Английская сказочная повесть

 

Английская детская литература развивалась не только по пути, указанному Лиром. Нонсенс и словесная игра не исчерпывают ее богатства. Англия является родиной сказочных повестей, многие из которых таят в себе глубокий мировоззренческий смысл. Р. Кип­линг, Дж. М.Барри, К.Грэм, А.Милн создают свои сказочные миры как отражение детского взгляда на жизнь или модели боль­шого мира, в который предстоит войти маленькому читателю.

Творчество Редьярда Киплинга (1865— 1936) очень неоднозначно оценивалось в разное время как в Англии, так и в России. При жизни Киплинг, бывший самым молодым лауреатом Нобелев­ской премии по литературе, знал триумфальную славу, но пере­жил ее. Однако неизменно популярными оставались его сказки и история Маугли — сделанная для детей выборка из его «Книги джунглей» (1894).

Произведения Киплинга резко отличаются как стилистически, так и по своему духу от других произведений детской английской классической литературы: от изобиловавших словесной игрой ска­зок Кэрролла и Милна и лимериков Лира, от утонченных сказок Уайльда, поэтически красивых — Грэма, манящих волшебством — Барри и Трэверс.

Воспоминания о детстве, проведенном в Индии, и более по­здние индийские впечатления придают сказкам Киплинга непо­вторимый колорит, а выкованное суровым воспитанием и непро­стым жизненным опытом нравственное кредо — силу, мужествен­ность и стоицизм. Стиль Киплинга может показаться грубым, но устоять против его обаяния трудно, потому что он обладает осо­бой притягательностью, которую дает только неистощимая жиз­ненная сила, разлитая в каждой строке.

«Сказки просто так», написанные в 1902 году, по сути, похо­жи на мифы. «Как леопард стал пятнистым», «Откуда взялись бро­неносцы», «Откуда у носорога такая шкура», «Как было написано первое письмо» — сами эти названия отсылают к архаическим представлениям о становлении животного мира и общества. Но написаны эти псевдомифы с добрым юмором («Племя усыновило его, потому что он оказался большим джентльменом и не сканда­лил, когда доисторические дамы облепляли всю его голову гря­зью») и обращены к читателю-ребенку, причем контакт со слу­шателем все время подчеркивается («Не забудь про эти подтяжки, мой мальчик!»; «Незнакомец ответил: "Гм"», — потому что он был, как ты знаешь, теварец»). Писатель объясняет маленькому человеку явления окружающего его огромного мира, находя объяс­нения не очень правдоподобные, но забавные и занимательные.

«Книга джунглей» адресована более зрелому читателю. В ней представлены два мира — мир людей и мир зверей — с их закона­ми и правилами. Маугли («лягушонок») — земноводное, принадле­жит миру животных, но он все-таки человек, т.е. принадлежит обоим мирам — и ни одному целиком. Книга Киплинга не сказка, а не­кий мифический эпос, в котором сходятся Север и Юг, Хаос и Закон, животное и человеческое, мужское и женское, древнее и современное. Вся книга держится на столкновении полюсов, и рассказ о Маугли... лишь часть этой большой, сложной по компо­зиции книги. Но даже представленный в детском чтении в каче­стве отдельной сказки сюжет, состоящий их восьми глав, не про­стая сказка и не занимательная история.

Известно несколько случаев, когда дети вырастали вне челове­ческого общества, но они совсем не напоминали Маугли и никак не могли войти в общество людей. История индийских девочек из джунглей, Амалы и Камалы, не похожа на историю Маугли так же, как не похожа история Александра Селькирка на роман Даниеля Дефо о Робинзоне Крузо. Но Киплинг и не стремился к реализму. Писатель создает миф о ребенке, воспитанном в джун­глях, возрождая в своем герое утраченное единство человеческого и природного. Люди и звери в книге Киплинга не просто противо­поставлены друг другу — они связаны глубинной связью как час­ти единого великого целого. В книге постоянно упоминается, что люди — бесшерстные существа. Животные — старшие братья лю­дей, еще не утратившие шерсть, а с нею и свою свободу и ди­кость.

Первый раз Маугли уходит к людям против своей воли, из­гнанный стаей по наущению Шер-Хана. И убеждается, что люди жестоки и трусливы. Желая отомстить им, он впускает в деревню джунгли: по его слову стада диких животных вытаптывают посе­вы, слоны разрушают жилища людей, Багира убивает домашний скот. Страшная стихийная сила мгновенно поглощает хрупкую позолоту цивилизации и заставляет людей в ужасе уйти. Маугли ненавидит и презирает людей, однако, вернувшись в джунгли, он становится их господином именно потому, что он человек. Он

владеет языками всех обитателей джунглей (даже его учитель Балу сам не может произнести Великие Слова на языке змей, а Маугли это по силам), он совмещает в себе качества разных животных. Физически он слабее многих: Багира мог бы убить его одним уда­ром лапы, а Каа — задушить в своих страшных кольцах, но он обладает человеческим умом и удивительной властью, внутрен­ней силой (у Киплинга Багира — самец): ни одно животное в джунглях не может вынести его взгляда. Таким образом, хотя Кип­линг и отдает предпочтение миру джунглей перед человеческим сообществом (особенно ярко порочность человека показана в гла­ве «Королевский анкас», когда шестеро людей за один день поги­бают из-за драгоценного посоха), он утверждает, что властели­ном мира является все-таки человек, если это настоящий Чело­век, достойный своей миссии.

Маугли — своего рода идеальный герой, который следует жиз­ненному кредо Киплинга, выраженному в знаменитом стихотво­рении «Если...»: верить в себя, хранить нравственный стоицизм, владеть своими страстями, воспитывать в себе железную волю и никогда не сдаваться. В книге «лягушонок» проходит разные сту­пени становления на пути к этому идеалу.

Сперва это ребенок, который учится у мира джунглей, позна­ет жизнь и — что особенно важно для Киплинга — Закон. Джунг­ли привлекают писателя незыблемостью этого Закона. Отсутствие его, хаос — губительны. Маугли понимает это, столкнувшись с бандарлогами — пародией на человека. В главе «Как пришел страх» изложен своеобразный миф о становлении Закона, о превраще­нии хаоса джунглей, созданных Первым Слоном, в упорядочен­ный космос Джунглей с большой буквы. При этом выражение «Закон Джунглей» у Киплинга обозначает вовсе не то, что в на­шей публицистике: это не произвол сильного, не пожирание друг друга и верховенство лишь собственных интересов, а некая жест­ко иерархическая, но целесообразная система, помогающая вы­жить (в одной из глав рассказывается о Водяном Перемирии, ког­да звери не убивают друг друга на водопое в пору страшной засухи).

Изгнанный стаей, Маугли уходит к людям, изучает их язык и нравы и познает человеческое в себе. Он побеждает Шер-Хана и приносит его шкуру к Скале Совета, пройдя таким образом через своего рода обряд инициации (посвящения во взрослую жизнь; этот обряд был распространен во многих культурах). Впустив в деревню джунгли, он мстит, и это пугает и восхищает Багиру, который предлагал ему забыть о человечьей стае. Именно после этого Багира первым называет Маугли властелином джунглей.

Но Маугли не возвращается в волчью стаю — он восходит на следующую ступень своего мужания, оставаясь одиноким охотни­ком. В это время он и становится действительно хозяином джунг­лей — независимым, но связанным со всеми обитателями джунглей тесными узами. В главе «Рыжий пес», повествующей о вели­кой кровопролитной битве с дхолами, Маугли поднимается на высоту эпического героя, спасающего свой народ. Но именно после этого и наступает время возвращения к людям.

Второй уход Маугли к людям — уход добровольный, неиз­бежный, хотя и не простой для героя. «Трудно сбрасывать с себя кожу», — так комментирует переживания уходящего Маугли пи­тон Каа. Действительно, Маугли, как змея, сбрасывает с себя ста­рую кожу — она ему мала — и уходит для новой жизни, чтобы выполнить свое человеческое предназначение в мире людей.

Книги Киплинга исполнены суровой мужественности и силы. Его мир — мир сугубо мужской. Женские персонажи немного­численны: это Ракша и Мессуа — две матери Маугли, волчица и женщина. (В этом смысле традиционный перевод «Маугли», в котором Багира — пантера, женский персонаж, эдакая амазон­ка-охотница, сражающаяся в первых рядах, является существен­ным искажением киплинговской концепции жизни, как и «Кош­ка, которая гуляла сама по себе». У Киплинга это мужские обра­зы. Поэтому гораздо предпочтительнее перевод «Книги джунг­лей», выполненный Е.Чистяковой-Вэр под редакцией Е.Перемышлева.) Киплинг восхищается Ракшей и Мессуа, поскольку в них воплощено то, что писатель считает предназначением жен­щины, — они исполнены всепоглощающей материнской любви. Но предназначение мужчины — воина и строителя — для Кип­линга несравненно важнее. К нему он и ведет своего героя и своего читателя.

Иной, лишенный такой суровой жесткости, но столь же есте­ственный, природный и одушевленный мир мы находим в твор­честве Кеннета Грэма (1859—1932). Он не считал себя профессио­нальным писателем. Много лет работал в банке, затем оставил службу по болезни и стал писать книги. Его произведения «Золо­той век» и «Дни мечтаний», написанные в конце XIX века, сразу стали популярными, но в истории английской и мировой литера­туры он остался благодаря повести, которую сперва вовсе не со­бирался писать. Просто у писателя был сын Алистер, которого он очень и очень любил. И каждый вечер перед сном отец рассказы­вал малышу историю с продолжением — о Кроте, Речной Крысе и других зверюшках, живущих на берегу большой реки. Когда се­милетнего Алистера из-за болезни отправили на несколько меся­цев к морю, Грэм продолжил свой рассказ в письмах. Он не соби­рался писать книгу, но друзья убедили его сделать это — и вот к героям устной сказки, рассказываемой маленькому мальчику, прибавились новые; появились и новые приключения и размыш­ления автора и его персонажей — и в 1908 году книга под назва­нием «Ветер в ивах» вышла в свет и быстро завоевала огромную популярность у английских и американских ребят. Но с таким же восторгом читали ее и взрослые, даже тогдашний президент США Теодор Рузвельт, который, по свидетельству биографов, за свою жизнь перечитал эту книгу больше десяти раз. А. Милн писал в 1940 году:

 

О книге же «Ветер в ивах» — не спорят. <...> Эта книга — пробный камень наших характеров. Мы не можем судить ее, ибо она сама судит нас.

 

Действительно, незамысловатые приключения героев таят в себе важный смысл. Книга эта наполнена особым ощущением жизни и счастьем бытия, которое может так остро испытывать — не осо­знавая — наверное, только ребенок. Сам автор так сказал о ней:

 

Это книга о юности и поэтому, возможно, преимущественно для юных и для тех, в ком еще жив юношеский дух; о жизни, о сиянии солнца, о бегущей воде, о лесе, пыльных дорогах, о зимних вечерах у камина; о жизни, свободной от всех сложностей, от тех конфликтов, что могут возникать между существами разнополыми, — о жизни, как это вполне справедливо можно допустить, с точки зрения мудрых маленьких су­ществ, что «бегают средь луговой травы или же в лесу, среди путаницы зарослей».

 

Одновременно эта книга — гимн одушевленной и обожеств­ленной Природе. Повесть начинается с того, что ее герой Мол (крот) внезапно покидает свой маленький подземный домик, повинуясь неодолимому зову весны, царящей в мире.

Но это далеко не единственный «побег» из дома, совершае­мый героями книги, в которой рассказывается о странствиях раз­ных персонажей: это и путешествие Мола, Тоуда (жабы) и Рэта (речной крысы) в желтом фургоне (глава 2); и злоключения Тоу­да, бежавшего из тюрьмы, и его возвращение домой (главы 8, 10, 12); ночной визит Мола в Дремучий Лес (глава 3); и приключе­ния Рэта-моряка (глава 9); и отлучки выдренка Портли (глава 7). Одна из глав называется «И странники все». Действительно, это выражение справедливо по отношению к героям книги: рассуди­тельный домосед Рэт, встревоженный дорожными сборами пере­летных птиц, попадает под обаяние морской крысы и едва не бросается в авантюру еще более безрассудную, чем поступки ми­стера Тоуда; Мол ночью отправляется в Дремучий Лес, чтобы познакомиться с Барсуком, — героев влечет жажда нового, неиз­веданного; даже опасность кажется порой притягательной.

В повести изображены несколько концентрических кругов су­ществования — это дом, где герои чувствуют себя в полной без­опасности; дружелюбный речной берег с его жителями; Дрему­чий Лес с его порой враждебными обитателями, куда маленьким зверюшкам ночью без пистолета лучше не ходить; и наконец, «бе­лый свет». В книге постоянно чувствуется притяжение двух полюсов человеческой жизни — дома и дороги, дома и «Большого мира», который, как говорит Рэт, не имеет никакого отношения к жизни речных обитателей:

 

Я там никогда не был и туда не собираюсь — как и ты, если в тебе есть хоть капля здравомыслия.

 

Но неслучайно в книге появляется герой — двойник Рэта — морская крыса. Так в сказках «Тысячи и одной ночи» Синдбад-мореход сталкивается с Синдбадом сухопутным. Домоседы и стран­ники — два полюса человеческой природы, и в каждом из нас они сосуществуют.

В главе пятой — Duke Domum — дорога героев домой из обыч­ного возвращения с прогулки превращается в путь осознания очень важной для автора идеи дома как центра человеческой жизни. В конце главы, когда герои устраиваются на ночлег в старом, так поспешно покинутом в начале книги, а теперь случайно вновь обретенном домике, Мол (а вместе с ним — автор и читатели) делает открытие:

 

Мол ясно видел, как незамысловат и прост — и даже узок — был этот его мирок, но так же ясно понимал и то, как много для него он значил и какая это ценность в жизни каждого — такое вот надежное прибежище. Он отнюдь не думал отказаться от своей новой жизни, с ее восхитительным простором, повернуться спиной к воздуху и солнцу и всему тому, что они ему давали, и заползти опять в свою нору навечно. Мир — там, наверху — имел для него такую притягательную силу, что и здесь, под землей, он чувствовал ее; и он твердо знал, что должен вер­нуться туда, в этот широко распахнутый прекрасный мир. Но как отрад­но сознавать, что у тебя есть уголок, куда всегда можно прийти, кото­рый целиком принадлежит тебе, где каждая вещь будет счастлива уви­деть тебя снова и с готовностью раскроет для тебя свои объятия.

 

Дом оказывается той надежной пристанью, которая делает прекрасными странствия.

В сказке Грэма отражена диалектика английского националь­ного характера. С одной стороны, особое отношение к дому («Дом англичанина — его крепость»), с другой — тяга к открытиям и путешествиям (ведь англичане — великие мореплаватели, роман­тики, авантюристы).

Своеобразное единство этих полюсов мы находим в главе седь­мой, где в полной мере отражен взгляд Грэма на природу, кото­рую он обожествляет. Явившийся героям бог Пан дарует им мину­ты высочайшего блаженства, а затем стирает из их памяти воспо­минания о встрече с ним. Автор называет дарованное героям заб­вение «драгоценным даром», потому что иначе воспоминание об испытанном и утраченном соприкосновении с божеством лиши­ло бы жизнь маленьких зверюшек непритязательной радости и наполнило бы их душу тоской по недостижимому идеалу, что отравило бы незатейливую радость жизни. Ту радость, которую, как дети, испытывают герои Грэма. Но ощущение красоты, исходив­шее от музыки, и божественного смысла остается в душе героев и читателей.

Огромную популярность у детей и взрослых получили и книги о Питере Пэне, созданные Джеймсом Мэттью Барри (1860—1937).

В центре Лондона, в Кенсингтонском саду, стоит памятник этому герою — «Мальчику, Который Не Хотел Взрослеть».

Барри был хорошим психологом, он понимал людей, в том числе и детей. Сам писатель с шести лет чувствовал на себе недет­скую ответственность за вечно плачущую мать: его старший брат Дэвид погиб, упав на лед. И ему, рано повзрослевшему, всегда хотелось, чтобы дети, которых он любил, могли наслаждаться теми привилегиями детства, которых сам он был лишен. Писатель навсегда сохранил в себе что-то детское, любил дурачиться и иг­рать... Но вместе с тем, как и Льюис Кэрролл, он был вполне солидным человеком с непростым и даже замкнутым характером; занимался журналистикой, был ректором университета...

Как же появился на свет «Питер Пэн»? Как все лучшие дет­ские книги в истории английской литературы, приключения Пи­тера возникли в процессе общения взрослого и ребенка. Только в данном случае это было не рассказывание историй, а совместная игра писателя с детьми его друзей Дейвисов, которых он (пяте­рых мальчишек) усыновил после смерти их родителей.

Барри с мальчиками играли в индейцев и пиратов, в необита­емый остров и вели журнал, в который записывали все свои при­ключения. Многие эпизоды из него и вошли потом в пьесу о Пи­тере. «Остров» стал волшебным островом Гдетотам, братья Дей­висы превратились в Джона, Майкла и «пропавших мальчишек», пес Портос — в собаку Нэну. В предисловии к пьесе Барри гово­рил:

 

...Я не помню, чтобы я писал эту пьесу... Я никогда не сомневался в том, что создал Питера, потерев вас пятерых друг об друга — точь-в-точь, как дикари добывают огонь с помощью палочек. Вот что он такое — искра, которую я извлек из вас...

 

Естественно, что книга, возникшая в игре, первоначально воз­никла в драматической форме. Ведь театр — это тоже игра. Лишь позднее Барри напишет повесть о Питере Пэне, во многом отли­чающуюся от пьесы.

Основное действие происходит на острове Гдетотам (Never Land),куда Питер Пэн увлекает Вэнди и ее братьев. (В переводе повести это название звучит как Нетинебудет.) Это материализо­вавшийся мир детской мечты и фантазии, своеобразное укрытие от взрослого мира. Жизнь острова и вся его природа подчинены Питеру, его фантазии. Мальчишки на острове Гдетотам сталкиваются с индейцами и пиратами. Так естественно в детской игре оживает мир прочитанных книг. Но и пираты, и индейцы у Барри не настоящие — это забавная пародия на героев любимых книг. Например, в действии четвертом есть такое замечание:

 

Крюк нарушил два главных закона войны с индейцами, первый из которых гласит, что краснокожие должны атаковать первыми, а второй, что нападение совершается на рассвете. Индейцы, конечно, точно знали о том, где находятся пираты... но, увы, они верили в честность и благород­ство бледнолицых, надеясь, что они будут ожидать нападения до зари...

 

Очевидна авторская ирония по адресу стереотипной схемы приключенческого романа и восприятия этого мира детьми.

Детям хорошо на острове мечты, однако в конце концов они возвращаются домой. Все, кроме Питера Пэна, выбирают взрос­ление, предпочитая реальную жизнь игре. Он же остается.

Так кто же такой Питер Пэн? Воплощение детства, игры, фан­тазии? Интересно, что Питер в пьесе играет на свирели, что за­ставляет вспомнить о боге Пане, имя которого по-английски пи­шется и звучит так же, как имя героя Барри — Pan. Возможно, главное в Питере — его природное начало, его естественность, веселость, искусность и бессердечие?

Финал пьесы в оригинале другой, чем в переводе Бориса Заходера, который изменил его, взяв за основу финал повести. Пере­водчик решил, что повесть лучше передает основную мысль Бар­ри. На самом деле идеи повести и пьесы различны. В финале повести (и пьесы в переводе Заходера) речь идет о вечности детства, о том, что Never Land существует до тех пор, пока дети будут «весе­лыми и бессердечными»; в пьесе (в оригинале) — о том, что Питер Пэн испугался жизни — самого большого и интересного приклю­чения (То live would be an awfully big adventure!), о том, что нельзя вечно оставаться ребенком, вечно играть — при этом неизбежно что-то теряешь.

Уют детского мира и мягкий уход из него мы находим в кни­гах о плюшевом медвежонке Винни-Пухе и детских стихах Мил­на. А. Милн (1882— 1956) окончил Кембриджский университет с твердым намерением стать писателем. Первым его напечатанным произведением была пародия на приключения Шерлока Холмса. Милн становится сотрудником известного сатирического жур­нала «Панч». Каждую неделю он печатается в этом журнале с новым очерком. Позже он опубликует несколько сборников юмо­ристических эссе, а также напишет несколько комедий, одна из которых даже будет иметь очень большой успех. Но едва ли мы помнили бы сейчас об этом писателе, если бы не его сын Кри­стофер Робин, родившийся в 1920 году. Именно для него стал Милн сочинять стихи, ему он рассказывал веселые истории, ге­роями которых становился сам маленький Кристофер и его любимые игрушки — медвежонок Винни-Пух, ослик Иа и другие. Милн был любящим и внимательным отцом. Его книги потому стали так известны, что в них правдиво отразился внутренний мир ребенка, его взгляд на вещи, его проблемы, открытия, игры, горести и радости.

Книги появились одна за другой за небольшой период време­ни, совпавший с детскими годами Кристофера Робина: сборник стихов «Когда мы были совсем маленькими», 1924; «Винни-Пух», 1926; сборник стихов «Теперь нам уже шесть», 1927; «Дом на Пу­ховой опушке» (продолжение повести о Винни-Пухе), 1928.

Стихи Милна выглядели так же необычно на фоне английской детской поэзии, как приключения Алисы на фоне нравоучитель­ных историй викторианской эпохи. В то время книги изобиловали банальными сказочными образами (например, феями), но были далеки от понимания детской психологии. Отношение к ребенку было снисходительным, как к не сформировавшемуся умственно человеку, а соответственно и стихи были примитивные, рассчи­танные на «умственное недоразвитие».

В стихах Милна мир увиден глазами ребенка (большинство его стихотворений написано от первого лица), который вовсе не яв­ляется примитивным существом или «недоразвитым взрослым». Какие же главные черты, присущие маленькому ребенку, видит и описывает Милн?

Открывает книгу Now We Are Six — «Теперь нам шесть» — заме­чательное стихотворение Solitude («Одиночество»). В нем герой меч­тает о доме — «зачарованном месте», свободном от бесчисленных запретов взрослых. Этот дом — его внутренний мир, закрытый для других, — мир его мечтаний и тайн. В другом стихотворении — In the Dark («В темноте») — автор показывает, как драгоценен этот мир для ребенка, который готов выполнить все требования взрослых (поужинать, выслушать историю Золушки, почистить зубы, произнести вечерние молитвы), лишь бы отделаться от них и наконец «думать о том, о чем хочется думать» и «смеяться над тем, над чем хочется смеяться».

В других стихах Милн показывает, что ребенок ненавидит не сами правила и связанные с ними запреты, а то, что его постоян­но поучают и как будто заранее подозревают в том, что он не станет (не сможет) им следовать. Героиня стихотворения «Перед чаем» (Before Tea) Эммелин отправляется к королеве, чтобы та подтвердила, что ее руки «совершенно чистые». А Джейн в сти­хотворении «Хорошая маленькая девочка» раздосадована посто­янной опекой родителей и надоевшим вопросом. Ей обидно, что ее подозревают в плохом поведении везде, даже в зоопарке. Де­вочке кажется, что родители не могут дождаться ее, чтобы скорее спросить, хорошо ли она себя вела. При этом они ведут себя, с ее точки зрения, совершенно нелогично: ведь если бы она была плохой, она бы не стала об этом рассказывать. Эти вопросы отравля­ют Джейн самый приятный день, потому что она знает: от них никуда не деться.

Ребенку, конечно, нужно внимание взрослых, но совсем ино­го рода. Он нуждается в понимании, он хочет поделиться с кем-то тем восторгом, который вселяет в его сердце мир. В стихотворении Come Out with Me («Пошли со мной») герой пытается вовлечь взрос­лых в свою жизнь, показать им все замечательные вещи, которые он видел, но взрослые отмахиваются от него, потому что слиш­ком заняты (стихотворение написано 80 лет назад!). В сущности, ребенок очень похож на кошку, которая не любит, когда ее вне­запно хватают и тянут на колени, но приходит к вам тогда, когда хочет.

Что же касается повестей, то ими Милн продолжил то, что начали Кэрролл и Барри. Их герой — не выдуманный, а настоя­щий ребенок с особой логикой, особым миром, особым языком. Все это осмысляется писателем, но осмысляется не в форме сухо­го трактата, а в веселой литературной игре.

Кристофер Робин — главный герой всех детских книг писателя. Но если в стихах это самый обыкновенный мальчик с забавными чертами характера и недостатками, то в повестях о Винни-Пухе — своего рода идеальный герой. Дело в том, что в них он — един­ственный ребенок, а все другие обитатели леса оживлены его во­ображением и воплощают какие-то его черты. Будучи таким обра­зом освобожденным от некоторых черт своего характера, Кристо­фер Робин в своих играх — самый умный, сильный и смелый житель своего вымышленного мира.

Рассматривая остальные персонажи «Винни-Пуха», мы можем, с одной стороны, трактовать их как различные типы детских ха­рактеров, с другой, — как маски, которые примеряет почти каж­дый ребенок.

Наиболее оптимистическую часть личности Кристофера Роби­на воплощает, конечно, Винни-Пух, его любимый плюшевый медведь. Этот герой открыт миру, дружелюбен по отношению к нему и абсолютно уверен, что и мир настроен дружественно. По натуре он чуточку эгоист, но бывают моменты, когда и он может почувствовать беду другого, и когда это случается, единственно возможным для него способом выразить свое сочувствие является немедленное действие. Так что Пух выглядит эгоистом лишь в силу того, что уверен — как любой ребенок в его возрасте, — что мир существует специально для него.

Будучи поэтом, автором замечательных «шумелок», «ворчалок» и прочих оригинальных произведений, Винни-Пух воплощает твор­ческую энергию ребенка и обладает способом понимания вещей, противоположным логическому. И его стихи, и его поведение ос­нованы на интуиции. Они не планируются — они случаются:

 

Ведь поэзия, кричалки — это не такие вещи, которые вы находите, когда хотите, это вещи, которые находят на вас, и все, что вы можете сделать, это пойти туда, где они могут вас найти.

 

Интуиция помогает ему во всех ситуациях и даже выводит к дому из тумана.

Совсем другим героем является Пятачок — воплощение дет­ских страхов. Будучи очень маленьким, он робок и тревожен, и это дает Кристоферу Робину возможность чувствовать себя силь­ным и необходимым.

Детские страхи воплощены в книге в таких мифических суще­ствах, как Слонопотам, Ягуляр, Бяка и Бука. Ни один из этих персонажей не существует на самом деле, и никто, подобный им, в лесу не появляется. Однако в сознании Пятачка они реаль­ная сила. Когда Пятачок рядом с Кристофером Робином, он ни­чего не боится, как ребенок рядом с родителями. С Винни-Пухом он чувствует себя уже не так уверенно и использует первую же возможность сбежать, как, например, в истории с Бякой и Букой. Но парадокс заключен в том, что он принял участие в этом при­ключении абсолютно добровольно: Пух даже не предлагал ему присоединиться к нему. Отметим также то восторженное возбуж­дение, которое вызвало у Пятачка предположение (его собствен­ное), что следы принадлежат таинственному Буке.

На самом деле он очень активен и полон энтузиазма. Но его тревожность оказывается в конце концов сильнее жажды приклю­чений. И когда количество Бук и Бяк становится критическим, он исчезает. Беда в том, что у него слишком живое воображение. Кто-то сказал, что тревожность — это воображение, направленное не в ту сторону. Это как нельзя лучше подходит к случаю Пятачка, главное желание которого, тем не менее, — быть храбрым. Он очень совестливый и хорошо знает, что плохо, а что хорошо, и, наверное, потому способен даже на героические поступки, если на него смотрят. И в книге мы находим финальную «героизацию» Пятачка, который спасает Пуха и Сову, оказавшихся заваленны­ми в дупле упавшего дерева, и удостаивается хвалебной оды.

Две книги о Винни-Пухе имеют четко выраженную периоди­зацию. Первая — это полный осязаемых чудес мир четырех-пятилетнего ребенка, вторая же отмечена темой знания, занятий и учения: в главе четвертой обитатели леса узнают о том, что по утрам Кристофер Робин учится... и с этого момента он все мень­ше вовлечен в события книги, во всяком случае как инициатор. Если в первой повести он являлся активным участником всех при­ключений или же появлялся в конце, чтобы решить проблему, то во второй главным организатором событий становится Кролик, а Кристофер Робин появляется лишь под занавес, когда проблема уже практически решена. Теперь он меньше времени проводит со своими друзьями, поскольку слишком занят учебой. Учиться — значит принадлежать другому, серьезному, миру. Это привносит элемент двойственности в его чувства. С одной стороны, новая жизнь для него очень привлекательна (и в последней главе он рассказывает Пуху о том, как много интересного он узнал из книг), с другой, — ему жаль утратить блаженное «право ничегонедела­ния» — важную составляющую жизни нормального ребенка.

 

Ну вот, спросят, например, тебя, как раз когда ты собираешься это делать: «Что ты собираешься делать, Кристофер Робин?», — а ты гово­ришь: «Да ничего», — а потом идешь и делаешь.

 

«Ничегонеделание» — это время, посвященное попыткам по­нять самого себя. Но взрослые часто не уважают эту фундамен­тальную потребность, постоянно одергивая ребенка.

В книгах Милна ребенок, играя роли и занимаясь «ничегонеде­ланием», приобретает собственное «я». Некоторые из песен Пуха пронизаны ощущением того, как это здорово — быть Пухом. Ощу­щать себя единственным и неповторимым — естественное состо­яние ребенка, дающее ему комфорт. Поэтому ему так трудно по­нять другого человека, не похожего на него:

 

...а размышлял Винни-Пух о том, что было бы, если бы он, Винни, был не Винни-Пухом, а кем-нибудь совсем-совсем другим...

 

Так же трудно ребенку понять, как кто-то может быть несчас­тен, когда он счастлив, ему трудно понять и предсказать поведе­ние другого.

В книгах Милна отражено и особое отношение ребенка со вре­менем. Мы все живем во временной протяженности — помним о прошлых несчастьях и ошибках, беспокоимся о будущем. Психо­терапевты учат нас жить сегодняшним днем, но это не очень по­лучается. А ведь в детстве мы все жили именно так. Мы, взрослые, можем пожертвовать чем-то в настоящем ради будущего успеха, но бесполезно обещать нафаду в далеком будущем ребенку («Учись хорошо и однажды ты станешь богатым и знаменитым»). Ребенок не может долго ждать. В то же время он не может долго удерживать в памяти прошлое — хорошее или плохое. Он живет в настоящем.

Прошлое не имеет для ребенка таких градаций, как для взрос­лого, поэтому история Пуха и может начинаться так:

 

Давным-давно — кажется, в прошлую пятницу — Винни-Пух жил в лесу один-одинешенек под именем Сандерс.

 

Что до будущего, оно не так много значит, пока вы находитесь не в нем. Воображение ребенка не может еще представить про­шлое или будущее настолько ярко, чтобы оно взволновало его.

Отдельную интереснейшую тему представляет собой речевой портрет дошкольника, который дает Милн в своих книгах, пока­зывая, что такое для ребенка слово, как он обращается с языком и как, овладевая языком, осваивает мир вокруг.

Каждый ребенок в самом начале своей жизни переживает ве­личайшее событие — он учится говорить и делает это практиче­ски самостоятельно, одновременно учась думать и понимать мир и самого себя. Мир, открывающийся ребенку, полон чудес, но еще чудесней делает его возможность рассказать об этих чудесах. Как сказал Пятачок,

 

какой толк в таких потрясающих вещах, как потопы и наводнения, если тебе не с кем даже о них поговорить.

 

Ребенок в книгах Милна глубоко вовлечен в саму жизнь языка. Свежий взгляд на язык делает его склонным к буквализму в пони­мании того, что говорится, особенно это касается идиом и мета­фор обыденной речи.

 

— Что значит «жил под именем», — немедленно спросил Кристофер Робин.

— Это значит, что на дощечке над дверью было золотыми буквами написано «Мистер Сандерс», а он под ней жил.

 

Известно, что нет другого способа мыслить, кроме как в языке и посредством языка. Но наша внутренняя речь отличается от того, что мы произносим вслух. Ребенок чувствует этот разрыв сильнее, чем взрослый.

 

— Не вижу в этом большого смысла, — сказал Кролик.

— Нет, — сказал Пух скромно, — его тут нет. Но он собирался тут быть, когда я начинал говорить. Очевидно, что с ним что-то случилось по дороге.

При этом ребенок не может мыслить абстрактными категори­ями. Процесс развития речи каждого ребенка похож на путь исто­рического развития языка: он представляет собой процесс осво­бождения слова от жеста и ситуативного контекста. В книгах Мил­на слово глубоко укоренено в ситуации. С этой точки зрения инте­ресны размышления Пуха о манере Кролика говорить:

 

Да, Кролик! — сказал Пух про себя. — Я люблю с ним поговорить. Он всегда приятно говорит. Он не любит длинных, трудных слов, не то что Сова. Он любит простые, легкие слова, например: «Закусим?» или «Уго­щайся, Пух!»

 

Мы видим, что на самом деле Пуху нравится то, как Кролик принимает друзей, но он называет это манерой говорить.

Слова в книге Милна могут буквально порождать вещи. Так происходит со Слонопотамом или Пятнистым и Травоядным Щасвирнусами, о которых в конце главы, где их изобретают, го­ворится как об обитателях леса. Слова могут жить своей собствен­ной жизнью. Это происходит тогда, когда речь заходит о поэзии Пуха, который считает, что «самый лучший способ писать стихи — позволять вещам становиться туда, куда они хотят».

Что же такое книги Милна? Сам Милн считал себя лишь лето­писцем, перенесшим на бумагу то, что рождалось в домашней игре. Но под его пером домашняя игра стала игрой литературной. Поэто­му она так увлекательна и для взрослых, и для детей. В книгах Мил­на нет традиционного для народной сказки отрицательного полю­са. У героев есть свои недостатки, но ни один из них не может быть назван «отрицательным» и зло не вторгается в жизнь леса. В мире Винни-Пуха встречаются стихийные бедствия или появляются ми­фические страхи, но все опасности легко преодолеваются благода­ря дружбе, оптимизму, изобретательности, доброте героев. В отли­чие от Барри или Грэма, которые впускают в детский мир зло и страх, Милн оставляет своих героев в рамках игрушечного, домаш­него мира, дающего детям чувство защищенности.

 

Вопросы и задания

1. Что общего между сказочными мирами Милна, Барри и Грэма и в чем различия между ними?

2. В чем необычность сказок Редьярда Киплинга и его книги о Мауг­ли? Что определяет их особое место в детской литературе?

Литература фэнтези

Богатые традиции английской волшебной сказки с ее мифоло­гическим подтекстом вылились в XX веке в появление литературы фэнтези.

Непросто определить жанровые черты литературы фэнтези, в которой смешались традиции волшебной сказки, элементы фан­тастики, философия романтического двоемирия, стилистика ис­торического романа, характерные черты мифа. В литературе фэн­тези действие происходит в некоем параллельном мире, который существует независимо от нашего. У этого иного мира есть своя география, своя мифология и своя история, что отличает его от мира сказочного, который обладает, с одной стороны, простран­ственно-временной неопределенностью, с другой — легко сме­шивается с реальным.

Герои народных сказок живут «в некотором царстве, в некото­ром государстве» «давным-давно», но тем не менее они находятся в пределах нашего земного мира и времени; герои авторской сказ­ки вообще чаще всего существуют в конкретном времени, стра­не, городе и являются частью реальной действительности. В отли­чие от сказки в мире фэнтези существует своя жизнь, не связан­ная с человеческой.

У истоков современной фэнтези стоит прежде всего автор «Вла­стелина колец» — Джон Роналд Руэл Толкиен (1892—1973). Он был ученым и преподавателем — профессором английского языка