Эскиз декорации. Художник — А. Я. Головин

 

Первый вечер Студии Вс. Мейерхольда.

Эскизы костюмов. Художник — А. В. Рыков. 1915 г.

 

«Гроза» А. Н. Островского. Эскиз декорации. Художник — А. Я. Головин. Александрийский театр. 1916 г.

Эскиз костюма Катерины. Художник — А. Я. Головин

«Маскарад» М. Ю. Лермонтова. Александрий­ский театр. 1917 г. Эскиз декорации второй кар­тины. Художник — А. Я. Головин

Сцена из девятой картины

«Маскарад» М. Ю. Лермонтова. Страница из режиссерского экземпляра В. Э. Мейерхольда

схем, ясных линий, уравновешенных масс и ограничил бутафор­скую часть до минимума»[†††††††††††††††††††††††††††††]. В теории задача разрешена доволь­но просто («решение представлялось в теории довольно простым»). Но «во время осуществления на практике встретились несколько неожиданных и чисто технических затруднений»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Бенуа пытается свалить вину еще и на актеров, несмотря на то, что так торжественно нас уверил, что актерам в пушкинском спектакле сознательно дана величайшая свобода.

«Добиваться ее (пушкинской легкости) — это значило бы пре­увеличивать меру своих средств, рассчитывать найти в людях исключительно талантливые черты, присущие лишь таким одино­ким гениям и богам, как Пушкин или Моцарт»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]. Актеры Художественного театра оказались только «талантливыми». Вот если бы они были гениальны, о, тогда можно было бы этой самой пушкинской легкости добиться.

Но самое страшное вот где... Бенуа говорит: «Произошло со­единение двух независимых начал, при полном сохранении за каждым этой его независимости и без каких-либо компромиссов по существу. Получилось нечто вроде взаимного обогащения и обмена веществ»[******************************].

Надо совершенно не знать существа театра, чтобы сказать та­кое. Две ярко выраженные индивидуальности (Художественный театр и Бенуа) сходятся, берутся совместно за постановку Пуш­кина и... не сливаются в единую силу, а каждый сохраняет свою независимость. «Без каких-либо компромиссов»? Кто поверит? — Да вот... один уже сознается, заявляя о каких-то «иных пред­ставлениях», об «идеальном» сценическом исполнении Пушкина. Это ли не компромисс? Мочь носить иные представления об ин­сценировке пушкинских драм, и не захотеть их реализации. Здесь, вижу, компромиссничал один Бенуа.

Мы знаем репутацию Художественного театра: когда театр этот захочет, он умеет следовать за художником, даже так дале­ко, как далеко вел его случайный гость — Эдвард Крэг. Мы не имеем никаких оснований думать, что в пушкинском спектакле Художественный театр заранее определил художнику какую-то границу, за пределы которой он отказывался следовать за ним.

«Получилось нечто вроде взаимного обогащения и обмена ве­ществ»[††††††††††††††††††††††††††††††]. Не знаю, что выиграл Бенуа; мы видим, как Художе­ственный театр от этого процесса проиграл. Бенуа вернул Худо­жественный театр к тому положению, которое отмечено поста­новкой «Венецианского купца»[192], то есть как раз к тому времени, когда постановки «искажались преизбытком вещественности, на­туралистическим утяжелением».

Тут налицо та великая измена, следствием которой является в деятельности Художественного театра новый сдвиг по наклонной плоскости вниз, <она> разрушает и достижения Крэга и опыты Добужинского. Изменой запятнал себя Бенуа, пожертвовавший, при постановке Пушкина «всем и даже вкусом». Что разумеет Бенуа под «всем», совершенно верно раскрывает Н. Лернер[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].. В эту категорию входят: «и легкость, и музыка, и импровизационный блеск, и стыдливое чувство меры»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§].

Чтобы ближе продвинуться к вопросу об искажении Пушкина «преизбытком вещественности, натуралистическим утяжеле­нием», отсылаем к Бенуа: «Я обещал в прошлый раз объяснить, почему именно в декорации «Пира» я отошел от той простоты, которую я себе поставил задачей. Вместо объяснения — я пока­юсь. Это — ошибка. И меня (скажу больше, нас всех) в начале Вильсон[193] захватил больше, нежели Пушкин. Захотелось в одной картине выразить ужас опустошающего бедствия, нагрянувшего, набогатый, оживленный город. Отсюда в самых зданиях «столь­ко вещественности», столько следов только что остановившейся, внезапно притушенной уличной жизни. Так же и в аксессуарах захотелось дать как можно больше «старой Англии», и звона рюмок и стаканов, следов несомненно вкусного и веселого пирования. Все это и завело в слишком густые дебри реализма, все-это и заставило сделать ошибку против «вкуса» в понимании Пушкина, проронившего однажды такую мысль — что «истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообразности» (ф. III, ст. 4,5; курсивы мои).

Да, и мы, смотревшие «Пир во время чумы», вместе с Бенуа вязли «в густых дебрях реализма» (притом, надо заметить, чер­ное видели черным, белое — белым). Но почему, когда речь заходит о «Каменном госте», нас приглашают считать черное бе­лым, а белое черным? Ведь и в «Каменном госте» мы, вместе с Бенуа, вязли «в густых дебрях реализма». Как хочет Бенуа, но мы не видим решительно никакой разницы между теми двумя способами инсценировок, в различии которых (двух способов) он хочет нас убедить. Мне кажется, Бенуа сбит кем-то с толку: ему кто-то сказал, что «Каменный гость» «как в публике, так и в прессе пользовался успехом». Тогда, когда Бенуа приступал к экспозиции постановок, он отлично понимал (о чем мимоходом сам упоминает, см. ф. III, ст. 9): «Каменный гость» несмотря на свою оперность[*], ничуть не требует к себе иного отношения, не­жели «Пир» и «Моцарт». В постановке всех трех драм разве только в том и была разница, что в «Пире» много «веществен­ности», много «следов... жизни» в зданиях снаружи, а в «Камен­ном госте» не только в зданиях снаружи, но еще и в зданиях вну­три. В «Пире» Бенуа «захотелось дать как можно больше «старой Англии», «звона рюмок и стаканов», а в «Каменном госте» звяканием цепей, щелканием замков, перекликанием ночных сторо­жей ему захотелось дать как можно больше старой Испании. В «Моцарте» такие же подробности быта (см. письменный стол Сальери), никому не нужные, как и в «Пире». Напрасно Бенуа думает, что только в «Пире» его «все это завело в слишком гу­стые дебри реализма». И «Пир», и «Каменный гость», и «Моцарт и Сальери», все эти постановки одинаково грешат против «вку­са» — конечно, в понимании Пушкина, проронившего однажды такую мысль (см. Бенуа, ф. III, ст. 5): «истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообразности», — а не в понимании Бенуа, который полагает, что «в сущности, в правде всегда со­крыт подлинный вкус»[†].

 

 

«Истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообраз­ности». Отчего Бенуа не прочитал этого до постановки? Разве допустил бы он тогда, чтобы Статуя Командора в сцене III была бутафорской, и чтобы в сцене IV являлась не та самая статуя, которую мы видели в предыдущей сцене, и чтобы размеры двух фигур не были согласованы. И потом эта статуя, которая кивает в сцене III... Неужели Бенуа не почувствовал, как важно, чтобы с самого начала сцены у памятника Дон Жуан[‡] и Дона Анна вели свой диалог в присутствии третьего лица, столько же каменного, сколько и живого Командора? Статую Командора, как и в сцене IV, так и здесь, в сцене III, должен изображать актер. Непо­движность живого тела, изображающего мрамор, вызвана произ­вести на зрителя тот специфически-театральный ужас, которого так ждет Пушкин от волшебства драмы («смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые волшебством драмы»[§]).

Разве не «волшебством» (что тут реального?) звучит та вы­зывающая и «смех» и «ужас» сцена, когда в комнату Лауры вхо­дит Дон Жуан. Войдя, Жуан мчит сцену от поцелуя к убийству Дон Карлоса с такою стремительностью, что для того, чтобы вполне насладиться техническою ловкостью поэта в этом появ­лении, кто не захочет много раз перечесть эту короткую сцену? Но какой посмеет режиссер хоть на секунду замедлить эту сцену при постановке для того, чтобы продлить наслаждение зрителя, лишенного возможности перелистнуть страницу назад. И дальше та же стремительность: только что промелькнула ремарка «Дон Жуан осматривает тело», и вы сию же секунду видите Жуана снова целующим Лауру. Надо быть музыкантом, чтобы понять всю силу значения той быстроты, с какою течет время у Пушкина в его «Каменном госте». «Истинного вкуса», состоящего «в чувстве соразмерности и сообразности», не дано режиссеру, допустивше­му в «Каменном госте» антракты. Вынудит к ним, быть может, Даргомыжский по условиям оперного театра, имеющего дело с требующими отдыха оркестровыми музыкантами, но в драматиче­ском театре?

Наперекор «чувству соразмерности и сообразности» построен передний портал, который на протяжении всего спектаклл ни ра­зу не согласовывается с размещением масс на самой сцене. Если есть условный портал, все, что строится на сцене (нужно ли бы­ло прибегать к услугам лепщика?), должно вытекать из тона, за­данного просцениумом. Так неприятно бывает смотреть на раму, которая прежде обрамляла подлинную живопись (к жизни рама была вызвана ею) и которая теперь украшает собой приложение к «Ниве», после того как обедневший хозяин картины продал ее ценный холст.

Самый ужасный удар «чувству соразмерности и сообразно­сти» нанес Бенуа, конечно, тем, что Дон Жуан и статуя Коман­дора не проваливаются.

Не в этом ли заключительном аккорде апогей достигнутого Пушкиным волшебства драмы, призванного потрясти все струны нашего воображения?

Пушкин мечтал о «преобразовании драматической нашей си­стемы»[**] и, отметив, что «комедия — счастливее» («мы имеем две драматические сатиры»[††]), отдал себя служению драме.

«Неуспех драмы моей огорчил бы меня», так писал Пушкин, отдавая «Бориса Годунова» на суд публики. Тогда еще не было написано «О драме», тогда еще не написаны были маленькие болдинские драмы. Мог ли Пушкин, отдавая свои драмы на суд тридцатых годов, предполагать, что почти через сто лет явится человек, который осмелится поправлять один из самых важных моментов «Каменного гостя», наиболее волшебной из всех его маленьких драм.

«Мы всё еще повторяем», — вспоминаются слова сожаления Пушкина[‡‡], — «что прекрасное есть подражание изящной при­роде»... «Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами?» Если сам Пушкин задает эти вопросы, как же не понимать, почему «любители пушкинского стиха» за­протестовали, когда явились люди, исказившие форму поэта.

Пусть «заметка» Пушкина «О драме» показалась Бенуа «столь отрывистой», — можно ли было искать отражений натуры в про­изведении поэта, спросившего однажды: «что если докажут нам что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»[§§] («правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства»).

«Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чув­ствования в настоящих обстоятельствах. Но может ли сей обман существовать в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые etc., etc.»[***].

Подделывать в театре настоящие чувствования, представлять настоящие обстоятельства — этим нельзя обмануть в искусстве, где герои говорят стихами.

Несмотря на совершенно ясно выраженную мысль о той гро­мадной разнице, какая лежит, по мнению Пушкина, в воздейст­вии на читателя романа, оды, элегии и в воздействии на зрителя драматического спектакля, Бенуа остается с прямо противопо­ложным пониманием целого ряда мест из манифеста Пушкина, если ухитряется сказать: «Обыденность, будничность обстановки, «домашний образ» входили в расчет Пушкина... Ему это нужно было для создания того настроения, которое он так ценил в «гру­бом» Вальтер-Скотте и которым полны и «Онегин», и «Медный всадник»... (Б., ф. II, ст. 7).

Бенуа удивляется, что Пушкин «оправдывает Шекспира, по­зволяющего своим героям выражаться, как конюхам, тем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди» [†††]. Удивиться этому значит выдать полное непонимание манифеста. Весь смысл последнего в том, что Пушкин отмечает именно в Шекспире того «творца трагедии народной», которому следует подражать («Шекспиру я подражал в его вольном и ши­роком изображении характеров, в небрежном и простом составле­нии типов...»[‡‡‡]). Указывая, что у Шекспира «герои выражаются в его трагедиях, как конюхи», Пушкин вовсе не рекомендует этому именно подражать[§§§]₎ а сожалеет, что «драма оставила язык общепонятный».

Квинтэссенция манифеста в той мысли, что «драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества». Пушкин, говоря «истина страстей», «прав­доподобие чувствований», вкладывал в эти слова совсем не тот смысл, какой уловил в них Бенуа, передавая все это словом «ду­шевный реализм» и преподнося нам «оживление Пушкина» в гру­бом «пушкинском спектакле» Московского Художественного те­атра.

«Нужно было выявить внутреннее течение пьес» (Бенуа). От­чего же выплыло на сцену то именно, чего поэт больше всего не хотел: внешнее правдоподобие, грубый мелочный натурализм?

Неужели вы думаете, Александр Николаевич, что Пушкин говорил о том по-детски придуманном вами «душевном реализ­ме», когда он требовал от драматического писателя «истину стра­стей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятель­ствах». Режиссер, хоть он и предоставил своим актерам «выяв­ляться непосредственно», должен был объяснить им, что это значит: «истина страстей»; ведь это музыкальный термин. Найти музыку страстей в пушкинских драмах, не значит ли это — подслу­шать все тонкости мелодии стиха, постичь тайны ритмов всех ча­стей музыкального строения. А «душевный реализм», изобретен­ный Бенуа, видели мы, что это такое. Нас вообще давно ввела в курс этого дела Любовь Гуревич, эта специалистка по болезням «переживаний»[194]. «Душевный реализм» был налицо у Станислав­ского, но почему режиссер не научил этого гибкого актера произ­носить стихи как стихи, а не как прозу?[195] «Душевный реализм» лез из всех пор сладкого испанца Качалова, но почему этот актер походил, как кто-то остроумно заметил, на «присяжного поверенного»? «Душевный реализм» был у Доны Анны, но ведь артистка, переживавшая ее (и не изобразившая ее), не дала ни одной из черт, которыми наделен этот образ[196]. Нет, надо рассказать, что я видел на сцене в так называемом «пушкинском спектакле» Московского Художественного театра. Но для этого вовсе не надо ничего восстановлять в памяти. Достаточно пере­печатать «либретто», данное при афишах. Так просто, так жизнен­но (без всякого волшебства) рассказаны там события «Каменного гостя»:

Сосланный за убийство командора Дон Жуан бежал и по дороге в Мадрит случайно остановился в монастыре, где погребено тело командора. Сюда каж­дый день приезжает молиться и плакать Дона Анна, неутешная вдова. Дон Жуана охватила внезапная страсть. Под видом отшельника он присутствует при каждом посещении Доны Анны. Дон Жуан в раздумье перед статуей ко­мандора. Является Дона Анна. Дон Жуан, под именем Дон Диего, выливает перед Доной Анной весь пыл своей страсти, и Дона Анна назначает Дон Жу­ану час свидания. Дон Жуан приказывает Лепорелло подойти к статуе и при­гласить командора завтра к Доне Анне постоять у дверей на часах во время свидания. Статуя, соглашаясь, кивает головой. Дон Жуан сам повторяет при­глашение. Статуя снова кивает. На свидании Дон Жуан открывает Доне Анне свое имя и молит о любви. Появляется статуя командора, и от пожатия его каменной десницы Дон Жуан гибнет.

Либреттист не случайно исказил финал, не сказав нам о том, что Дон Жуан и Командор проваливаются: он рассказал «Камен­ного гостя» в понимании Бенуа.

Не этого ли эффекта хотел достичь режиссер, принявшийся за оживление Пушкина? С помощью «душевного реализма» и «жизненной игры» маленькая драма, написанная в стихах и пол­ная волшебства, звучит со сцены точно инсценированное либретто при афишах.

 

Манифест Пушкина — сплетение двух лейтмотивов: театр — условен и театр — народен. И когда Пушкин говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоя­тельствах — вот чего требует наш ум от драматического писате­ля»,— было бы ошибкой останавливаться в этом месте манифе­ста без всякой связи с вопросом: как ей («трагедии нашей, обра­зованной по примеру трагедии Расина») «перейти к грубой откро­венности народных страстей, к вольности суждений площади»? Хоть Пушкин и говорит, что не имеет целью и не смеет «опре­делять выгоды и невыгоды той и другой трагедии, развивать существенные разницы систем Расина и Шекспира...», все же в каждом периоде его манифеста слышно томление по народной трагедии. «Драма никогда не была у нас потребностию народ­ною», но это оттого только, что «у нас было напротив»: на Запа­де «народная трагедия родилась на площади, образовалась и по­том уже была призвана в аристократическое общество»; у нас так: «мы захотели придворную, сумароковскую трагедию низве­сти на площадь». Насколько много, однако, Пушкин таил в себе уверенности, что театр доступен пониманию народа и что именно народ рано или поздно составит желанный партер, видно из отно­шения поэта к современному ему зрительному залу (блестящая характеристика дана в его «Замечаниях об русском театре») и из тех вопросов, ответа на которые он искал у себя: «где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца...?»[****] «Я твердо уверен, — говорит Пушкин, — что нашему театру приличны -народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина...». Спрашивая, «где зрители, где публика?», Пушкин знал ответ. Пушкин в манифесте своем нарисовал первоначальную фигуру «творца трагедии народной», знавшего свою образованность выше своих зрителей, дававшего народу «свои свободные произве­дения с уверенностию своей возвышенности» (публика беспреко­словно это признавала). «Творцу трагедии народной» Пушкин противопоставил поэта «при дворе», который «старался угады­вать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоя­нию» («он не предавался вольно и смело своим вымыслам»); и вот явились трагедии, «исполненные противусмыслия, писанные вар­варским изнеженным языком». Озеров, почувствовав их фальшь, «попытался дать трагедию народную». Но он «вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории». И Пушкин, отмечая ошибку Озерова в том, что он умалил силу народного разумения, указывает на Шекспира: «самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелл».

Создав свою тетралогию (так соединяет Н. Лернер четыре маленькие пушкинские драмы), Пушкин принял во внимание, что драмы его будут исполняться в здании, «разделенном на две ча­сти», и что здесь не может быть того обмана, как в романе (где мы «можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина»), как в оде, в элегии (где «можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в на­стоящих обстоятельствах»). Как же можно было «правдоподобие чувствований» отнести к спорным точкам пушкинского манифеста, как можно было понять слова поэта в том смысле, как их истолковал Бенуа. Теперь нам понятно: «оживление Пушкина» пона­добилось Бенуа потому, что он понес эти драмы в театр с тем составом зрительного зала, для которого они не предназначались.

Пушкин так охарактеризовал партер своего времени: «Значи­тельная часть нашего партера (то есть кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слиш­ком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же рус­ского). И если в половине седьмого часа одни и те же лица яв­ляются... занять первые ряды абонированных кресел, то это бо­лее для них условный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения како­го-нибудь чувства. Следовательно, они служат только почтенным украшением Большого каменного театра, но вовсе не принадле­жат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или прист­растных судей»[††††]. Вот ненавистные Пушкину зрители, все эти господа, «носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий»[‡‡‡‡].

Бенуа понес драмы Пушкина интеллигенции. Не узнаем ли в этой интеллигенции публику, столь метко охарактеризованную Пушкиным?

И как придворный поэт, почувствовавший себя в полном под­чинении у своей публики («зрители были образованнее его — по крайней мере так думали и он и они»), Бену «не предавался воль­но и смело своим вымыслам»[§§§§], а «старался угадывать требова­ния «утонченного вкуса» людей»[*****] своего партера (интеллиген­ция) и своей дирекции (Московский Художественный театр).

Интеллигенция любит, чтобы на сцене все было жизненно, и Бенуа показал им «подлинного» Сальери и «жизненных» Дон Жуана и Моцарта («Боже,— восклицает Бенуа, — как далеки от истины те, кто создали себе представление об этой драме («Мо­царт и Сальери»), как о чем-то высокопарном, торжественном, «благозвучном». «Высокопарном»? Нет! Но «торжественном» — да! «Благозвучном»? — да, да!!).

Интеллигенция любит вникать в смысл, и Бенуа стал раскры­вать им этот смысл.

Бекуа называет «искушением» идти к «легкости» Пушкина («и мне «легкость» Пушкина казалась величайшей прелестью, самой улыбкой его поэзии, самой пряностью его аромата, очаро­вательнейшим «тоном» его речи»). Это «искушение» скоро борет в себе Бенуа, как только он уходит в смысл пушкинских драм. И это пишет художник? Неужели все еще надо повторять, что фор­ма и содержание в произведениях искусства — нераздельно целое.

Итак — смысл.

Бенуа признается: «Действительно важно было отказаться в «сценическом комментарии» к драмам Пушкина от излишней, от затуманивающей сложности, от утяжеления в психологии. Но и здесь надлежало быть очень осторожным, ибо слишком часто в одной фразе, в одном слоге у Пушкина заложены — без всякого преувеличения — целые миры мыслей и противоречивых чувств (для примера напомним хотя бы последние слова председателя и ответ священника на них в «Пире»), и было бы настоящей про­фанацией во имя все той же фальшиво понятой легкости игнори­ровать это и скользить там, где требуется углубление».

В музыкальном произведении можно ли раскрывать, в отдель­ных словах, в отдельных фразах его, «целые миры мыслей и про­тиворечивых чувств»? Опыт показал нам, как страдают от таких анализов величайшие создания искусства. Разве «Гамлет» Шек­спира не сделался жертвой ученых комментаторов? Надо же на­конец понять, что есть драматические произведения, которые жи­вут, как и музыкальные произведения, так во времени, что тесно связаны со всеми тонкостями его элементов.

Какой посмеет дирижер устанавливать оркестру rallentando[†††††] на каждом месте, заключающем всебе «целые миры мыслей и противоречивых чувств»?

Бенуа хочет заставить нас ждать дирижера, который станет показывать нам глубокую мысль автора в мотиве, спетом гобоем, и не будет замечать, как подкошенная таким анализом музыкаль­ная постройка постепенно валится на бок.

Для Бенуа одно из двух: или «петь пушкинские стихи» и тем самым «скомкать глубочайшие чувства», или, махнув рукой на эту музыку, «достойную и Баха и самого Моцарта» (пусть себе сама делает свое дело), заняться отыскиванием глубочайшего смысла и извлечением глубочайших чувств великого поэта из скрытых тайников его произведения.

Бенуа напрасно приводит отрывок из статьи В. Брюсова о пушкинских «маленьких драмах». Приводимый отрывок — самое смертоносное оружие из всех тех, которые направлены в режис­сера пушкинского спектакля. Вот этот отрывок: «Как бы ни были зрители подготовлены к восприятию этих драм со сцены, они все-таки потребуют исключительного напряжения внимания. Только тот унесет из театра действительно то, что желал дать Пушкин, кто сумеет не пропустить ни слова из диалога, дополнить смысл речи ее звуками и вообще отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как к чудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом. Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии: претворить его в живое вино поэзии должен зритель»[‡‡‡‡‡].

Приглашая зрителя к сотрудничеству с поэтом, Брюсов был, конечно, уверен, что таковое сотрудничество у актера с поэтом давно и прочно установлено. Но поэт и актеры были в разладе. «Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии». «Взамен этого» Бенуа искал «подлинное чувство жизни, искренность, правду». «За эти драгоценности я с готовностью, — говорит Бенуа, — отдам все, ибо они мне представляются главными драгоценностями, бесконечно перевешивающими все остальные». «Элемент поэзии» Бе­нуа променял на «правду». Бенуа зовет зрителя «вникнуть в сложную работу, которая потребовалась для того, чтобы Художе­ственный театр мог осветить в Пушкине то, что ему дано осве­щать». Если театру дано освещать в Пушкине то, что он осветил нам, и не сумел претворить в живое вино поэзии пушкинский эликсир поэзии, тогда зачем нам выслушивать от Бенуа увере­ния, что ему «понятны и бесконечно дороги музыкальность и легкость Пушкина». Мы не поверим Бенуа. Так же как не по­верим ему, будто не зрелища искал он в инсценировках малень­ких драм Пушкина. Разве сцена III (так, как она трактована Бенуа) не выдает зрелищных тенденций режиссера? Сцениче­ским истолкованием этой картины опрокинуто утверждение

Бенуа, что в правде всегда сокрыт подлинный вкус. Сцена III, по-видимому, образец той правды, о которой мечтает Бенуа, и это ли не образец величайшего безвкусия? Б сотрудничестве с Полу­ниным Бенуа воздвиг на сцене монумент (чуть ли не по каталогу Сан-Галли[197]) с теми буржуазно-скульптурными излишествами кладбищенской роскоши, которые и на кладбище больше раздра­жают, чем умиляют.

Мы убеждены: постановка забытых драм Пушкина не явилась следствием непреодолимой потребности Московского Художест­венного театра осуществить подсказанное Пушкиным «преобразо­вание драматической нашей системы». Эти пьесы понадобились художнику для удовлетворения потребности что-нибудь проиллю­стрировать, и только. Смотрите, что пишет Бенуа: 1) «вот и Худо­жественный театр отважился пуститься по этому потоку, восхищенный им и желая его использовать для своих же целей» [§§§§§], 2) «какая ересь в запретах «прикасаться недостойными руками к Пушкину» или в приказаниях так (как то постановили ученые люди) и не иначе иллюстрировать его и понимать», 3) «а в дан­ном случае уместно предложить еще и такой вопрос: кто имел бы, больше права комментировать и иллюстрировать величайшие про­изведения поэзии»...[******] 4) «Разумеется, будь легкость Пушкина чертой даже не «гуляки праздного», театр мог бы претендовать, на то, чтобы уловить, присвоить ее себе, украсить ею свою ил­люстрацию пушкинского творчества»[††††††]; 5) «важно было отказаться в «сценическом комментарии» к драмам Пушкина[‡‡‡‡‡‡].

Московский Художественный театр берется за Пушкина не во имя Пушкина и его заветов, продиктованных «опытом» его «дра­матических изучений», а во имя иных целей, которые становятся ясными только тогда, когда вспоминаешь в Бенуа иллюстратора («Медный всадник», «Пиковая дама») и когда так часто наты­каешься на его обмолвки: «использовать для своих целей», «ил­люстрировать и понимать», «комментировать и иллюстрировать».

Пушкин, стремившийся к постижению самой формы драмати­ческого искусства, хотел уловить главный нерв театра, а Бенуа, забыв о единственном долге пушкинского режиссера строить из недр пушкинского текста пушкинский театр, воспользовался дра­мами Пушкина «для своих целей», для целей иллюстратора. Что­бы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором.

 

Москва, 29 мая 1915 г.

«ГРОЗА»