I. К возобновлению «грозы» А. Н. Островского на сцене Александрийского театра. Речь режиссера к актерам (1915 Г. )

Посвящается Е. Н. Рощиной-Инсаровой [198]

 

Господа!

Обходя с большою осторожностью рифы публицистической критики, я отыскивал для вас те строки о «Грозе» первого спек­такля, которые помогли бы вам почувствовать тон тогдашней игры, подарившей Островскому успех в вечер 2 декабря 1859 го­да. Не для того, чтобы вы рабски подражали приемам игры акте­ров того времени, приглашаю я вас вместе со мною перелистать забытые страницы «общественных разъяснителей» того времени. Мне хочется, чтобы описания и критика последних могли помочь вам вызвать своего рода видение того спектакля. Может быть, оно создаст в процессе ваших творческих исканий своеобразное построение сравнений того, что хотели изобразить тогдашние ак­теры, с тем, что возникает теперь в вашей фантазии.

Аполлон Григорьев[§§§§§§] отметил, что на первом представлении «Грозы» в Петербурге была налицо «неизбежная (хотя значи­тельно меньшая против обыкновения) фальшь, пугающая рез­кость Александрийского выполнения».

Эти строки обязывают вас, господа, быть настороже. Мало кому известный в то время, но давший весьма верную оценку «Грозы», «Театральный и музыкальный вестник»[*******] пишет: «г-жа Левкеева (Варвара) и г. Горбунов (Кудряш) исполняли свои роли необыкновенно колоритно, с малейшими оттенками на­родности».

Не будь у нас сведения о «пугающей резкости Александрий­ского выполнения», мы бы все равно натолкнулись (в том же «Театральном и музыкальном вестнике») на предостерегающую оговорку такого содержания: «...в роли г-жи Левкеевой мы находим одну общую неверность: она изобразила, по внешности, жен­щину градусом ниже положения дочери богатой купчихи, нравственный же характер удержан был верно».

Вас, господа, удивляет, почему свое обращение к вам я начал с такого эпизодического момента из «Грозы», как любовное объ­яснение Варвары и Кудряша во второй картине третьего дейст­вия. Но это станет понятным после, когда я вместе с вами разбе­русь в некоторых догадках относительно этой картины (именно этой), вызвавшей взрыв восторга в тогдашнем зрительном зале.

Горбунова, составившего себе, в конце концов, славу замеча­тельного рассказчика и сочинителя маленьких бытовых сценок, я решаюсь взять под подозрение в качестве исполнителя Кудряша. Мне хочется угадать: владел ли этот актер языком Островского так, как владела и владеет им до сего времени в совершенстве О. О. Садовская? (Вы можете и теперь еще проверить — сколь образцово разговорное мастерство этой замечательной артистки.) И не обращал ли Горбунов язык Островского в тот «пейзанский жаргон», за который преследовала Островского тогдашняя крити­ка и в котором так виртуозен был Горбунов в сценках собствен­ного сочинения?

Язык Островского тем труден, что он звучит со сцены нестер­пимым для слуха жаргоном в том случае, когда актер начинает отыскивать и подносить (с особенными подчеркиваниями) отдель­ные диковинные выражения и чудные словечки, совершенно не пы­таясь овладеть строем речи драматурга в целом и совсем не умея синтетически собирать слова в своеобразную прозаическую мелодию.

Надо бы вам предварительно узнать, как Аполлон Григорьев в «Обозрении отношений литературы нашей к народности» раз­личает два вида народности, тогда бы вам сразу стало ясным, к чему ведет утверждение мое, что актеры всегда готовы попирать, элементы подлинной народности (nationalite) ради элементов так называемой litterature populaire[†††††††]. Другой вопрос: можно ли акте­ров винить в этом? Вы увидите, что нельзя. Окиньте стремитель­ным взглядом течение драматургии второй половины прошлого века. Море второстепенного заслонило собою все, немногое по ко­личеству, но по качеству замечательное, что дала русскому театру драматическая литература тридцатых и сороковых годов. «Борис Годунов» Пушкина уступил дорогу трилогии графа А. К. Толсто­го, Островский разделил успех с Потехиным и Красовским («Же­них из Ножовой линии»), Гоголь представлен был одним «Ревизо­ром», да и то публика поспешила часть своего внимания оторвать, от него в сторону Сухово-Кобылина (да не того, кто так ярко ска­зался в «Смерти Тарелкина», а того, кто так доступен в «Свадьбе Кречинского»), «Маскарад» и «Два брата» Лермонтова не испол­нялись совсем (можно ли считать два-три спектакля в полстолетия?). Таланты породили толпу подражателей. Эпигоны пришлись по вкусу театральному залу.

Актер, заучивающий ряд текстов, где на один подлинный при­ходится девять подделок, невольно тупит свой язык, теряя слух на восприятие тонких поворотов речи и вкус к особенностям в рас­становке слов. Актер мало-помалу отучается от мастерства пере­давать устами своими ритмически тонкую музыку подлинных ма­стеров слова. Можно ли требовать от актера умения обращаться с элементами подлинной народности в текстах, ему предоставляе­мых, если театральной литературы скупщики (начальники репер­туара), научающие актеров «по одежке протягивать ножки», под­совывали актерам одни плохие одежки.

Так было в пятидесятых годах. Со сцены звучит «неизбежная фальшь» (на первом спектакле «Грозы» значительно меньшая про­тив обыкновения, но все же звучит). Позже фальшь эта укрепляет­ся еще прочнее, и мы становимся свидетелями такого исполнения, например, «Власти тьмы» гр. Л. Н. Толстого, от которого зрители бегут вон из драматического театра под крылышко фарса и теат­ров миниатюр.

Если бы элементы преемственности, сцепляющие ряд театраль­ных поколений, пришли к вам по тому горбатому мосту (во вкусе старокитайских мостов), который перекинулся с берега на берег линией радуги, без всякой опоры посредине. Если бы вы, госпо­да, могли (каким только чудом?) унаследовать только ту манеру словопроизношения, которая крепла (могла ли она крепнуть?) в упражнениях над текстами театров Пушкина, Гоголя, Лермон­това, Островского. Тогда мне не пришлось бы так долго оста­навливаться на эпизодическом моменте спектакля 2 декабря 1859 года. Ваши ближайшие предшественники испортили красо­ту моста, они изломали линию радуги: они опустили еще один «бык» посредине, они опустили основы его в дебри бытового теат­ра. Какие же это дебри бытового театра? А те, где царили похо­жие на «заезжих иностранцев, представлявших публике свои записные книжки, куда внесены чудные, странные речи, описания чудных, странных нравов...». Это — «писатели из народного бы­та». Это те, кто «специально посвятил себя воспроизведению быта в литературе».

В жизни искусства театра вступает в силу жанризм, противо­речащий всякому понятию об искусстве, но публике пришедшийся весьма по вкусу. Потехин, публике в угоду, в пьесе «Суд люд­ской — не божий» низводит тип Русакова («Не в свои сани не садись» Островского) в жанр. Не так ли и Левкеева низвела в жанр образ Варвары, изобразивши ее, по внешности, женщиной градусом ниже своего положения дочери богатой купчихи?

Незаметно для самого себя подошел я к больному вопросу о быте, который все еще не перестает быть вопросом. Но не кажется ли вам, господа, что нескончаемый спор о бытовом театре легко было бы сдвинуть с мертвой точки, если бы кто-нибудь хоть раз лишь толково открыл перед спорящими ту разницу, которую до­статочно убедительно выяснил Аполлон Григорьев, ставя Остров­ского вне круга жанристов вроде Потехина и Григоровича. Но вы заметьте, господа, — теперешние апологеты бытового театра упорно тащат Островского обратно в этот круг. Не оттого ли спор наш о бытовом Островском бесконечен? Вниманию вашему я предложу лишь два маленьких осколка из утверждений Ап. Гри­горьева по адресу Островского (мотивации вы посмотрите в его статьях):

1) «Его (Островского) типы — не жанр, не специальность быта, не мужики, не бабы; хотя по местам, где это нужно, мужики, даже еще специальнее: ямщики; бабы разного рода: бабы халды, бабы плакущие, — являются у него со своею особенной физионо­мией. У него русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах являются как типы, а не как жанр».

2) «Быт (у Островского), составляющий фон широкой карти­ны, взят... не сатирически, а поэтически... с религиозным культом существенно народного».

Такие раздумья о бытовом не тревожили бы меня, если бы вечер 2 декабря 1859 года не явил события весьма прискорбного. За взрывом восторга, вспыхнувшего после второй картины тре­тьего действия, воцарился в зрительном зале холод, и успех пье­сы постепенно падал к концу ее.

Своеобразность постройки «Грозы» в том, что высшую точку напряжения дает Островский в четвертом акте (а не во второй картине второго действия), и усиление отмечено в сценарии не постепенное (от второго действия через третье к четвертому), а толчком, вернее — двумя толчками: первый подъем указан во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень[‡‡‡‡‡‡‡]), а второй подъем (очень сильный — это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в мо­менте покаяния Катерины.

Между этими двумя актами (поставленными будто на верши­нах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) — третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине.

Островскому надо провести зрителя не только по пути сюжета (то, что Варвара втискивает Катерине ключ от калитки, то, что Варвара зовет Бориса прийти в овраг за Кабановым садом, то, что Катерина «кидается к Борису на шею», — все это ряд рычагов для быстротечности событий), но Островскому надо еще и подго­товить зрителя к тому, чтобы момент высшего напряжения драмы (сцена покаяния четвертого действия), когда гроза и геенна ог­ненная ужасают Катерину своими зловещими предзнаменования­ми, принят был зрителем во всей полноте. И Островский верно делает, ведя зрителя от второго действия к четвертому по ново­му пути таинственного, который он прокладывает во времени, от­веденном двум картинам третьего действия, когда царят на сцене сумерки и ночь, когда заглушённые голоса шепчут: «точно я сон какой вижу», «поди прочь, окаянный человек!» и еще многое в этом роде.

Никто до Аполлона Григорьева, ни после него не останавли­вался на таинственном в творениях Островского.

«Ведь это поистине страшная, затерявшаяся где-то и когда-то жизнь, та жизнь, в которой рассказывается серьезно, как в «Гро­зе» Островского, что «эта Литва, она к нам с неба упала», и от которой, затерявшейся где-то, когда-то, отречься нам нельзя без насилия над собою, противоестественного и потому почти пре­ступного... Да, страшна эта жизнь, как тайна страшна, и, как тайна же, она манит нас, и дразнит, и тащит». «Горькое и тра­гическое, но... не сатирическое лежит» (в целом ряде комедий Островского) «в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то, когда-то жизни».

«Самодурство — это только накипь, пена, комический осадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно ключ к его созданиям. Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глуби­ною и сочувствием странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений слово «самодурство» слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного[§§§§§§§] весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает энергическую натуру Нади[199], страстно-тра­гическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина...».

Сцену Кабановой с Феклушей в первой картине третьего дей­ствия пришлось бы выбросить, как задерживающую течение со­бытий, если бы в ней не было того таинственного, что составляет основное настроение в музыке всего этого переходного звена пьесы (третье действие с обеими картинами).

«Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает. Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится, бед­ный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске. А другому мерещится, что будто он догоняет кого-то знако­мого. Со стороны-то свежий человек сейчас видит, что никогонет; а тому-то все кажется от суеты, что он догоняет».

Такое же настроение таинственного создает и другой рассказ Феклуши, о видении, и сами сумерки, и разговор Бориса с Кулигиным. «Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое...

«Открылась бездна звезд полна,

Звездам числа нет, бездне — дна».

 

Варвару автор выводит на сцену закутанной в платок (будто в маске), так что только голоса звучат из темноты: «Знаешь ов­раг за Кабановым садом? — Знаю. — Приходи туда ужо попозже.— Зачем? — Какой ты глупый! Приходи, там увидишь зачем».

Картина вторая третьего действия является продолжением той же ночи. И в первых двух словах Кудряша: «Нет никого» — слы­шится та же ритмическая волна той же таинственности. Затем и унылая песня: «Как донской-то казак, казак вел коня поить...» Но как должны заплестись два юных голоса (Кудряша и Бори­са) в дуэте о любви, чтобы не прозвучали вульгарно слова: «сми­рён, смирён, а тоже в разгул пошел» (не сбились бы на «пейзан­ский жаргон»). Чтобы не нарушена была таинственная тишина, уготованная для диалога двух влюбленных, с их метаниями от поцелуев к лепету о смерти и от радости к слезам, как произнесутся исполнителем роли Кудряша все эти фразочки: «а у меня уж тут место насиженное», «горло перерву», «у нас насчет этого свободно», «ну, честь имеем проздравить», «значит, у вас дело на лад идет».

«Малейшие оттенки народности», данные в тексте драматур­га, еще не дают права актеру давать «малейшие оттенки народ­ности» в игре с подчеркиваниями словечек, ибо в театр является еще один, кто будет подбрасывать свое топливо в этот костер, питаемый топливом драматурга и актера. Еще один — это зри­тель. Надо же знать, кто он, этот господин, как падок он на жанр, на всякие диковинные фразы, на всякие чудные словечки. Этот господин не умеет жить в зрительном зале без руководите­ля. Оркестру нужен дирижер (их не четыре там, как в квартете). Публике нужен клакер (их не четыре, не шесть, не восемь, не две­надцать, как на сцене). А коли не подсажен клакер, смотрите: осторожнее управляйте всеми рычагами театральных машин и театральных акцентировок ваших, чтобы не сбить зрителя с тол­ку и чтобы не сбиться вам самим.

Смотрите: «Островский! в личности Петра Ильича[********] тронул не­сколькими художественными чертами размашистую до беспутства ширину русской натуры», а «г. Потехин поэтический, хотя только слегка тронутый поэтом тип Петра Ильича изуродовал в неумном мужике, три акта пьянствующем и, наконец, в четвер­том доходящем с пьяных глаз до уголовщины в драме». Будьте, господа, осторожны. Перед вами задача: размашистые широты трогать художественными чертами так, чтобы не дать зрителю любимого им жанра, чтобы сковать его в созерцании «ночи сви­дания в овраге, дышащей близостью Волги, благоухающей запа­хом трав широких ее лугов», но вот главное: «звучащей «забав­ными» тайными речами, полной обаяния страсти глубокой и тра­гически роковой».

Успех спектакля 2 декабря 1859 года падал к концу.

Разве могло бы это случиться, если бы кто-то не помешал прозвучать этим тайным речам накануне трагически рокового, которое в «Грозе» Островского во всей силе разражается в собы­тиях четвертого действия?[200]

 

 

II. <ЧЕРНОВОЙ НАБРОСОК> (1915 г.)

...Когда спор идет о неприятии быта на сцене, не оттого ли спор не двигается с места, что упускают из виду, что в 60-х годах Островского сумели выделить из группы жанристов (стараниями Ап. Григорьева), а позже в Островском славили жанриста и толь­ко жанриста?

Мне приходится остановить ваше внимание на особенности языка Островского и на различии между его языком и языком Гоголя, для того, чтобы вы (современный актер это должен уметь) установили для себя тот план, в котором должны по-особенному зазвучать слова художника, творившего из начал коренных рус­ских, отнюдь не сатирика, а народного поэта. (Сатирический тон связан с особой манерой изображения, где не только допустимы, но необходимы особые подчеркивания, особые акценты, связанные с условными преувеличениями той поэзии, которая, как у Го­голя, «изобилует художественными гиперболами и лирическим юмором».)

Перед теми актерами, кто, однако, сумел уберечь себя от соблазна сбиться на дешевый акцент жанра подделывателей, предстала другая задача: умение перемещать манеру сценическо­го изображения из плана в план соответственно манере изобра­жения, драматургом данного. Манера изображения, если она осо­бенная у Гоголя, она ведь иная у Островского. Уметь различно владеть манерой передачи одного мастера слова и другого масте­ра слова, могли ли владеть этим искусством актеры того време­ни? Вот вопрос, который не так-то трудно решить. Я ставлю его для того, чтобы показать совершенно исключительную, трудность этой области актерского искусства — словопроизношения.

Я сказал, что меня испугал успех «Оврага», потому что я знаю, как любит публика жанр и как неосторожно со стороны актеров было дать здесь в этой картине «Грозы» нажим (малей­ший оттенок народности).

Актерам надо было знать строение пьесы.

Чтобы яснее было, почему же я укоряю Левкееву в том, что она сделала нажим, почему «малейшие оттенки народности» вредны, я позволю себе опять оседлать Аполлона Григорьева.

Самобытность таланта Островского Ап. Григорьев полагал: во-первых, в новости быта, выводимого автором и до него еще не початого, во-вторых, в новости отношения автора к изображаемо­му им быту и выводимым лицам, в-третьих, в новости манеры изображения, в-четвертых, в новости языка — в его цветистости, особенности.

Московский Малый театр еще в 90-х годах сохранил блестя­щее умение передавать цветистость языка Островского (особен­но превосходно произносили его прозу О. О. Садовская и М. П. Садовский), и некоторые переданные Островским пьесы в новой манере изображения разыгрывали соответственно этой но­вой манере изображения.

«Грозе» не повезло ни в Малом театре, ни в Александрийском. Эту пьесу не умели играть ни здесь (в Петрограде), ни там (в Москве). И мне кажется, произошло это главным образом от­того, что в Островском старались видеть жанриста, а между тем Ап. Григорьев верно отмечает, что Островский «рассердил крити­ку отсутствием резкости в определениях линий и наивностью манеры в грациозных сценах».

«Новы в таланте Островского, как во всяком самобытном та­ланте,— содержание и форма». Под содержанием разумеет Ап. Григорьев: «1) общее отношение поэта к жизни, его миросо­зерцание; 2) типы, им создаваемые, и манеру их изображения». Под формою разумеет он: «1) самобытность постройки произве­дений и 2) особенность языка».

Были поняты актерами того времени миросозерцание Остров­ского, типы, им созданные, его манера их изображения (послед­нее только до известной степени). Что касается формы, особен­ность языка была воспринята московской труппой, но самобыт­ность постройки произведения, кажется мне, не дошла, но здесь уже выступает роль режиссера, а не актеров.

«Пугающая резкость Александрийского выполнения» в спек­такле Островского становится объяснимой, как только вспомним мы, что рядом с Островским исполнялся на театре Гоголь. «Вся манера изображения и весь строй отношений к действительно­сти» последнего противоречат манере Островского. Техника актер­ского искусства была тогда еще не на той высоте, чтобы можно было бы не сбиться при тех задачах, которые задали им Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Островский. «Сон по случаю одной комедии», напечатанный в «Москвитянине» 1851 (№ 9)[201], хорошо изображает такую растерянность не только в среде актеров (им и бог велел растериваться), но и в среде критики и в публике.

«Быт (у Островского), составляющий фон широкой картины, взят... не сатирически, а поэтически... с религиозным культом существенно народного».

Между тем навык, который явился у актеров от исполнения пьес Гоголя, навык строить образы обличительного свойства, при­учил их к резким штрихам. Как надо было хорошо уметь ориен­тироваться в разнице между тоном сатирическим и чисто поэтиче­ским, чтобы уметь различно исполнять одно и другое (Остров­ский, Гоголь).

Если бы актеры сумели разграничивать две манеры своего выполнения, как умеет анализировать эти два явления (сатири­ческое и поэтическое) Ап. Григорьев: «Я народность противополо­жил чисто сатирическому отношению к нашей внутренней быто­вой жизни, — следовательно, и под народностью в Островском разумею объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напря­женное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни... я прежде всего поспешил высказать, что и творчество, и строй отношений к жизни, и манеру изображения [††††††††], свойственные Ост­ровскому, считаю я совершенно различными от таковых же Го­голя». «Не сатирик, а народный поэт». Слово для разгадки Островского, по мнению Ап. Григорьева, не «самодурство», а «на­родность».

В последующие за «Грозой» (1859) периоды самодурство сде­лалось центром внимания актеров. И Островский сделался жан­ристом театра. Начало этого явления надо искать в первом спек­такле[202].

СУЛЕРЖИЦКИЙ

 

Для широкой публики Сулержицкий не то имя, которому стоило бы отдать в газете больше короткой фразы: умер режис­сер Сулержицкий. Незаметный потому, что на афишах имя его всегда заслонялось тенями более знаменитых собратий, неизвест­ный потому, что этот человек никогда не искал дешевой рекла­мы,— Сулержицкий представлял собою величину весьма крупную, и понадобится написать не один некролог для того, чтобы пока­зать все стороны этой необычайной личности.

Сулержицкий, простой юнга в плавании по Черному морю, до­бывает у моря силу бунтарства. Разве не эта школа завела его на < Кушку>[203] за отказ пойти под ружье? Потом это море укры­вает его от новой ссылки. Прежний юнга является на корабль в качестве повара и ждет только случая, когда ему будет дано исполнить большой долг перед родиной: гонимых сектантов Су­лержицкий везет в Канаду и здесь отдает все силы устройству людей, лишенных родины. С этих пор постоянным руководителем всех планов молодого бунтаря становится Лев Толстой. Помню 1905 год. Чулков, задумавший в Петербурге мистико-анархиче-ский журнал «Факелы», приезжает в Москву и просит Сулержицкого помочь ему, привлечь к участию в журнале Льва Николае­вича. Только что прекратившаяся работа моя в Театре-студии дала мне возможность явиться к Толстому по данному поруче­нию имеете с Сулером (так звали Сулержицкого актеры Москов­ского Художественного театра)[204]. Я видел, какою необычайною радостью осветилось лицо Льва Николаевича, когда он увидел Сулержицкого переступающим порог его дома в Ясной Поляне. В комнаты тихого особняка вместе с Сулером ворвались песни степей, и на целый день воцарилась в доме та жизнерадостность, которую всегда так трепетно искал Толстой. И тогда же мне ка­залось, что в Сулержицком Толстой любил не только носителя своих идей, но главным образом его дух бродяжничества. Сулер­жицкий любил море, любил, как и Толстой, цыганскую песню, любил музыку, мог ли он пройти мимо театра? Рожденный бро­дягой, он дал театру то, чего никогда не дает ему артист с обы­вательской душой. Сулержицкий, попавший в Московский Худо­жественный театр, как бродяга, исколесивший пути от Черного моря до < Кушки> и от Тульской губернии до Канады, не мог оставаться равнодушным к ровному ходу театрального корабля. Он искал бурь.

Когда революционные дни 1905 года заставили Станиславского закрыть еще не показанный публике молодой театр исканий, Сулержицкий отдал все свои силы на то, чтобы бережно перене­сти молодые отпрыски Театра-студии в недра Художественного геатра. «Драма жизни», «Синяя птица» и «Жизнь Человека» ставятся в принципах условного театра. Сулержицкий поддержи­вает морально Станиславского, когда консервативные элементы театра начинают колебать веру почтенного мэтра в значение и силу новых театральных доктрин. Сулержицкий — личный секре­тарь Станиславского — помогает ему записывать основы новой си­стемы актерской техники. Когда в театр приглашается для по­становки «Гамлета» Гордон Крэг, Сулержицкий становится осуществителем постановочных планов Крэга. В сотрудничестве с Н. В. Петровым он строит макеты и дает все нужные указания техническому персоналу сцены. После этого мы видим Сулержицкого во главе молодежи, вышедшей из школы Адашева[205]. Моло­дежь эту Сулержицкий ведет к образованию второй Студии[206]. И здесь фамилия его не значится на афишах или значится очень скромно. Но теперь уже вся Москва знает, что душою молодого театра, в короткое время завоевавшего себе прочный успех, яв­ляется все тот же Сулержицкий. Молодые режиссеры Вахтангов и Сушкевич должны считаться столько же учениками Станислав­ского, сколько и его ближайшего сотрудника Сулержицкого. Те­перь, когда Московский Художественный театр снова обращается за помощью к А. А. Санину, едва ли поспевающему за быстротеч­ностью новых театральных направлений, Студия при Художест­венном театре, руководимая вечно молодым Станиславским, должна облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкий, скованного смертью в ночь с 17-го на 18 декабря 1916 года.

«МАСКАРАД» (первая сценическая редакция)

 

I. <О ПОДГОТОВКЕ К ПОСТАНОВКЕ> (1911 г.)

 

...У нас Лермонтов пока все еще не признан драматургом. Я же считаю, что Лермонтов и Гоголь — два столпа нашей драмы.

...Я принялся за кропотливую работу изучения всего того ма­териала, какой имеется у нас для этой цели.

Вместе с Головиным, который пишет декорации и рисует ко­стюмы и бутафорию[207], я объездил все музеи, библиотеки и частные хранилища. Мы пересмотрели множество картин, гравюр, увра­жей, осмотрели Публичную библиотеку, Академию наук, Акаде­мию художеств, интендантский музей, дворцы.

Головин зарисовывает мотивы, я извлекаю материал из книг, читаю рецензии о первых постановках «Маскарада», критику про­изведений Лермонтова, книги, посвященные романтизму, изучаю Байрона.

Ставим мы «Маскарад» в первой редакции, так как вторая Лермонтовым скомпонована под тисками цензуры и, конечно, са­мим поэтом считалась вынужденной и лишней...