III. Литературные предвестия о новом театре

 

Где-то читал, что сцена создает литературу. Это не так. Если и есть у сцены влияние на литературу, то только одно: она не­сколько задерживает ее развитие, создавая плеяду писателей «под господствующее направление» (Чехов и те, что «под Чехова»). Новый Театр вырастает из литературы. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Чехов напи­сал «Чайку» раньше, чем появился Художественный театр, поста­вивший ее. Ван Лерберг и Метерлинк — раньше, чем их театры. Ибсен, «Зори» Верхарна, «Земля» Брюсова, «Тантал» Вяч. Ива­нова — и где театры, которые могли бы их поставить? Литература подсказывает театр. Подсказывают не только драматурги, кото­рые дают образцы новой формы, требующей иной техники, но и критика, которая отвергает старые формы.

Если бы собрать все рецензии о наших театрах, написанные со дня открытия Московского Художественного театра до сезона 1905 года, когда сделаны были первые попытки создать условные театры, и прочитать всю эту литературу залпом, то по прочтении ее в память крепко западет один из лейтмотивов — гонение про­тив натурализма.

Самым неутомимым борцом против натурализма на сцене вы­ступил театральный рецензент Кугель (Homo Novus). Статьи его всегда обнаруживали в нем большого знатока сценической техни­ки, знание исторических смен театральных традиций, исключи­тельную любовь к театру — и в этом отношении представляли большую ценность, и, если в историческом плане судить о их роли, именно рецензии Кугеля в наибольшей мере помогли будущим за­чинателям Нового Театра и новому зрителю осознать все пагуб­ные последствия увлечения русским мейнингенством. Но в статьях Кугеля, весьма ценных там, где он со всем пылом старался от­мести от театра все временное и лишнее, все то, что выдумал для театра Кронек (режиссер мейнингенцев), нельзя было, однако, угадать, о каком собственно театре мечтает Кугель. Или что хотел бы он противопоставить усложненной технике Натуралистического театра? Полагая в актере основу театра, Кугель мечтает о воз­рождении «нутра», но всегда, казалось, понимает «нутро» как нечто самодовлеющее. И в этом смысле его театр представляется чем-то хаотическим, близким к кошмару провинциальных сцен, и крайне безвкусным.

Гонение театральных рецензентов против натурализма подго­товляет удобную почву для брожения в театральной среде, но сво­ими исканиями новых путей зачинатели условных театров обяза­ны, с одной стороны, той пропаганде идей Новой драмы, какую повели на страницах единичных художественных журналов наши новые поэты[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], с другой — пьесам Мориса Метерлинка. В течение десятилетия Морис Метерлинк дает целый ряд пьес[§§§§§§§§§§§§§§§§§§], которые вызывают лишь недоумение, особенно, когда они появляются на сцене. Сам Метерлинк часто высказывается, что пьесы его ставят­ся слишком усложненно. Крайняя простота его драм, наивный язык, коротенькие, часто сменяющиеся сцены, действительно тре­буют для своей инсценировки какой-то иной техники. Ван Бевер, описывая спектакль трагедии «Пелеас и Мелисанда», поставленный под непосредственным руководством самого автора[118], говорит: «Аксессуары были упрощены до крайности, а башню Мелисанды, например, изображала деревянная рама, обитая серой бумагой»[119].

Метерлинк хочет, чтобы драмы его ставились с крайней простотой, чтобы не мешать фантазии зрителя дорисовывать недосказанное. Мало того, Метерлинк боится, что актеры, привыкшие играть в тяжеловесной обстановке наших сцен, чрезмерно выигрывают все вовне, благодаря чему может остаться невыявленной самая со­кровенная, тонкая, внутренняя часть всех его трагедий. Все это наталкивает его на мысль, что трагедии его требуют крайней не­подвижности, почти марионеточности (tragedie pour theatre marionnette).

Много лет трагедии Метерлинка не имеют успеха. И для тех, кому было дорого творчество бельгийского драматурга, грезится Новый Театр с иной техникой, грезится так называемый Условный театр.

Чтобы создать план такого Условного театра, чтобы овладеть новой техникой такого театра, надо было исходить из намеков, делаемых по этому поводу самим Метерлинком[*******************]. Трагедия, по его мнению, выявляется не в наибольшем развитии драматическо­го действа, не в душу раздирающих криках, а, наоборот, в наибо­лее спокойной, неподвижной форме и в слове, тихо сказанном.

Нужен Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древ­них трагедий: «Эвмениды», «Антигона», «Электра», «Эдип в Коло­не», «Прометей», «Хоэфоры» — трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия, не только материального, того, что называется «сюжетом».

Вот образцы драматургии Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии.

Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия по­строена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвиж­ный театр и в смысле его неподвижной техники, той, которая рас­сматривает движение, как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение — иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает скованность жеста и экономию движений жесту общего места. Техника этого театра та, которая боится лишних движений, что­бы ими не отвлечь внимания зрителя от сложных внутренних пе­реживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера.

И потом: в каждом драматическом произведении два диало­га — один «внешне необходимый» — это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой «внутренний» — это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений.

«Внешне необходимый» диалог построен Метерлинком так, что действующим лицам дано минимальное количество слов при край­нем напряжении действия.

И чтобы выявить перед зрителем «внутренний» диалог драм Метерлинка, чтобы помочь ему воспринять этот диалог,— художнику сцены предстоит подыскать новые выразительные сред­ства.

Я, кажется, не ошибусь, если скажу, что у нас в России Валерий Брюсов[†††††††††††††††††††] первый заговорил о ненужности той «правды», ка­кую всеми силами старались воспроизвести на наших сценах за последние годы; он также первый указал иные пути драматиче­ского воплощения. Он призывает от ненужной правды современ­ных сцен к сознательной условности [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

В той же статье Вал. Брюсов выдвигает на первый план акте­ра, как самый важный элемент на сцене, но и в этом он подходит к вопросу не так, как это делал Кугель, который выдвигал «нут­ро», как нечто самодовлеющее, и лицедейство, не связанное кров­ными нитями с общим замыслом творения режиссера и чрезмерно отходящее от необходимой дисциплинированности.

Хотя вопрос, поднятый Брюсовым, о сознательной условности, вообще ближе к основному предмету моей статьи, однако, для того чтобы подойти к вопросу об Условном театре и его новой технике, мне необходимо остановиться на той роли актера в Теат­ре, какою видит ее Вал. Брюсов.

По Брюсову: фабула, идея произведения — это его форма. Ма­териал художественных произведений — образы, краски, звуки. Для искусства ценно только то произведение, где художник вло­жил свою душу. Содержание художественного произведения — душа художника. Проза, стихи, краски, глина, фабула — все это для художника средство выразить свою душу.

Брюсов не разделяет художников на художников-творцов (по­эты, скульпторы, живописцы, композиторы) и на художников-исполнителей (играющие на инструментах, актеры, певцы, декора­торы). Правда, одни, по его мнению, оставляют по себе искусство пребывающее (permanent), другие же должны произведения сво­его искусства воссоздавать вновь и вновь каждый раз, когда они хотят сделать их доступными другим. Но и в том и в другом случае художник является творцом.

«Артист на сцене то же, что и скульптор перед глыбой глины: он должен воплотить в осязательной форме такое же содержание, как скульптор, — порывы своей души, ее чувствования. Материа­лом пианисту служат звуки того инструмента, на котором он иг­рает, певцу — его голос, актеру — его собственное тело, его речь, мимика, жесты. То произведение, которое исполняет артист, слу­жит формой для его собственного создания».

«Свободе творчества артиста не мешает, что форму своего соз­дания он получает готовой от автора пьесы... Художники творят свободно, изображая великие мгновения евангельской истории, хотя и здесь форма дается извне».

«Задача театра — доставить все данные, чтобы творчество ак­тера проявилось наиболее свободно и было наиболее полно вос­принято зрителями. Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями — вот единственное назначение театра».

Отбросив слова — «вот единственное назначение театра» — и расширив его мысль, скажу так: всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, чрез душу режиссера. И как свободе творчества артиста не мешает, что форму своего создания он получает готовой от автора пьесы, так же не может помешать свободе его творчества то, что дает ему режиссер.

Все средства театра должны быть к услугам актера. Он дол­жен всецело владеть публикой, так как в сценическом искусстве лицедейство занимает одно из первых мест.

Весь европейский театр, по мнению Брюсова, за ничтожнейши­ми исключениями, стоит на ложном пути.

Я не буду касаться всех тех абсурдов натуралистических теат­ров в их стремлении к наиболее правдивому воспроизведению жизни, какие подчеркивает Вал. Брюсов, так как под иным углом зрения они освещены здесь, в первой части, достаточно полно.

Брюсов стоит за сохранение на сцене условности — не трафа­ретной условности, когда на сцене, желая говорить, как в жизни, актеры, не умея этого сделать, искусственно подчеркивают слова, нелепо размахивают руками, как-то особенно вздыхают и т. д., или декоратор, желая показать на сцене комнату, как в жизни, ставит трехстенный павильон, — Брюсов не за сохранение такой трафаретной, бессмысленной, антихудожественной условности, а за создание на сцене намеренной условности, как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки. «Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках, но можно испытывать чистое, эстетическое наслаждение и от гравюры. Везде, где искус­ство, там и условность». Нет, конечно, надобности уничтожать об­становку совсем и возвращаться к тому времени, когда названия декораций писались на столбах, но «должны быть выработаны типы обстановок, понятные всем, как понятен всякий принятый язык, как понятны белые статуи, плоские картины, черные гравю­ры».

Затем, Вал. Брюсов подсказывает активную роль зрителя в театре. «Театру пора перестать подделывать действительность. Изображенное на картине облако плоско, не движется, не меняет своей формы и светлости, но в нем есть что-то, дающее нам такое ощущение, как действительное облако на небе. Сцена должна да­вать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы».

О Вяч. Иванове буду говорить в связи с репертуаром Условно­го театра.