Издательство «искусство» москва, 1969

ОТ АВТОРА

Материал для создания этой книги я стала собирать по совету Н. М. Горчакова, доктора искусствоведения, профессора ГИТИСа, режиссера МХАТ, известного широкой аудитории читателей своими книгами: «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», «Режиссерские уроки Вахтангова» и др.

Николай Михайлович Горчаков был моим учителем в режиссу­ре — сначала я училась в ГИТИСе на его курсе, затем работала как молодой преподаватель под его руководством. Николай Михайлович предложил мне записывать наши практические занятия этюдами, отрывками, по возможности фиксируя самый ход, процесс работы. — Из этих записей со временем может составиться полезная ме­тодическая книга, — говорил он. Я последовала его совету.

С тех пор прошло достаточно много времени. За эти годы я ра­ботала как преподаватель на курсе народного артиста РСФСР, про­фессора Н. В. Петрова, на курсе заслуженного деятеля искусств, профессора А. А. Гончарова, и на курсе А. В. Эфроса. Мне посчастли­вилось в течение нескольких лет наблюдать занятия со студентами этих интереснейших и своеобразных режиссеров, работать с ними в непосредственном контакте, воспитывая молодых режиссеров совет­ского театра. У меня накопился и свой собственный пятнадцатилетний опыт работы на режиссерском факультете ГИТИСа.

Я не ставлю себе задачу затронуть все проблемы режиссерского искусства. Некоторые важные этапы подготовки студентов-режиссеров в ГИТИСе не будут освещены в этой книге, как не будет показан весь процесс работы по созданию спектакля. Читатель познакомится лишь с Етчальными этапами обучения, с работой над этюдами и от­рывками из произведений драматургии в первые два года обучения студентов.

Каждая конкретная студенческая группа требует особого под­хода к ней, творческих контактов. Каждый руководитель курса в ГИТИСе имеет свои, только ему присущие секреты и особенности процесса обучения, да и они развиваются, изменяются во времени. Поэтому попытка сформулировать, записать некий незыблемый ме­тод воспитания, всякая окончательная, установленная для всех систе­ма обучения, наверно, таит в себе опасность косности. Тем не менее опыт, сложившийся за годы работы режиссерского факультета ГИТИСа, может быть полезен для тех, кто занимается в театраль­ной самодеятельности, руководит творческим коллективом.

Я приношу большую благодарность за ценные замечания и сове­ты по моей работе над книгой профессору Алексею Борисовичу Гла-голину-Гусеву, заведующему кафедрой режиссуры Харьковского института искусств, и народному артисту РСФСР, профессору Лео­ниду Федоровичу Макарьеву, заведующему кафедрой драматического искусства Ленинградского государственного института театра, музы­ки и кинематографии.

Я выражаю свою искреннюю признательность профессорам ГИТИСа: заведующей кафедрой режиссуры Марии Осиповне Кнебель, Юрию Александровичу Завадскому, Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф, Иосифу Моисеевичу Раевскому и Матвею Алексеевичу Гор­бунову — ректору института — за их помощь в создании этой книги.

И. С.

Стр3

I. ЭТЮД НА РЕЖИССЕРСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ

Этюд — мысль режиссера о жизни, выраженная в действии на сцене

Режиссера нельзя создать одним обучением, необхо­дима природная одаренность, большая жизненная энер­гия, как говорится, — режиссерами рождаются. Но та­лант может постепенно истощиться, а интуиция иссяк­нуть, если их не развивать, не воспитывать. Поэтому наша задача верно направить талантливого человека, помочь развиться его дарованию. Чем самобытнее инди­видуальность будущего режиссера, чем смелее, самосто­ятельнее его мысль, тем интереснее его творчество. По­этому чем скорее удастся разбудить самостоятельную мысль молодого режиссера, тем раньше начинается его творческий рост.

Именно с размышления о жизни, о людях начинается режиссура, с наблюдения действительности, с сопостав­ления характеров, с интереса к человеческой психологии, к ее секретам и неожиданностям. Чтобы мысль режиссера стала гибкой, подвижной, ее надо тренировать ежеднев­но, ежечасно. Режиссер-психолог, режиссер — знаток человеческой души может надеяться завоевать доверие актера. А режиссерское ремесло и его законы — это уже второе, тоже очень важное, но все же вторичное звено в формировании режиссера. Создавая сценическую жизнь, режиссер отбирает то, что ценно для воплощения его мысли, что выражает и доказывает ее. Если цель ху­дожника не зеркально отразить жизнь, а вмешаться в нее, участвовать в ней своим искусством, то иначе он поступать не может. Ради этой ответственной цели идут в режиссуру.

Огромное содержание и возможности профессии режиссера начинают раскрываться уже в первых пятидесятиминутных спектаклях — этюдах. Этюд—вымысел студента, им облюбованный, ему чем-то очень дорогой. Студент, сочиняя и исполняя этюд, защищает его право на сценическую жизнь, привлекает всего себя, свои мысли, чувства и легче попадает в верное сценическое самочувствие, оставаясь самим собой.

Вот почему обучение режиссуре начинается именно с этюдов.

Стр. 4

Если спектакль — это море режиссерских возможно­стей, то этюд — это та капля, в которой оно отражено. И в этюде можно выразить средствами театра свою мысль о жизни, вмешаться в жизнь, участвовать в ней своим искусством.

Н. М. Горчаков определял подготовленный студен­тами этюд как первый в их жизни спектакль, поставлен­ный самостоятельно с определенной целью и одушевлен­ный мыслью постановщика.

А если дело обстоит так, то первейшая задача педа­гога — воспитывать в своих учениках смелость, само­стоятельность мышления, иначе все их спектакли будут бескрылы. Мысль, воображение, его полет — вот начало творчества. Ни шагу, ни слова, ни жеста на сцене без работы мысли, без постановки цели и оценки результа­тов! Поэтому содержание занятий должно отвечать на­мерению научить студентов выражению определенной мысли-идеи режиссерскими и актерскими средствами через организацию короткого сценического действия —

этюда.

Этюд способен взволновать зрителя, он интересен, когда заложенная в нем мысль прозрачна и заразительна для аудитории. Добиваясь в этюдах разнообразия тем, развивая наблюдательность студента, обращая его вни­мание на близкие ему, волнующие его события, поощряя искренность, чувство юмора, можно помочь молодому начинающему режиссеру свободнее, самостоятельнее от своего лица высказаться в этюде. И пусть на первых по­рах этюды, их драматургия незамысловаты, иногда даже наивны. Если студент искренне увлечен темой, действи­тельно хочет высказаться именно об этом, надо помочь ему выразить себя, свои чувства и мысли в коротком сценическом действии — этюде. Именно увлеченность сту­дента темой приносит успех в работе.

Приведу один пример.

Студенту хотелось в маленьком этюде показать, что значит для человека Ленин, пример его жизни.

Стол, стул, телефон. На стене — портрет в черной ленте. Вошел человек, подошел к столу. Взял, прочитал, повертел в руках какую-то бумагу, посмотрел на портрет. Долго посмотрел... Пусто в комнате. Холодно. Человек перечитал бумагу, подошел к телефону.

— Пришлите Петрова.

Сел. Один. Холодно в комнате. Пусто. Вошел вто­рой. Кивнул молча. Первый читает вслух по бумаге.

Стр.5

 

— «Мандат. Решением бюро партячейки завода то­варищ Петров командируется на постоянную работу в Центральное отделение ЧК, в распоряжение товарища Дзержинского. 26 января 1924 года».

Второй изумленно и протестующе: - Я?! В ЧК?!

И взревели гудки. Один. Второй. Пятый. Останови­лось время. Нет Ленина. Слушают стоя. Молча. На сте­не портрет в черной ленте.

А потом — тишина. Подошел к столу Петров. Долго, тщательно сворачивал бумажку. Спрятал в карман. По­жал руку человеку за столом. И вышел.

Здесь на очень небольшом материале этюда зазвучала большая тема: жизнь среди людей, жизнь для людей.

В практике ГИТНСа существует такой принцип: обыч­но, прежде чем приступить непосредственно к работе над этюдом, студенты выполняют ряд упражнений, которые непосредственно, органично подводят их к этюду. Эти упражнения постепенно переходят в этюд, переставая быть просто упражнениями. Часто их проводят как игру, чтобы не воцарялась томительная скука. В них отраба­тываются отдельные элементы верного сценического по­ведения— внимание, наблюдательность, развивается творческая воля, умение быстро включаться в действие и переключаться с одного объекта внимания на другой, умение сосредоточиться на заданном объекте: быстро и точно схватить его основные черты и передать их словами ярко, образно, зримо. В этих упражнениях студенты по­лучают наглядные уроки того, что слушать и слышать, смотреть и видеть — это не одно и то же. Слушают все, как говорит один, допустим, но не все услышат манеру, мелодику, характерность, дефекты речи говорящего. Студенты начинают понимать, что рассказывать — это значит рисовать словом, добиваться, чтобы человек, слу­шающий рассказ, увидел все так, как видит рассказчик. Студенты учатся «рассказывать глазу», мыслям партне­ра, как того требовал К. С. Станиславский, а не только его уху. Здесь впервые некоторые из них обнаруживают, что плохо умеют смотреть и видеть.

Объектами в этих упражнениях может быть любой предмет, картина, событие, человек, улица, дом, музыка, явление природы, происшествие — короче, все, что мож­но слушать и слышать, на что можно смотреть и видеть. Упражнения развивают также фантазию студентов, их изобретательность.

Стр. 6

Одно и то же действие, выполненное подряд всеми студентами, решается каждым из них по-своему. Напри­мер, надо войти в ком«ату. Каждый делает это, исходя из различных предлагаемых обстоятельств — откуда, ку­да и с какой целью он входит, — стремится выразить все обстоятельства в точном действии, этими обстоятельства­ми продиктованном.

Упражнения подводят и к общению с партнером (им­провизация диалога или диалога без слов). Студенты в этих упражнениях понимают, что действие на сцене все­гда имеет определенную цель. Толчок к действию — «если \ бы». Значит, на сцене нельзя сделать ни одного шага без \ [.< вымысла и работы воображения. Каждое действие дол- V жно иметь оправдание. Ряд упражнений на элементы системы Станиславского преследует цель тренажа твор­ческой воли, внимания, фантазии, свободы мышц и т. д. Затем все элементы системы — действие, внимание, во­ображение, оценка факта, общение, владение объектом, внутренний монолог, действие словом, владение темпо-ритмом — осваиваются в работе над этюдом, отрывком, актом пьесы и, наконец, всей пьесой.

Практика показала, что самостоятельная работа ярче и полнее раскрывает студента, поэтому целесообразно с первых же недель занятий прививать студентам навык к повседневной самостоятельной работе. Самостоятель­ность будит творческую активность, повышает личную ответственность студента.