в сторону ниспровержения существующего строя вместе с братом.

Несладко мне пришлось тянуть лямку на сценах Александрий­ского и Мариинского театров с паспортом пензенского мещанина в кармане (после краха «торгового дома» я, не окончивший курса университета, как сын купца, по статутам Российской империи должен был приписаться к пензенскому мещанскому обществу). Кто не знает, какое отношение было к «мещанам» в пору цариз­ма? А на императорских сценах бывало так: если не аристократаческого происхождения актер или режиссер, будь он хоть расталантлив, его держат в черном теле.

Желтая пресса не унималась, когда, поддерживаемый моло­дежью, я шаг за шагом завоевывал своими постановками (всегда компромиссными[243]) успех новому репертуару и новым приемам.

Художник Головин, по инициативе и при содействии которого попал я на сцену императорских театров, желая во что бы то ни стало сохранить меня для совместной работы, сумел защитить меня от натисков охранки, считавшей пребывание мое в Петербурге опасным. За десять лет пребывания моего на этих сценах ни разу (и я горжусь этим) мне не поручали никаких торжественных спектаклей для царских особ. Наоборот: мы (я и Головин) послу­жили однажды мишенью для жестоких нападок со стороны жел­той прессы[244] за то, что в дни торжеств по случаю трехсотлетия Дома Романовых осмелились поставить на сцене Мариинского театра оперу Р. Штрауса «Электра», где есть сцена обезглавления царских особ.

За этот период организую, вместе с единомышленниками по во­просам нового театра, свои студии (лаборатория новых форм в искусстве) и журнал («Любовь к трем апельсинам») по изучению особенностей итальянской народной комедии масок[245].

В последнем, между прочим, анализируем состав современного зрительного зала, нападая на упадочническую интеллигенцию и приветствуя появление в зрительном зале нового класса[246]. Выступ­ление мое на эту тему в Тенишевской аудитории[247] вызывает ру­гательную заметку в «Речи» некоего Б. Ковалевского.

Вот мое возражение ему в письме в редакцию «Речи» 20 апреля 1917: «В воскресном номере «Речи» (88) в сообщении о беседе на тему «Революция, война, искусство» (Тенишевская аудитория, 14 апреля) Б. Ковалевский назвал мою речь «льстивою новому господину-пролетариату». Мысль моя об интеллигенции, состав­ляющей современный театральный партер, выраженная в речи мо­ей 14 апреля 1917 г., высказывалась мною много раз до революции и в публичных моих выступлениях и в печати. Это знают те, кто слышал меня в числе оппонентов на лекциях Ю. М. Юрьева (8 ян­варя 1916 г.) в Тенишевской аудитории и проф. К. И. Арабажина (5 февраля 1916 г., там же), кто знаком с моими взглядами, отме­ченными в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914, кн. 4—5, стр. 67—68, 79, 80; 1915, кн. 1, стр. 118—122, 139—141, 160), а также те, кто бывал на моих лекциях в Студии. Таким образом утверждение Б. Ковалевского является голословным. Всеволод Мейерхольд».

19 марта 1917 года выступил в «Биржевых ведомостях» вместе со Здгневичем и Луниным с протестом против действия Влад. Набокова на собрании деятелей искусства в Михайловском театре[248].

С октябрьских дней (около них, до и после) принимаю дея­тельное участие по срыву работы (еще до октябрьских дней) кадетской группы, свившей себе прочное гнездо в Академии худо­жеств и в бывших императорских театрах.

В Академии художеств принимаю самое активное участие в «блоке левых»[249], собрал в группе крайне левых.

Делаем запрос по поводу целого ряда опрометчивых шагов Вре­менного правительства Керенского в отношении дел искусства и охраны памятников старины.

В государственных театрах мешаю Батюшкову склонить труп­пу на[250] < на этом слове текст машинописи кончается>.

<О КИНЕМАТОГРАФЕ> (1915 г.)

 

Техническая сторона в кинематографе стоит много выше всех, участвующих. Моя задача — отыскать эту, пожалуй, неиспользо­ванную технику. Вначале хочу изучить, проанализировать элемент движения в кинематографе.

Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что пре­красные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности. И, наоборот, хотя бы Гаррисон[251], не получивший специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею.

Для меня эта техника пока terra incognita[†††††††††].

Кинематография должна разделиться на две части: 1) движу­щуюся фотографию — снимки природы и т. п. и 2) инсценировки произведений, куда художники должны вносить элемент искусства.

Перенесение в кинематограф произведений, которые мы видим в драме или опере, — считаю крупной ошибкой. Если отсутствует краска, выявляется новая художественная проблема, где непри­годно ни одно из старых средств.

У меня есть свои теоретические подходы к этому вопросу, ко­торые намерен применить, но говорить о них сейчас еще рано.

Мое отношение к существующему кинематографу крайне отри­цательное.

Расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся, — моя ближайшая работа.

Через неделю я приступаю к съемке «Портрета Дориана Грея»[252]. Сценарий написал я сам особого типа: в нем все распре­делено на ряд областей. Актеру — диалог, указания — режиссеру, художнику и осветителю.

Такая партитура необходима. Свою работу я издам, как обра­зец сценариев[253].

Будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспо­могательным при театре — говорить еще рано.

<«СИЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК»> (1916 г.)

 

В постановке романа Пшибышевского «Сильный человек» мне хотелось осуществить те же замыслы, какие в прошлом году я пы­тался осуществить в «Портрете Дориана Грея».

Хотелось бы перенести на экран особенные движения актерской игры, подчиненные законам ритмики, и возможно шире использо­вать световые эффекты, присущие лишь кинематографу. <....>

Что касается постановки в декоративном отношении, то здесь я нашел в лице художника В. Е. Егорова изобретательного со­трудника. Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов. Отбрасывая массу ненуж­ных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших в быстротечности метража. Это особенно в драматических момен­тах «Сильного человека» — пьесы, богатой сложными перипетия­ми действующих лиц.

Переходя к игре актеров, скажу, что мною предлагалось избе­гать чрезмерных подчеркиваний, так как кинематографический аппарат, воспроизводящий игру,— очень чувствительный аппарат, умеющий улавливать даже самые осторожные намеки.

Игра актера должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского уп­равления <...>.