Четыре батальные сцены спектакля

Каждая картина, каждая сцена «Оптимистической трагедии» задавала режиссуре новые и новые неожиданные творческие задачи.

Здесь нет, к сожалению, возможности задержаться на каждом из вставших перед режиссурой в процессе создания замысла спектакля творческих вопросов. Но представляется нужным остановиться на режиссерском решении батальных сцен спектакля.

В «Оптимистической трагедии» постановщик столкнулся с необходимостью художественного решения четырех батальных сцен: «Ночной бой», «Окружение первого батальона», «Бой у каменной стены», «Освобождение пленных моряков».

Первая и третья сцепы представляют собой самостоятельные четвертую и девятую картины спектакля, а вторая и четвертая

¶являются крупными эпизодами восьмой и десятой картин — «Ночной караул» и «В плену».

Наличие в будущем спектакле сразу четырех батальных сцен уже само по себе представляло значительные трудности, так как каждая из этих четырех сцен требовала абсолютно своеобразного конкретно-пластического решения, ни в коем случае не повторяющего приемов постановки предыдущей или последующей сцены.

Кроме того, в решении батальных сцен мы должны были прибегать к специфически театральным средствам их постановки, а они не так уж многочисленны.

Театр ни в коем случае не терпит «прямых» иллюстративных боев на сцене. При таких лобовых решениях всегда вылезает на первый план их фальшь и искусственность. То, что возможно, интересно и выразительно в кинематографе, в театре всегда выглядит бутафорски, неубедительно. Театр обладает своей неповторимой палитрой. В нем можно строить бой с невидимым противником на каком-то специальном шуме или музыке, можно ритмически довести сцену до кульминации и кончить ее в самый момент непосредственной схватки, дав простор фантазии зрителей.

Можно, наконец, «индивидуализировать» бой, превратив его в стремительную стычку двух-трех персонажей, которая позволит зрителю угадать то, что лежит за пределами сценической площадки,— мысленно воссоздать общую картину развернувшегося боя.

Словом, вся суть этих приемов сводится к возбуждению фантазии зрителя и предельно возможному отходу от прямых батальных иллюстраций. В нашем спектакле четыре названные батальные сцены были решены следующим образом:

«Ночной бой» (четвертая картина спектакля).

В постановочном решении этой сцены спектакля мы прибегли к показу всех подробностей подготовки к ночному наступлению, короткой, неудачной попытки атаковать противника, картины начала мощного наступления матросского полка, оборванной в кульминационный момент — непосредственно перед началом самого боя.

...Тревожная, настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Рыщет по земле ослепительно яркий луч прожектора. Он освещает то колья с разодранной колючей проволокой, то бледное лицо павшего в бою молодого моряка и мягкие его волосы, развевающиеся на ветру.

Во главе с Командиром и Комиссаром скапливаются моряки у степного холма для неожиданной ночной атаки. Ползком движутся матросские цепи. Командир корабля останавливает бойцов: «Стой!..»

Мелькнули тени нескольких моряков. Это ушли вперед разведчики — резать колючую проволоку, расчищать путь наступ-

¶лению. Рядами лежат вдавленные в землю тела моряков. Невыносимо томительное ожидание.

Растет напряжение... Вот-вот прозвучит команда: «В атаку!» Кто-то не выдержал... Мелькнуло в темноте пламя зажженной спички — заплясал в зубах огонек цигарки.

Голос. Ты что, гад!.. Голоса. Что? В чем дело там...

Шорох и гул нарастают...

Командир. Комиссар, я попросил бы потише. Голос. Тише там!

Тишина восстановлена. Короткий свисток оттуда, куда ушли передовые.— «Путь свободен — можно начинать!..» Командир. Вперед!

И только поднялись люди для атаки, взметнулся откуда-то сбоку луч прожектора... Командир. Ложись!

И опять прижались к земле матросские цепи.

Прожектор медленно, неуверенно пополз, вырывая из темноты то вдавленные в пыль лица людей, то поблескивающие стволы винтовок, то тупое, вздернутое в небо рыло пулемета...

Текут секунды — одна за другой. Настойчиво шарит по земле луч прожектора — очевидно, противник почуял недоброе. И наконец — тьма.

Снова приподнялись моряки.

Командир. Встать! Вперед! У-р-ра!

И в ответ на «ура!»—дикий, захлебывающийся лай пулеметов. Всплески орудийных разрывов. Ружейная стрельба.

Рванулись вперед моряки. Падают подкошенные люди.

Не выдержав ураганного огня, метнулась назад группа анархистов. Среди бегущих — Алексей. Захлебнулась атака.

Голоса. Братва, назад!

— Измена!

— Назад!

Откуда-то слева вбегает Комиссар, она вела в наступление один из батальонов полка.

Комиссар. Куда?.. Ст-о-ой!..

Вырван из кобуры наган — два выстрела в воздух останавливают рванувшуюся с поля боя группу анархистов.

Комиссар. Не в ту сторону наступаете, военные моряки! Вероятпо, ошиблись! Противник вон там!

Командир. Покорнейше прошу быть, черт побери, вежливыми и встретить противника как полагается! Ура!

И снова громовое «ура!» взвилось над степью. Комиссар и Командир увлекли за собой дрогнувших было моряков. Полк движется вперед с нарастающей стремитель-

¶иостью. Вайноиен и Старый матрос ведут за собой вторую волну наступающих.

По всему пространству горизонта мелькают огоньки пулеметных очередей и ослепительные вспышки орудийных разрывов. Полыхает пламя пожара, и в темноте, как мираж, возникают силуэты стройных тополей и белых украинских хаток.

Стелется над таврической далью могучее матросское «ур-ра!».

«Окружение первого батальона» (эпизод восьмой картины нашего спектакля— «Ночной караул»).

В решении этой сцены постановщик использовал прием, аналогичный приему постановки предыдущей батальной сцены, но в несколько ином пластическом решении.

Опять-таки показывается не самый бой и даже не его кульминация (как в сцене «Ночного боя»), а лишь небольшой эпизод прорыва противника в тыл первого батальона.

...Ночь. Невысокий курган где-то в бескрайних степях Таврии. Угрюмо смотрит с его вершины невидящими глазами тысячелетий каменная скифская баба.

Только что ударом ножа предательски убил Вайпонена Сиплый и, посадив мертвое тело на пост, ушел, открыв дорогу врагу. Пауза. Лишь зловещее карканье ворон нарушает тишину. Раздается чей-то задушенный вскрик оттуда, куда ушел Сиплый.

Движение ползущих людей... Слышны приглушенные немецкие команды: «Вперед! Быстро... быстро!»

По всей окружности кургана одновременно появляются головы немецких солдат в пугающе одинаковых ящерично-зеленых шлемах.

На вершине кургана рядом с каменной бабой появляется фигура Офицера войск противника. Он видит Вайнонена и повелительным жестом посылает к нему одного из солдат.

Человек в тусклой шинели дюйм за дюймом подползает к телу Вайнонена. Ползущий бесшумен. В темноте он обрушивает удар на мертвеца! Тело, склоняясь, падает на бок, стукаясь головой о степные камни.

Внимательно и пытливо ощупывает солдат свалившегося Вайнонена.

Со л дат. Он мертв!¹

Офицер. Что впереди?

Солдат уходит, скрывшись из виду, и через секунду возвращается.

Солдат. Дорога свободна! Офицер. Вперед! Быстро, быстро.

По одному отделяясь от цепи, бегут по кургану солдаты. Один за другим, подчеркнуто механическим движением, зажав карабины между колен, скатываются с кургана люди

¹ В нашем спектакле реплики офицера и солдат произносятся на немецком языке.

¶в серо-зеленых мундирах. Они бесшумно и быстро устремляются в прорыв.;

«Бой у каменной стены» (девятая картина спектакля).

Эта сцена идет непосредственно за только что описанным прорывом противника в тыл первого батальона.

Показав эпизод прорыва и закончив его на бесконечно продолжающемся движении солдат, устремившихся в прорыв, мы, если так можно выразиться, передали слово музыке. Музыкальная «тема врага», звучавшая с самого начала предыдущего эпизода, разрастаясь, захлестывает оркестр. В ней звучит бешеное сопротивление захваченных врасплох моряков и тупая сокрушительная сила бездушной военной машины.

Таким образом, не показывая самого боя, мы прибегли в данном случае к музыкальной интродукции, с исчерпывающей эмоциональной выразительностью раскрывающей трагизм полного разгрома преданного матросского батальона.

Музыку перекрывает нервный частый стрекот пулемета.

...У каменной стены в руинах какой-то древней циклопической постройки ожесточенно отстреливается от противника взятая в огненное кольцо кучка моряков — остатки первого батальона.

Режиссерский прием постановки этой батальной сцены кардинально отличается от двух предыдущих батальных сцен. В данном случае как будто и показан самый бой, но противник существует «условно» — где-то в глубине зрительного зала и «обозначается» далекими пулеметными очередями (через установленные в зрительном зале динамики) и сухим треском барабана идущих в «психическую атаку» солдат противника. Прижатые к стене моряки стоят лицом к зрителю.

...Все громче и громче звучит треск барабана... Расстреляны все патроны.

На вершине стены рванул меха неразлучной гармони Алексей. «Держись, карапузики! Корму не показывать!.. Сеанс начинается... Первым номером исполнена будет популярно-морская мелодия на тему „Варяг и его гибель"».

Начатая гармонью мелодия «Варяга» переходит в оркестр — она растет и ширится.

Медленно разворачивается круг, и мы видим обратную сторону станка, облицованного камнем, представляющую собой что-то вроде большой лестницы.

По мере поворота круга поворачиваются и актеры, группирующиеся па станке-лестнице.

Неумолимо нарастает грохот барабана. Моряки готовятся к рукопашной схватке. Полетели в воздух бескозырки. Скинуты бушлаты. Раскрыты и зажаты в зубах ножи. Винтовки превращены в дубинки.

Алексей. Полундра!

¶11 и едином порыве, медленно спускаясь по лестнице, двинулись моряки на врага, готовясь дорого отдать свою жизнь.

Угрожающе движение матросов. Уже не «Варяг», а «тема партии» звучит в оркестре, славя тех, кто погибал, но не сдавался. Еще два-три мгновения, и начнется кровавый рукопашный бой.

Опускается занавес.

И когда он подымается снова, мы видим за колючей проволокой лежащими вповалку па земле тех немногих, кто уцелел в этой схватке и попал в плен.

«Освобождение пленных моряков» (эпизод десятой картины нашего спектакля— «В плену»).

Решение этой батальной сцены целиком построено па так называемом «отражении». Где-то за пределами сценической площадки происходит бой, но мы не видим его, а только по отдельным звукам, долетающим до нас, по поведению людей угадываем его, рисуем мысленно картины полного разгрома противника.

Сцена завершается смертью Сиплого от руки Алексея.

...Изо всех сил тянут время моряки. Стрелка часов медленно движется к цифре 5. В пять часов должны ударить по противнику ушедшие в обход два батальона Первого морского полка.

И вдруг одинокий выстрел! Повалился навзничь немецкий часовой. Пулеметная очередь! Прижались к земле люди...

Испуганно подняв руки вверх, побежал в плеп другой немец,

Тревога! Захлебнулся вскрик трубы, пытавшейся поднять спя< щих солдат противника.

Издалека, постепенно нарастая, стелется по степи знакомое «у-р-ра!». По крутой спирали дороги врываются на сцену, опрокидывая столбы с колючей проволокой, бойцы ушедших в обход батальонов во главе с Командиром и Старым матросом. Освобождение.

И через секунду сцена пуста, моряки кинулись выручать Комиссара.

По-заячьи петляя, бежит Сиплый. Его догоняет Алексей. Стремительная схватка. В руках Сиплого мелькнуло лезвие ножа. На какое-то мгновение кажется, что он победит...

Борющиеся скрываются за камнями.

Но вот повержен в прах Сиплый, извиваясь, как червь, до последней секунды борется он за свою подлую, грязную жизнь.

Руки Алексея сомкнулись на горле Сиплого. Приговор окончательный и обжалованию не подлежит!

Затихают звуки боя — разгромлен отряд противника.

Моряки ведут измученного Комиссара.

Работа по созданию замысла спектакля подходила к концу. Все меньше и меньше оставалось в пьесе «белых пятен», неясностей. Каждая картина, каясдая сцена обретали зримость и

¶законченность в наших представлениях о них. Каждый выход Ведущих, каждый музыкальный помер находили свое точное место в общей композиции будущего спектакля. Постепенно из мельчайших слагаемых созрел замысел будущего представления.

Он, этот замысел, существовал еще только в воображении режиссуры — это был лишь «проект» будущего спектакля, и «проект» пока весьма приблизительный. Но, создавая этот «проект», мы уже виДели его будущие детали, ощущали его контуры и пропорции, думали о сочетаний частей, образующих целое, о их соотношении в общем звучании спектакля.

Но это был лишь первый этап работы режиссуры — первоначальная композиция спектакля.

Все задуманное затем, в период репетиционной работы, уточнялось и проверялось в живом творческом общении с основным компонентом спектакля — актером. Здесь, во взаимодействии всех элементов спектакля, складывалась его окончательная композиция. Многое в первоначальном «проекте» неузнаваемо изменялось в этот период. В выпускной период все найденное в замысле, откристаллизовавшееся в репетициях закреплялось на сценической площадке.

Все элементы — актерское исполнение, декорационное оформление, музыка и вспомогательная театральная техника — соединились в спектакле, который и был вынесен на суд зрителей.

¶А. Чехов. „Три сестры*'

Репетиции спектакля

12 октября 1964 года — 23 января 1965 года

Распределение ролей:

Прозоров Андрей Сергеевич — О. Басилашвили Наталья Ивановна — Л. Макарова Ольга — 3. Шарко Маша — Т. Доронина Н. Олъхина Ирина — Э. Попова

Кулыпш Федор Ильич — В. Стржельчик Вершинин Александр Игнатьевич — К. Копеляп Тузенбах Николай Львович — С. Юрский Соленый Василий Васильевич — К. Лавров Чебутыкин Иван Романович — Н. Трофимов Федотик Алексей Петрович — М. Волков Родэ Владимир Карлович — Г. Штиль Ферапонт — В. Рыжухин Анфиса — Л. Волынская

Художник — С. Юнович 15 октября 1964 года Первый акт. Застольная репетиция.

Какое самое главное событие, предшествующее акту? Самое важное событие — смерть отца. Надо понять, что такое генеральская семья в то время. Это обеспеченность, покой, отсутствие забот. Так шла жизнь. И в один день все кончилось. Теперь каждому надо определяться. Этот год был годом траура, сегодня траур снят, надо задуматься о дальнейшей жизни.

Год назад Ирине было девятнадцать. Этот траурный год она не заглядывала в будущее. Теперь должна думать. Маше стало ясно, что ее Кулыгин не самый умный, а только самый добрый. У Ольги не сбылись надежды. Смерть отца — самое главное в акте. Она определяет его пронзительную тональность. Год прошел без отца, и сегодня все всплыло, все обострилось благодаря приезду Вершинина. Он из Москвы, он знал отца. Он из того прошлого, из прошлого с отцом.

Почему всю ночь не спал Андрей? Он впервые должен самостоятельно принимать важные решения. При отце этого не было.

¶Он не спал ночь не как пылкий любовник. Андрей в общем понимает Наташу, он умный человек, он смотрит на нее глазами сестер и предвидит свое будущее. Но он не может преодолеть в себе инстинкта, который оказался сильнее его интеллекта, его таланта. В этом трагедия его ума.

Сегодня брат и три сестры стали лицом к лицу с жизнью, и они должны взять жизнь на себя. Не случайно Ольга в первой строчке говорит: «Отец умер ровно год назад...» Это камертон, который задает тональность акта. Кончился траур, надо начинать жить по-новому. Сегодня всех объединили именины, все — в одном фокусе и при этом оказались разъединенными. Первый акт очень взвинченный. Чехов ставит вопрос так: что будет с героями, с их душами? Дальнейшим развитием пьесы движет этот вопрос, а не повороты сюжета, как было бы у других авторов.

Сквозное действие первого акта — создать праздник. Кончается акт тем, что праздник не состоялся. У всех желание сделать хорошие именины, а они не получились. Кончен траур, сняты многие запреты. Тузенбах впервые может говорить Ирине о любви, впервые можно отпраздновать чьи-то именины. Это первые именины после смерти отца, они фокусируют все судьбы. Уже надо жить, можно жить, а не получается.

Вершинин попадает на несостоявшийся праздник и еще больше обостряет внутреннюю напряженность действия.

Очень не прост характер Соленого. Чем живет Соленый, какова его линия действия, как объяснить систему непрерывных притяжений и отталкиваний, на которых строятся его отношения с другими персонажами?

Соленый — странная фигура. Он наиболее изолированный человек из всех. К нему в первом акте никто не обращается. Вроде его все не любят, но, с другой стороны, он бывает в этом доме много и часто. Не потому ли с ним все примирились, что знают о его неистребимой любви к Ирине? Человек влюблен, с этим нельзя ничего поделать. Гнетущая эта штука — любовь Соленого. Он не пользуется симпатией хозяев, но любовь, тем более безнадежная, такая уважаемая вещь, с которой надо примириться. Поэтому, с одной стороны, он чужой здесь, а с другой — свой. Его хамство и бестактность — это форма самозащиты. Он культивирует сходство с Лермонтовым. Лермонтов в его представлении — роковой герой. Человек, который пыжится быть роковым, выглядит нелепым в этом стремлении,— в силу обстоятельств оказывается действительно роковым. Это гениальный ход в пьесе.

Вот один пример логики его поведения. Приходит Вершинин, все рады, взволнованы. Соленый хочет сказать, что не произошло, дескать, ничего особенного, а говорит это нелепо: вокзал далеко потому, что не близко, не близко потому, что далеко. В нем идет борьба. Он сам понимает, что говорит вздор, но'не сказать не мо-

¶жет. Только этим можно объяснить его постоянное состояние неловкости. Все знают, что он влюблен, н от этого он гарцует. Он делает вид, что его нет, он сливается с обстановкой и вдруг в неожиданный момент выскакивает с какой-нибудь нелепостью. Сегодня он может говорить Ирине о любви. Но обстоятельства против него. Он ищет возможность объясниться Ирине — это его физическая линия поведения. Ирина чувствует это. Он, скажем, стоит у колонны и, как демон, преследует Ирину взглядом. Она должна это неудобство переживать, преодолевать в себе. И может быть, Ирина должна сострадать ему. Поначалу его поведение должно восприниматься как чудачество, о его роковой роли никто не подозревает. Ничто не должно быть задано заранее. Чехов этого не терпит.

Самый общественный человек в пьесе — Тузенбах. Пусть он плохо говорит, особенно по сравнению с Вершининым. Говорит нескладно, боится быть непонятым, поэтому новторяется снова и снова. Но именно в этом образе утверждается мечта и вера. У человека драма неразделенной любви, но сила его общественного темперамента такова, что он умеет смотреть на жизнь широко. Он не только самый общественный, по еще и самый озаренный человек.

Соленый и Тузенбах — это столкновение цинизма и идеализма, не в философском, а в нравственном смысле. Один не верит ни во что, другой верит во все. Обаяние Тузенбаха именно в этой вере. Линия его физического существования — все для Ирины.

17 октября 1964 года Застольная репетиция. Начало пер-

вого акта. До реплики Тузенбаха: «Забыл сказать. Сегодня у вас с визитом будет наш новый батарейный командир Вершинин».

Первый кусок самый опасный. Его необходимо нанизать на точное действие, иначе можно разыграть самую настоящую че-ховщину.

Что происходит в начале акта? Завтрак в день именин. Еще не все собрались. Накрывают на стол. Это все на втором плане. На первом — сестры. Говорят только Ольга и Ирина. Маша молчит.

Обстоятельства: все плохо, хотим, чтоб было хорошо. Ольга хочет создать праздник, который не получается: традиция не возрождается. Именины Ирины — традиция дома. Чудесные праздники получались раньше, при жизни отца, когда дом Прозоровых был центром городского общества. А теперь... Сестры думают об этом, но Ольга сознательно говорит о другом.

Очень важно представить себе, что было за несколько минут до начала акта. Первому монологу Ольги предшествовало томи-

¶тельное молчание. Это монолог, за которым стоят слезы. Но само-жаление здесь опасно. Какое здесь действие? Дело в том, что здесь есть внутренний конфликт между двумя сестрами и молчащей Машей. Чехов создает напряженную экспозицию тем, что задает загадку: что с третьей сестрой, почему она молчит? Первый кусок кончается сообщением о приезде Вершинина. Ольга и Ирина живо реагируют на это. Но Маша по-прежнему молчит. Для нее все кончено. Здесь в Маше — главная беда. Ведь придет Кулыгин, и станет ясно, что это камень, который висит у нее на шее.

Ольга хочет обнадежить Машу. Маша это понимает и отвечает свистом, поэтому ее свист мешает Ольге («Не свисти, Маша. Как это ты можешь!»). Ясно должно прозвучать, что Ольга и Ирина поедут в Москву, а Маша останется здесь. Праздник жизни для нее кончился навсегда, даже в день именин она в черном платье. Ольга как бы разбивает монолог Маши, который та не произносит, но который Ольга слышит, знает. Слезы Ольги — это слезы бессилия. В то же время Ольга человек действенный, активный. Ольга и Ирина разобщены лишь внешне, внутренне они связаны воздействием на Машу.

Чехов точен. Кусок заканчивается репликой Тузенбаха о Вершинине. Она не может не иметь отношения ко всему предыдущему. С появлением Вершинина отчаяние Маши сменяется надеждой. В четвертом акте эта надежда рушится.

Второй кусок первого акта до реплики Маши: «Не реви».

В этом куске большое значение имеет сцепа Чебутыкина и Соленого. Идет пикировка Соленого и Чебутыкина. Соленый говорит: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов...» Соленый ведет этот разговор как некое открытие. Такого рода открытия для него форма издевательства. Чебутыкин демонстративно его перебивает: «При выпадении волос два золотника нафталина на полбутылки спирта...» Ирина восклицает, обращаясь к Чебутыкину: «Иван Романыч, милый Иван Романыч!» Что значит эта реплика Ирины? Она означает: о чем вы говорите, Иван Романыч? Ведь на глазах происходит разрушение личности: врач дошел до безумных рецептов с нафталином.

Центральная фигура в этом куске Чебутыкин. Чехов сам говорил, что вся пьеса — цепь маленьких трагедий. Первый кусок — трагедия Маши, второй — трагедия Чебутыкина. Здесь все идет под знаком этой трагедии. Чебутыкин— тоже драма в доме. Тузенбах занимает место Ольги. Своими мыслями о благе труда («Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!») он деликатно хочет повлиять своей репликой па Чебутыкина. Соленый

¶стреляет своей репликой по Чебутыкину («Года через два-Три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам нулю в лоб, ангел мой») именно потому, что последний здесь в центре внимания. В этом и особенность чеховской драматургии: определяет кусок не факт, не сюжет, стоит появиться на сцене новому человеку, чтобы все переключилось на него, жизнь всех персонажей повернулась в его сторону. Эти внутренние ходы специфичны для чеховской драматургии. Вот эти события и нужно играть. Только тогда будет действенный интерес к пьесе.

19 октября 1964 года Третий кусок первого акта с выхода

Вершинина до выхода Кулыгипа.

Главное в этом куске встреча Маши и Вершинина. Реплика Маши «Как вы постарели!» нужна Чехову, чтобы показать качество этого романа. Маша влюбилась не в молодого красавца. Маша и Вершинин даже не замечают, что с ними происходит, замечают все остальные. Вся прелесть Вершинина в этой сцене в том, что уже немолодой человек ведет себя, как шестнадцатилетний мальчик. У него блестят глаза, он словоохотлив и красиво говорит. Это очень поэтичный кусок у Чехова. Здесь зарождается настоящее, большое чувство.

Все остальные испытывают неудобство от того, что они это видят. И стараются светски вести себя; они интеллигентные люди. Соленый не таков, поэтому он ведет себя как обычно.

Эта сцена никого не оставляет нейтральным. У Тузенбаха сохраняется его сквозное действие — объясниться Ирине. Он видит, как на его глазах зарождается другая большая любовь. Это поднимает и его настроение. Оно сливается с повышенной тональностью сцены.

Андрей входит, разряжает ситуацию, и все с радостью накидываются на него. Он влюблен, над ним можно подшутить, это не страшно, и все шутят очень охотно. Но эти шутки усложняют его положение. Если бы сестры говорили всерьез, он мог бы всерьез объявить о своей любви к Наташе. Но они подшучивают над ним. Почему он играет на скрипке? Ему предстоит играть на именинах, а сейчас он репетирует, это помогает ему сосредоточиться. Зачем это нужно Чехову? Чтобы показать, что Андрей озабочен. Проблема Наташи, по-видимому, очень сильна. Наверное, он играет какие-то экзерсисы, повторяет их еще и еще, боится закончить, ибо тогда нужно выходить к гостям. Когда сестры его вызывают, то происходит то, чего он больше всего боялся: над ним подшучивают.

Для того чтобы жизнь, идущая за текстом, была яспа, нужно, чтобы все обстоятельства этой жизни были доведены до логического предела.

¶Четвертый кусок первого акта с выхода Кулыгина до выхода Наташи.

В этом куске центральное место занимает сцена Ирины и Тузенбаха. По существу, это несостоявшееся объяснение в любви.

После долгого перерыва Тузенбах вновь говорит Ирине о своей любви.

(С. Юрский говорит о своеобразии любовного чувства Тузенбаха. По его мнению, у Тузенбаха чувства слишком сливаются с философией. Кажется, что ему не хватает силы чувства. Поэтому у него и победы любовной не было, и драмы любовной не было. Тузенбах очень любит Ирину. В то же время любовь Тузенбаха иная, чем любовь Чацкого. В любви Тузенбаха больше чисто философских, духовных мотивов. Он всех понимает — и Ирину, и Вершинина, и даже Соленого.)

Не могу с этим согласиться. Ведь в четвертом акте у Тузенбаха настоящая трагедия неразделенной любви. Если любовь неполноценна, то нет и трагедии.

Стоит обратить внимание на известную монотонность в отношениях Ирины и Тузенбаха. На протяжении всей пьесы он говорит Ирине о любви, но ничего не меняется. Что же касается этой сцены, то в ней, очевидно, следует играть несостоявшееся объяснение в любви и полный альянс душевный.

(В. Стржельчик говорит о своем отношении к Кулыгину. Он считает, что Кулыгина ни в коем случае нельзя играть негодяем.)

Это совершенно верно, хотя Кулыгин после Наташи — один из самых страшных людей в пьесе. Но при этом он написан так полно, так психологически тонко, что субъективно его можно понять и оправдать, хотя он и ненавистен Чехову. Это человек, говорящий одними трюизмами, превыше всего почитающий начальство, в общем довольный жизнью, тогда как другие стремятся вырваться из этой жизни. Но все это может прозвучать только в том случае, если поверить в правду этого человека. При всех его дурных качествах, он мучается, страдает. Когда говорят, что он добрый, это верно, и не надо этого скрывать. Чеховских героев надо понять до конца и раскрыть их во всей полноте и сложности. Субъективно в чем-то можно понять даже Наташу. В первом же акте Наташа должна быть обязательно милой и свеженькой. Она искренне смущена и стесняется. Нельзя обнажать в ней более того, что написано у Чехова в этом акте.

21 октября 1964 года Застольная репетиция.

Первый и второй акты.

(К. Лавров считает, что по отношению к Федотику и Родэ нужна какая-то критическая интонация. Нужно ли это отношение, верно ли оно?)

¶Если стать па прямолинейно-разоблачительную точку зрения, то можпо подрубить под собой сук. Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. Это одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит.

Скво.чное действие пьесы — борьба за существование. В эту борьбу включены и Федотик и Родэ. Они по-своему, может быть примитивно, хотят сделать людям приятное. Они не утратили добрых желаний и уже поэтому достойны сочувствия. Нельзя забывать, что герои «Трех сестер» находятся в неравном поединке с жизнью.

Оптимистичность чеховской пьесы сегодня нельзя понимать впрямую. Она не в том, что три сестры верят в лучшее будущее. Вряд ли конец спектакля должен быть мажорным. От больших надежд первого акта остался маленький островок в четвертом. Смысл пьесы в том, что каждый человек должен до конца осознать свое место в жизни.

Современность пьесы в обличении зла, в борьбе с ним: то, что мешало чеховским героям устроить жизнь разумно, может мешать и теперь. В этом смысле пьеса глубоко общечеловечна.

Читка второго действия.

Обратите внимание на то, как Чехов строит второй акт. Первый кончается тем, что Наташа, застеснявшись, убегает из-за стола. А второй акт Наташа начинает как хозяйка дома, задает вопросы, распоряжается, учит Машу хорошему тону. Как мастерски написал Чехов Наташу: ведь даже самое высокое чувство — чувство материнства — опошлено в ней настолько, что способно вызвать одну ненависть.

Знает ли Наташа, что должен приехать Протопопов, или его приглашение прокатиться с ним для нее неожиданность? (Л. Макарова считает, что это было договорено между ними, иначе он бы не приехал.)

Действительно, все поведение Наташи в первом куске второго акта освещается совершенно иначе, если иметь это в виду. Потому она против прихода ряженых. Ведь их же будут угощать в доме, а в ее отсутствие это может дорого обойтись. Она вообще делает вид, что занята, что хлопочет по хозяйству, а затем, когда все разошлись, вернее когда она всех разогнала, появляется в нарядном платье. Она одна, лишив всех праздника, едет развлекаться.

Почему Андрей говорит с Ферапонтом? Ему больше не с кем говорить. Наташу он боится, ведь он проиграл двести рублей. Он слишком подавлен.

Ферапонт слышит не все, что говорит Андрей. До него доносятся только отдельные слова. Бессмысленные реплики Фера-

¶понта важны не сами по себе: они служат ответом на мечты Андрея. В этом куске нужно играть не настроение само по себе, а несостоявшуюся судьбу Андрея.

22 октября 1964 года Первый акт.

Переход на сценическую площадку.

Полезно оторваться на время от застольной работы и начать разводку первого акта, иначе можно стать головастиками на хилых ногах.

На сцене мы хотим создать реальную комнату, но без бытовых подробностей. Это основной принцип оформления. Есть постоянная кулиса, которая как бы означает границу комнаты, но нет стен и потолка. Вместо стены —)задник из тюля. Он дает полную иллюзию стены, а вместе с тем благодаря ему чувствуется некая призрачность этого быта, этого мира. За тюлем иной мир: сад, березовая аллея. Этот мир будет существовать не постоянно, а возникать как мираж, как марево. В четвертом акте сначала будут видны три березки, а потом, в сцепе ухода Тузсп-баха па дуэль, появится перспектива аллеи. Человек не уходит, а как бы растворяется в этой перспективе.

Большую роль играет цветовая гамма. В первом акте постоянная кулиса будет ярко-желтой, как был залитой солнцем, а задник из тюля — мглисто-серым, призрачным. В зимнем вечере второго акта будет преобладать холодный синий цвет, в третьем комната будет багрово-красной, будто освещенной заревом пожара. Мебель будет беспорядочно сгружена. Когда на сцене пройдет человек, то на сцене появятся зловещие тени.

Первая мизансцена спектакля: Ирина стоит у колонны. Маша сидит спиной к зрителю у изгиба рояля, Ольга — на диванчике в левом углу сцены. Молчание. Эта предпауза спектакля имеет право быть длинной. Ольга взяла тетради, что-то поправила в них, посмотрела на Ирину, Машу. Она должна втянуть зрителя в атмосферу дома прежде, чем заговорит. Монолог падо начать, когда уже больше нельзя молчать. Ольга начинает говорить спи-пой к зрителю, потом поворачивается, несколько слов бросает Ирине, а затем как бы обращается к Маше. На словах: «Боже мой, сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в душе моей, захотелось на родину страстно» — Ольга подходит к Маше. Реплика не адресуется прямо Маше. Ольга подошла, взглянула и отвела взгляд, продолжая монолог.

Маша свистит. «Не свисти, Маша. Как ты можешь?» — эти слова не должны звучать так, будто Ольгу раздражает свист и только свист. Дело в том, что Маша свистит в ответ Ольге, это ее реакция на надежды сестер уехать в Москву. Главное в этом моменте — пауза после свиста и взгляд Ольги, брошенный па Машу.

¶Выход офицеров. Ирина и Ольга нервно оглядываются на смех. Смех офицеров звучит на реплику: «Да! Скорее в Москву». Нужно, чтобы этот смех звучал не бытово, а как бы взрывом и чтобы Ольга и Ирина переживали это тоже без внешних бытовых проявлений.

В монологе Тузенбаха: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!» — не следует психологически оправдывать каждое слово, приближая его к разговорной речи. Тут нужна откровенная экзальтация, внутренний выплеск. Тогда возникает связь между сестрами и Тузенбахом: Ольга, Ирина, Тузенбах живут сегодня в сильном и высоком душевном напряжении. Реплика Соленого Чебутыкипу: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете...» — должна «повиснуть». Надо показать, что все игнорируют эту бестактность, никто Соленому не отвечает и все же сестрам досадно и неловко. Ирина интуитивно делает движение, пытаясь как бы заслонить Чебутыкина, потом, вопросительно всплеснув руками, подходит к Ольге (та встречает ее понимающим взглядом) и садится подле. Соленый же, чувствуя общую неловкость, нарочно кончает свою реплику еще настойчивее: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете. Вы умрете от кондрашки, или я пристрелю вас, ангел мой». Вся реплика идет по нарастающей.

Чебутыкин, чувствуя возникшую напряженность и желая ее смягчить, спокойно принимает все на себя: «А я в самом деле никогда ничего не делал».

Соленый действует дальше в своем духе. «Если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика, а если женщина (хотел найти какое-то определение, но не нашел и от этого еще прямее: я, дескать, не боюсь этого сказать), то это будет потяни меня за палец». На этой реплике Соленый выходит из-за рояля и затем, после реплики Маши: «Что вы хотели этим сказать, ужасно страшный человек?» — проходит мимо Тузенбаха и, резко повернувшись, обращается ужо прямо к нему: «Он ахнуть не успел, как па него медведь насел». Хорошо, что у Лаврова это звучит как вызов и даже как скрытая угроза. Здесь Тузенбах п Соленый расходятся в разные стороны. Соленый подходит к колонне и застывает в почти неподвижной позе.

Сообщая о приходе Вершинина, Анфиса обращается главным образом к Ирине («...ты же будь ласковая, вежливень-кая...»), потому что про себя она предназначила Вершинина для нее.

Когда сестры с удовольствием говорят «влюбленный майор», у Соленого появляется антипатия к Вершинину: слишком обрадовались ему сестры, он всецело завладел их вниманием. Соленый молча стоит у колонны до реплики: «Потому что если бы вокзал был близко, то не был бы далеко...»

Вершинин собирается уходить. Прежде чем решиться, он должен взглянуть на Машу.

¶Появление Кулыгина. Он говорит: «Маша меня любит, моя жена меня любит»,— как раз в тот момент, когда она ненавидит его всеми силами души. Он сообщает Маше, что «в четыре часа сегодня мы у директора». Маша не в силах скрыть своего раздражения. Оно было всегда. Но обычно Кулыгин эту трудность побеждал. А вот сегодня, то ли потому что такой день, то ли из-за встречи с Вершининым, Маша настроена более решительно. Отсюда интонация удивления у Кулыгина: «Милая Маша, почему?» Сопротивление Маши для него не новость, но ведь надо же соблюсти форму, и Маша соглашается безнадежно, через боль и злость: «Хорошо, я пойду, только отстань, пожалуйста».

Сейчас нам важно уловить внешнюю логику поведения героев. Не надо ничего окончательно фиксировать. Позднее, когда буде<