Комический трюк должен соответствовать характеру персонажа или маски.

Комический трюк всегда краток и динамичен. И он обяза­тельно должен найти свое точное место в номере. Сколько раз бывало, когда тот или иной трюк, исполненный в начале номе­ра, вызывал лишь легкую улыбку, а поставленный в конец выс­тупления — хохот и гомерический смех.

Если, к примеру, в известном номере музыкальных клоунов Е. Амвросьевой и Г. Шахнина поставить конечный комический трюк (моментальная костюмная трансформация, когда женщи­на «превращается» в мужчину и наоборот) в начало номера, — трюк не только не «стрельнет», но и не будет элементарно по­нятно, что это такое, зачем это.

Конечно, в определении места комического трюка сказыва­ется профессионализм режиссера эстрады. Он должен знать, что зрителей необходимо «разогревать», чтобы они были эмоцио­нально подготовлены к трюковой кульминации.

Во всем многообразии форм комических трюков есть одно общее правило: в нем используются жизненно-бытовые пред­меты:

«В комических трюках вещи как бы одушевляются, им как бы при­дается способность действовать разумно, иногда в отличие от сво­их владельцев. Вначале бытовые предметы функционируют по своему прямому назначению, но затем происходит эксцентричес­кий сдвиг: нарушаются жизненные закономерности. И тогда пла­ток прыгает в карман, струя пронзает клоуна насквозь, скрипка „дерется" а рояль стреляет»".

И эти обычные, повседневные предметы с помощью фанта­зии и необычного мышления творца приобретают неожиданное звучание и новое качество: способность вызывать смех.

«Давайте посмотрим, как из бытовых аксессуаров высекается комический эффект.

Возьмем, к примеру, бутылку. Клоуны решили отметить день рождения своего друга, инспектора манежа. По этому поводу от­купорено игристое шампанское. Но... О ужас! Струя из горлышка бутылки ударила чуть ли не под самый купол. Первое, что пришло в голову, — скорее прикрыть горлышко ладонью, но струя озорно пронзила руку и по-прежнему хлещет и хлещет. Тогда на помощь ринулся второй клоун: плотно прижал свои ладони к ладоням парт­нера — куда там! И их прошило. Натянули на горлышко шляпу. Думаете, помогло? Ничуть не бывало! Наконец в панике рыжий сам уселся на горлышко бутылки, И тут струя, пронзив беднягу на­сквозь, начала фонтанировать из его головы... В финале неожидан­ный поворот — партнер догадался перерезать струю как нитку ог­ромными ножницами.

Еще один пример комического трюка с кобурой револьвера. Клоун, исполняющий в пантомиме роль начальника полиции, в са­мый напряженный момент хватается за оружие. С угрожающим ви­дом, свирепо вращая белками глаз, он решительно ударяет по кобу­ре, нервно отстегивает ее, но вместо ожидаемого всеми револьвера вытаскивает из кобуры... носовой платок и громко сморкается.

Клоуна послали за пивом. Зачем бежать куда-то. Сейчас уст­рою. Он позвонил знакомой буфетчице — все в порядке: подстав­ляй посуду. Из той самой телефонной трубки, по которой только что шел разговор, выливается на наших глазах полная кружка све­жего пива...»¹⁶

Комический трюк не должен быть перегружен смыслом. Вос­приятие комизма такого трюка не предназначено для глубокого размышления. Комические трюки рассчитаны на живую сию­минутную реакцию. В то же время они требуют, чтобы зритель принял условия именно этой игры, требуют соучастия, увлечен­ности, полной веры в досужий вымысел, как в правду.

Существуют так называемые классические комические трю­ки. Уже никто не помнит их авторов и первых исполнителей, но они столетиями кочуют из номера в номер и до сих пор хорошо принимаются зрителями. Бьющие фонтаном из глаз слезы и под­нимающиеся дыбом волосы парика — вот примеры таких клас­сических комических трюков.

Комические трюки подразделяют на «проходные» и «сюжетные». Первые очень коротки и исполняются как бы между прочим. Вто­рые — развернуты по времени и смысловому наполнению. Трюки второго рода могут служить фундаментом, на котором строится целый номер.

К классическим примерам такого рода относится номер Ка­рандаша «Разбитая статуя». Основу номера здесь составляет именно сюжетный комический трюк.

«Уголок парка. Скамейка, урна, скульптура Венеры. Сторож метет дорожку, парк еще закрыт. Тут появляется человек — он явно идет из бани. В руках у него тазик, через плечо — полотенце. (Ти­пичная картина 30-х годов. Все живут в коммуналках и моются в бане неподалеку.) Сторож замечает раннего посетителя, гонит его. Карандаш (это, конечно, он) прячется за спину дворника. Тот вер­тится, не может найти нарушителя порядка, убегает на поиски его. Оказавшись хозяином положения, Карандаш важно разваливает­ся на скамейке и вдруг замечает, что руки и одежда его в зеленой краске. Скамейку только что покрасили! Собираясь стереть крас­ку, берет из тазика мочалку, мыло. Но мыло такое скользкое, про­сто само выпрыгивает из рук. Карандаш очень потешно ловит его. Поймал! А оно опять ускользает, на этот раз... в штаны. Оно холод­ное, скользкое, щекочет клоуна, тот хохочет, натыкается на Вене­ру. Скульптура падает и разлетается на куски. Бежать? Или вос­становить скульптуру? Собирает поспешно, не соображая, в какой последовательности устанавливать отдельные части. Надумал: сни­мает ремень с брюк, измеряет „осколки", чтобы хоть так определить порядок их установки. Мешают сползающие брюки, мешает мыло, все еще „гуляющее" в них. А тут скульптура покачнулась, прище­мила ногу. Ее удалось высвободить, но носок оказался зажатым скульптурой. Работа вроде бы завершена. Клоун отходит и смот­рит со стороны, что у него получилось. Ужас!

Венера перекручена, как штопор. С досады Карандаш хлопает себя по щеке, и на лице появляются зеленые разводы. Забирается на пьедестал и пытается исправить ошибку. Скульптура снова па­дает, куски летят наземь... И в эту самую минуту возвращается сто­рож. Бежать поздно. Клоун выпускает из брюк рубашку, прикры­вает сю брюки и изображает на пьедестале... Венеру. С кепкой на голове и зелеными пятнами на лице. Когда сторож приходит в себя от изумления, он метлой сгоняет разрушителя, тот с криком убе­гает, сторож гонится за ним. На манеже — разбитая вдребезги Ве­нера...»"

Чтобы делать на эстраде смешное, режиссер должен внима­тельно и пристально наблюдать жизнь. Ведь одно из условий воз­никновения смеха есть открытие того, что в окружающем нас мире есть нечто, что противоречит здравому смыслу. Тогда смех становится результатом наблюдения человеческих, социальных, экономических недостатков, что позволяет ему подняться до са­тирического звучания и эти недостатки развенчать. Как справед­ливо сформулировал И. Кант: «Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто»¹⁸.

Основные положения для конспектирования:

- эстрада, как праздничное искусство, требует, как правило, на­хождения комического в эстрадном номере, что становится профессиональным требованием к режиссеру эстрады;

- частым явлением на эстраде является то, что даже раскрытие глубоких, лирических и драматических тем немыслимо вне поиска в номере природы комического;

- основными методами режиссера для создания комического эффекта в номере является использование специфических приемов буффонады, гротеска, подмены логики алогизмом, сочетание реалистичности и фантасмагории;

- сатирическое обобщение достигается посредством использо­вания вышеперечисленных приемов;

- важными составляющими построения комического в номере являются использование комической маски и комического противопоставления (контраста) персонажей;

- основной наглядно-зрительной единицей комического эффек­та в эстрадном номере выступает комический трюк (гэг), ко­торый представляет собой самостоятельную смеховую едини­цу, могущую существовать вне контекста происходящего, но органично вплетенную в ткань сюжета;

- комические трюки подразделяются на телесные и механичес-. кие, сюжетные и проходные; сюжетный комический трюк ста­новится, как правило, основой номера;

- наиболее удачные комические трюки всегда подсказаны жиз­ненными наблюдениями; умение подметить в жизни какое-либо несоответствие и выразить его в номере художественны­ми средствами — важнейшее профессиональное качество ре­жиссера;

- при использовании комического трюка режиссер должен быть готов бороться с наигрышем и кривлянием актера и во избе­жание этого искать своеобразную логику внутреннего оправ­дания самых, на первый взгляд, нелогичных поступков пер­сонажа;

- для достижения комического эффекта требуется грамотное темпо-ритмическое построение номера, выражающееся в че­редовании комических трюков и своеобразных пауз для пе­ремены настроения в зрительском восприятии.

¹ Козинцев Г. О комическом, эксцентрическом и гротесковом искусстве // Собр. соч. В 5 т. Т. 3. М., 1983. С. 85.

² Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964. С. 8.

³ Бергсон Г. Смех в жизни и на сцене. СПб, 1900. С. 28.

⁴ Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М, 1978. С. 132.

⁵ Цит. по: Заров Е. Серьезно о смешном // СЭЦ. 1985. № 2. С. 14.

⁶ См.: Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

^; Гоголь Н. Нос // Соч. В 2 т. М., 1969. С. 476.

⁸ Пропп В. Указ. соч. С. 150.

* Юренев Р. Механика смешного // Искусство кино. 1964. № 1. С. 227.

1» Козинцев Г. Указ. соч. С. 108.

" Цит. по: Дземидок Б. Указ. соч. С. 72.

«Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 201.

и Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 142.

» Козинцев Г. Указ. соч. С. 104—105.

|⁵ Славский Р. Заметки о комическом трюке // СЭЦ. 1986. № 9. С. 18.

" Там же. С. 17-18.

" Белякова Г. Карандаш // Мир цирка / Клоуны // Энциклопедия. Под ред.

С. Макарова. М., 1995. С. 229-230. 1» Кант И. Сочинения. Т. V. М., 1966. С. 352.