Понятие «содержательная форма» в применении к жанрам

 

Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Об этом настойчиво говорили теоретики формальной школы. Так, Б.В. Томашевский назвал жанры специфическими «группировками приемов», которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят «от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции». Признаки жанра ученый характеризует как доминирующие в произведении и определяющие его организацию[770].

Наследуя традиции формальной школы, а вместе с тем и пересматривая некоторые ее положения, ученые обратили пристальное внимание на смысловую сторону жанров, оперируя терминами «жанровая сущность» и «жанровое содержание». Пальма первенства здесь принадлежит М.М. Бахтину, который говорил, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: «В жанрах <...> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»[771]. Жанр составляет значимую конструкцию: «Художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра». И еще: «Каждый жанр <...> есть сложная система средств и способов понимающего овладевания» действительностью[772]. Подчеркивая, что (321) жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Он отмечал, что такие укорененные в античности жанровые наименования, как эпопея, трагедия, идиллия, характеризовавшие структуру произведений, позже, в применении к литературе Нового времени, «употребляются как обозначение жанровой сущности [773].

О том, что представляет собой жанровая сущность, в работах Бахтина впрямую не говорится, но из общей совокупности его суждений о романе (о них пойдет речь ниже) становится ясным, что имеются в виду художественные принципы освоения человека и его связей с окружающим. Этот глубинный аспект жанров в XIX в. рассматривался Гегелем, который характеризовал эпопею, сатиру и комедию, а также роман, привлекая понятия «субстанциальное» и «субъективное» (индивидуальное, призрачное). Жанры при этом связывались с определенного рода осмыслением «общего состояния мира» и конфликтов («коллизий»). Сходным образом соотнес жанры со стадиями взаимоотношений личности и общества А.Н. Веселовский[774].

В том же русле (и, на наш взгляд, ближе к Веселовскому, нежели к Гегелю)–концепция литературных жанров Г.Н. Поспелова, который в 1940-е годы предпринял оригинальный опыт систематизации жанровых явлений. Он разграничил жанровые формы «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как принцип «образного мышления» и «познавательной трактовки характеров»). Расценив внешние (композиционно-стилистические) жанровые формы как содержательно нейтральные (в этом поспеловская концепция жанров, что неоднократно отмечалось, одностороння и уязвима), ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров[775]. Он выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы, положив в основу их разграничения социологический принцип: тип соотношений между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле. «Если произведения национально-исторического жанрового содержания (имеются в виду эпопеи, былины, оды. – В.Х.), – писал Г.Н. Поспелов, – познают жизнь в аспекте становления национальных обществ, если произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях, то произведения «это(322)логического» жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то его части»[776]. (Этологические, или нравоописательные, жанры – это произведения типа «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, а также сатиры, идиллии, утопии и антиутопии). Наряду с тремя названными жанровыми группами ученый выделял еще одну: мифологическую, содержащую «народные образно-фантастические объяснения происхождения тех или иных явлений природы и культуры». Эти жанры он относил только к «предыскусству» исторически ранних, «языческих» обществ, полагая, что «мифологическая группа жанров, при переходе народов на более высокие ступени общественной жизни, не получила своего дальнейшего развития»[777].

Характеристика жанровых групп, которая дана Г.Н. Поспеловым, обладает достоинством четкой системности. Вместе с тем она неполна. Ныне, когда с отечественного литературоведения снят запрет на обсуждение религиозно-философской проблематики искусства, к сказанному ученым нетрудно добавить, что существует и является глубоко значимой группа литературно-художественных (а не только архаико-мифологических) жанров, где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия.

Такова притча, которая восходит к эпохам Ветхого и Нового заветов и «с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка»[778]. Таково житие, ставшее едва ли не ведущим жанром в христианском средневековье; здесь герой приобщен к идеалу праведничества и святости или по крайней мере к нему устремлен. Назовем и мистерию, тоже сформировавшуюся в средние века, а также религиозно-философскую лирику, у истоков которой – библейские «Псалмы». По словам Вяч. Иванова о поэзии Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, Вл. С. Соловьева («Римский дневник 1944 года», октябрь), «...их трое, / В земном прозревших неземное / И нам предуказавших путь». Названные жанры, не укладывающиеся в какие-либо социологические построения, правомерно определить как онтологические (воспользовавшись термином философии: онтология – учение о бытии). Данной группе жанров причастны и произведения карнавально-смехового характера, в частности комедии: в них, как показал М.М. Бахтин, герой и окружающая его реальность соотнесены с бытийными универсалиями. У истоков жан(323)ров, которые мы назвали онтологическими,–мифологическая архаика, и прежде всего – мифы о сотворении мира, именуемые этиологическими (или космологическими).

Онтологический аспект жанров выдвигается на первый план в ряде зарубежных теорий XX в. Жанры при этом рассматриваются прежде всего как определенным образом описывающие бытие как целое. Говоря словами американского ученого К. Берка, это системы приятия или неприятия мира[779]. В этом ряду теорий наиболее известна концепция Н.Г. Фрая, заявленная в его книге «Анатомия критики» (1957). Жанровая форма, говорится в ней, порождается мифами о временах года и соответствующими им ритуалами: «Весна олицетворяет зарю и рождение, порождая мифы <..-> о пробуждении и воскресении,– излагает И.П. Ильин мысли канадского ученого,– о сотворении света и гибели тьмы, а также архетипы дифирамбической и рапсодической поэзии. Лето символизирует зенит, брак, триумф, порождая мифы об апофеозе, священной свадьбе, посещении рая и архетипы комедии, идиллии, рыцарского романа. Осень как символ захода солнца и смерти порождает мифы увядания жизненной энергии, умирающего бога, насильственной смерти и жертвоприношения и архетипы трагедии и элегии. Зима, олицетворяя мрак и безысходность, порождает миф о победе темных сил и потопе, возвращении хаоса, гибели героя и богов, а также архетипы сатиры»[780].

Содержательная (смысловая) основа литературных жанров, как видно, привлекает к себе самое пристальное внимание ученых XX в. И осмысливается она по-разному.

 

РОМАН: ЖАНРОВАЯ СУЩНОСТЬ

 

Роман, признанный ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков[781]. Становится он также предметом раздумий самих писателей. Вместе с тем этот жанр поныне остается загадкой. Об исторических судьбах романа и его будущем высказываются самые разные, порой противоположные мнения. «Его,–писал Т. Манн в (324) 1936 г.,– прозаические качества, сознательность и критицизм, а также богатство его средств, его способность свободно и оперативно распоряжаться показом и исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его человеческая широта, его объективность и ирония делают роман тем, чем он является в наше время: монументальным и главенствующим видом художественной литературы»[782]. О.Э. Мандельштам, напротив, говорил о закате романа и его исчерпанности (статья «Конец романа», 1922). В психологизации романа и ослаблении в нем внешне-событийного начала (что имело место уже в XIX в.) поэт усмотрел симптом упадка и преддверье гибели жанра, ныне ставшего, по его словам, «старомодным»[783].

В современных концепциях романа так или иначе учитываются высказывания о нем, сделанные в прошлом столетии. Если в эстетике классицизма роман третировался как жанр низкий («Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен»; «Несообразности с романом неразлучны»[784]), то в эпоху романтизма он поднимался на щит как воспроизведение «обыденной действительности» и одновременно – «зеркало мира и <...> своего века», плод «вполне зрелого духа»[785]; как «романтическая книга», где в отличие от традиционного эпоса находится место непринужденному выражению настроений автора и героев, и юмору и игровой легкости[786]. «Каждый роман должен приютить в себе дух всеобщего»,–писал Жан-Поль[787]. Свои теории романа мыслители рубежа XVIII–XIX вв. обосновывали опытом современных писателей, прежде всего– И.В. Гете как автора книг о Вильгельме Мейстере.

Сопоставление романа с традиционным эпосом, намеченное эстетикой и критикой романтизма, было развернуто Гегелем: «Здесь <...> вновь (как в эпосе.– В.Х.) выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий». С другой же стороны, в романе отсутствуют присущее эпосу «изначально поэтическое состояние мира», здесь наличествуют «прозаически упорядоченная действительность» и «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений». Этот конфликт, отмечает Гегель, «разрешается трагически или комически» и часто исчерпывается тем, что герои примиряются с «обычным порядком мира», признав в нем «подлинное и субстанциальное нача(325)ло»[788]. Сходные мысли высказывал В. Г. Белинский, назвавший роман эпосом частной жизни: предмет этого жанра– «судьбы частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь»[789]. Во второй половине 1840-х годов критик утверждал, что роман и родственная ему повесть «стали теперь во главе всех других родов поэзии»[790].

Во многом перекликается с Гегелем и Белинским (в то же время дополняя их), М.М. Бахтин в работах о романе, написанных главным образом в 1930-е годы и дождавшихся публикации в 1970-е. Опираясь на суждения писателей XVIII в. Г. Филдинга и К.М. Виланда, ученый в статье «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» (1941) утверждал, что герой романа показывается «не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью»; это лицо «не должно быть «героичным» ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова, романический герой объединяет в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные»[791]. При этом роман запечатлевает «живой контакт» человека «с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)». И он «более глубоко, существенно, чутко и быстро», чем какой-либо иной жанр, «отражает становление самой действительности» (451). Главное же, роман (по Бахтину) способен открывать в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и нереализованные возможности, некий личностный потенциал: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения», человек здесь может быть «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» (479).

Приведенные суждения Гегеля, Белинского и Бахтина правомерно считать аксиомами теории романа, осваивающего жизнь человека (прежде всего частную, индивидуально-биографическую) в динамике, становлении, эволюции и в ситуациях сложных, как правило, конфликтных отношений героя с окружающим. В романе неизменно присутствует и едва ли не доминирует –в качестве своего рода «сверхтемы» – художественное постижение (воспользуемся известными словами А.С. Пушкина) «самостоянье человека», которое составляет (позволим себе дополнить поэта) и «залог величия его», и источник горестных падений, жизненных тупиков и катастроф. Почва для становления и упрочения романа, говоря иначе, возникает там, где (326) наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами, обрядами, ритуалами, которому не свойственна «стадная» включенность в социум.

В романах широко запечатлеваются ситуации отчуждения героя от окружающего, акцентируются его неукорененность в реальности, бездомность, житейское странничество и духовное скитальчество. Таковы «Золотой осел» Апулея, рыцарские романы средневековья, «История Жиль Блаза из Сантильяны» А.Р. Лесажа. Вспомним также Жюльена Сореля («Красное и черное» Стендаля), Евгения Онегина («Всему чужой, ничем не связан»,– сетует пушкинский герой на свою участь в письме Татьяне), герценовского Бельтова, Раскольникова и Ивана Карамазова у Ф.М. Достоевского. Подобного рода романные герои (а им нет числа) «опираются лишь на себя»[792].

Отчуждение человека от социума и миропорядка было интерпретировано М.М. Бахтиным как необходимо доминирующее в романе. Ученый утверждал, что здесь не только герой, но и сам автор предстают неукорененными в мире, удаленными от начал устойчивости и стабильности, чуждыми преданию. Роман, по его мысли, запечатлевает «распадение эпической (и трагической) целостности человека» и осуществляет «смеховую фамильяризацию мира и человека» (481). «У романа, –писал Бахтин,–новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление –переоценка» (473). В этом жанре реальность «становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано» (472–473). Тем самым роман рассматривается как выражение миросозерцания скептического и релятивистского, которое мыслится как кризисное и в то же время имеющее перспективу. Роман, утверждает Бахтин, готовит новую, более сложную целостность человека «на более высокой ступени <...> развития» (480).

Много сходного с бахтинской теорией романа в суждениях известного венгерского философа-марксиста и литературоведа Д. Лукача, который назвал этот жанр эпопеей обезбоженного мира, а психологию романного героя –демонической. Предметом романа он считал историю человеческой души, проявляющейся и познающей себя во всяческих приключениях (авантюрах), а преобладающей его тональностью – иронию, которую определял как негативную мистику эпох, порвавших с Богом. Рассматривая роман как зеркало взросления, зрелости общества и антипод эпопеи, запечатлевшей «нормальное детство» человечества, Д. Лукач говорил о воссоздании этим жанром человеческой души, заблудившейся в пустой и мнимой действительности[793]. (327)

Однако роман не погружается всецело в атмосферу демонизма и иронии, распада человеческой цельности, отчужденности людей от мира, но ей и противостоит. Опора героя на самого себя в классической романистике XIX в. (как западноевропейской, так и отечественной) представала чаще всего в освещении двойственном: с одной стороны, как достойное человека «самостоянье», возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой – в качестве источника заблуждений и жизненных поражений. «Как я ошибся, как наказан!»–горестно восклицает Онегин, подводя итог своему уединенно свободному пути. Печорин сетует, что не угадал собственного «высокого назначения» и не нашел достойного применения «необъятным силам» своей души. Иван Карамазов в финале романа, мучимый совестью, заболевает белой горячкой. «И да поможет Бог бесприютным скитальцам»,– сказано о судьбе Рудина в конце тургеневского романа.

При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность, жаждут, чтобы в их судьбах «с миром утвердилась связь» (А. Блок). Вспомним еще раз восьмую главу «Евгения Онегина», где герой воображает Татьяну сидящей у окна сельского дома; а также тургеневского Лаврецкого, гончаровского Райского, толстовского Андрея Волконского или даже Ивана Карамазова, в лучшие свои минуты устремленного к Алеше. Подобного рода романные ситуации охарактеризовал Г.К. Косиков: «"Сердце" героя и "сердце" мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается <...> в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, чем вина мира»[794].

Важно и иное: в романах немалую роль играют герои, самостоянье которых не имеет ничего общего с уединенностью сознания, отчуждением от окружающего, опорой лишь на себя. Среди романных персонажей мы находим тех, кого, воспользовавшись словами М.М. Пришвина о себе, правомерно назвать «деятелями связи и общения». Такова «переполненная жизнью» Наташа Ростова, которая, по выражению С.Г. Бочарова, неизменно «обновляет, освобождает» людей, «определяет их <...> поведение». Эта героиня Л.Н. Толстого наивно и вместе с тем убежденно требует «немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми»[795]. Таковы князь Мышкин и Алеша Карамазов у Достоевского. В ряде романов (особенно настойчиво – в творчестве Ч. Диккенса и русской литературе XIX в.) возвышающе и поэтизирующе подаются душевные контакты человека с близкой ему реальностью и, в частности, семейно-родовые связи («Капитанская дочка» А.С. Пушкина; «Соборяне» и «Захудалый род» (328) Н.С. Лескова; «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева; «Война и мир» и «Анна Каренина» Л.Н. Толстого). Герои подобных произведений (вспомним Ростовых или Константина Левина) воспринимают и мыслят окружающую реальность не столько чуждой и враждебной себе, сколько дружественной и сродной. Им присуще то, что М.М. Пришвин назвал «родственным вниманием к миру»[796].

Тема Дома (в высоком смысле слова – как неустранимого бытийного начала и непререкаемой ценности) настойчиво (чаще всего в напряженно драматических тонах) звучит и в романистике нашего столетия: у Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах» и последующие произведения), Р. Мартена дю Гара («Семья Тибо»), У. Фолкнера («Шум и ярость»), М.А Булгакова («Белая гвардия»), М.А. Шолохова («Тихий Дон»), Б.Л. Пастернака («Доктор Живаго»), В, Г. Распутина («Живи и помни», «Последний срок»).

Романы близких нам эпох, как видно, в немалой степени ориентированы на идиллические ценности (хотя и не склонны выдвигать на авансцену ситуации гармонии человека и близкой ему реальности). Еще Жан-Поль (имея в виду, вероятно, такие произведения, как «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо и «Векфильдский священник» О. Голдсмита) отмечал, что идиллия – это «жанр, родственный роману»[797]. А по словам М.М. Бахтина, «значение идиллии для развития романа <...> было огромным»[798].

Роман впитывает в себя опыт не только идиллии, но и ряда других жанров; в этом смысле он подобен губке. Этот жанр способен включить в свою сферу черты эпопеи, запечатлевая не только частную жизнь людей, но и события национально-исторического масштаба («Пармская обитель» Стендаля, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл). Романы в состоянии воплощать смыслы, характерные для притчи. По словам О.А. Седаковой, «в глубине «русского романа» обыкновенно лежит нечто подобное притче»[799].

Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выражено в творчестве Достоевского[800]. Лесковских «Соборян» правомерно охарактеризовать как роман-житие. Романы нередко обретают черты сатирического нравоописания, каковы, к примеру, произведения О. де Бальзака, У.М. Теккерея, (329) «Воскресение» Л.Н. Толстого. Как показал М.М. Бахтин, далеко не чужда роману (в особенности авантюрно-плутовскому) и фамильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоренившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. Вяч. Иванов не без оснований характеризовал произведения Ф.М. Достоевского как «романы-трагедии». «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова – это своего рода роман-миф, а «Человек без свойств» Р. Музиля – роман-эссе. Свою тетралогию «Иосиф и его братья» Т. Манн в докладе о ней назвал «мифологическим романом», а его первую часть («Былое Иакова») – «фантастическим эссе»[801]. Творчество Т. Манна, по словам немецкого ученого, знаменует серьезнейшую трансформацию романа: его погружение в глубины мифологические[802].

Роман, как видно, обладает двоякой содержательностью: во-первых, специфичной именно для него («самостоянье» и эволюция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров. Правомерен вывод; жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных. По-видимому, не существует жанрового начала, от которого роман остался бы фатально отчужденным.

Роман как жанр, склонный к синтетичности, резко отличен от иных, ему предшествовавших, являвшихся «специализированными» и действовавших на неких локальных «участках» художественного постижения мира. Он (как никакой другой) оказался способным сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве. Романная свобода освоения мира не имеет границ. И писатели различных стран и эпох пользуются этой свободой самым разным образом.

Многоликость романа создает для теоретиков литературы серьезные трудности. Едва ли не перед каждым, кто пытается охарактеризовать роман как таковой, в его всеобщих и необходимых свойствах, возникает соблазн своего рода синекдохи: подмены целого его частью. Так, О.Э. Мандельштам судил о природе этого жанра по «романам карьеры» XIX в., героев которых увлек небывалый успех Наполеона. В романах же, акцентировавших не волевую устремленность самоутверждающегося человека, а сложность его психологии и действие внутреннее, поэт усмотрел симптом упадка жанра и даже его конца[803]. Т. Манн в своих суждениях о романе как исполненном мягкой и (330) доброжелательной иронии опирался на собственный художественный опыт и в значительной мере на романы воспитания И. В. Гете[804].

Иную ориентацию, но тоже локальную (прежде всего на опыт Достоевского), имеет бахтинская теория. При этом романы писателя интерпретированы ученым очень своеобразно. Герои Достоевского, по мысли Бахтина,–это прежде всего носители идей (идеологии); их голоса равноправны, как и голос автора по отношению к каждому из них. В этом усматривается полифоничность, являющаяся высшей точкой романного творчества и выражением недогматического мышления писателя, понимания им того, что единая и полная истина «принципиально невместима в пределы одного сознания». Романистика Достоевского рассматривается Бахтиным как наследование античной «менипповой сатиры». Мениппея – это жанр, «свободный от предания», приверженный к «необузданной фантастике», воссоздающий «приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Она, утверждает Бахтин, является жанром «последних вопросов», осуществляющим «морально-психологическое экспериментирование», и воссоздает «раздвоение личности», «необычные сны, страсти, граничащие с безумием[805].

Другие же, не причастные полифонии разновидности романа, где преобладает интерес писателей к людям, укорененным в близкой им реальности, и авторский «голос» доминирует над голосами героев, Бахтин оценивал менее высоко и даже отзывался о них иронически: писал о «монологической» односторонности и узости «романов усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейных», будто бы забывших о пребывании человека «на пороге» вечных и неразрешимых вопросов. При этом назывались Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров[806].

В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям литературного развития[807]. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, «романы карьеры», а также приключенческие и детективные. Их сюжеты являют собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг, приключений и т.п.), как это имеет место, к примеру, в байроновском «Дон Жуане» или у А. Дюма.

Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последние (331) двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли, художественного творчества и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами (о психологизме в литературе см. с. 173–180). Персонажи подобных романов изображаются не только устремленными к каким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и реализующими свою ценностную ориентацию. Именно в этом типе романов специфика жанра, о которой шла речь, сказалась с максимальной полнотой. Близкая человеку реальность («ежедневная жизнь») осваивается здесь не в качестве заведомо «низкой прозы», но как причастная подлинной человечности, веяниям данного времени, универсальным бытийным началам, главное же – как арена серьезнейших конфликтов. Русские романисты XIX в. хорошо знали и настойчиво показывали, что «потрясающие события–меньшее испытание для человеческих отношений) чем будни с мелкими неудовольствиями»[808].

Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести (особенно в XIX–XX вв.) – пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую так или иначе воздействуют. Вне воссоздания микросреды романисту «очень трудно показать внутренний мир личности»[809]. У истоков отныне упрочившейся романной формы –дилогия И.В. Гете о Вильгельме Мейстере (эти произведения Т. Манн назвал «углубленными во внутреннюю жизнь, сублимированными приключенческими романами»[810]), а также «Исповедь» Ж.Ж. Руссо, «Адольф» Б. Констана, «Евгений Онегин», в котором передана присущая творениям А. С. Пушкина «поэзия действительности». С этого времени романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили. По выражению М.М. Бахтина, произошла романизация словесного искусства: когда роман приходит в «большую литературу», иные жанры резко видоизменяются, «в большей или меньшей степени "романизируются"»[811]. При этом транс(332)формируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной. К этой (формально-структурной) стороне жанров мы и обратимся.

 

ЖАНРОВЫЕ СТРУКТУРЫ И КАНОНЫ

 

Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и осознавались как доминирующие именно формальные аспекты жанров. Жанрообразующими началами становились и стиховые размеры (метры), и строфическая организация («твердые формы», как их нередко именуют), и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения произведения и его речевой ткани оттесняли на периферию и даже нивелировали индивидуально-авторскую инициативу. Законы жанра властно подчиняли себе творческую волю писателей. «Древнерусские жанры,– пишет Д.С. Лихачев,– в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени <...> Нас поэтому не удивят выражения «житийный стиль», «хронографический стиль», «летописный стиль», хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены индивидуальные отклонения». Средневековое искусство, по словам ученого, «стремится выразить коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит <...> Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя»[812].

Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки, каждый «работает» на своем собственном «плацдарме». Подобного рода жанровые образования являются Они следуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов. Канон жанра – это «определенная система устойчивых и твердых (курсив мой.– В.Х.) жанровых признаков»[813].

Слово «канон» (от др.-гр. kanon –правило, предписание) составило название трактата древнегреческого скульптора Поликлета (V в. до н. э.). Здесь канон был осознан как совершенный образец, сполна реализующий некую норму. Каноничность искусства (в том числе – (333) словесного) мыслится в этой терминологической традиции как неукоснительное следование художников правилам, позволяющее им приблизиться к совершенным образцам[814].

Жанровые нормы и правила (каноны) первоначально формировались стихийно, на почве обрядов с их ритуалами и традиций народной культуры. «И в традиционном фольклоре, и в архаической литературе жанровые структуры неотделимы от внелитературных ситуаций, жанровые законы непосредственно сливаются с правилами ритуального и житейского приличия»[815].

Позже, по мере упрочнения в художественной деятельности рефлексии, некоторые жанровые каноны обрели облик четко сформулированных положений (постулатов). Регламентирующие указания поэтам, императивные установки едва ли не доминировали в учениях о поэзии Аристотеля и Горация, Ю.Ц. Скалигера и Н. Буало. В подобного рода нормативных теориях жанры, и без того обладавшие определенностью, обретали максимальную упорядоченность. Регламентация жанров, вершимая эстетической мыслью, достигла высшей точки в эпоху классицизма. Так, Н. Буало в третьей главе своего стихотворного трактата «Поэтическое искусство» сформулировал для основных групп литературных произведений весьма жесткие правила. Он, в частности, провозгласил принцип трех единств (места, времени, действия) как необходимый в драматических произведениях. Резко разграничивая трагедию и комедию, Буало писал:

 

Уныния и слез смешное вечный враг.

С ним тон трагический несовместим никак,

Но унизительно комедии серьезной

Толпу увеселять остротою скабрезной.

В комедии нельзя разнузданно шутить,

Нельзя запутывать живой интриги нить,

Нельзя от замысла неловко отвлекаться

И мыслью в пустоте все время растекаться[816].

 

Главное же, нормативная эстетика (от Аристотеля до Буало и Сумарокова) настаивала на том, чтобы поэты следовали непререкаемым жанровым образцам, каковы прежде всего эпопеи Гомера, трагедии Эсхила и Софокла.

В эпохи нормативных поэтик (от античности до XVII–XVIII вв.) наряду с жанрами, которые рекомендовались и регламентировались (334) теоретиками («жанрами de jure», по выражению С.С. Аверинцева), существовали и «жанры de facto», в течение ряда столетий не получавшие теоретического обоснования, но тоже обладавшие устойчивыми структурными свойствами и имевшие определенные содержательные «пристрастия»[817]. Таковы сказки, басни, новеллы и подобные последним смеховые сценические произведения, а также многие традиционные лирические жанры (включая фольклорные).

Жанровые структуры видоизменились (и весьма резко) в литературе последних двух-трех столетий, особенно – в постромантические эпохи. Они стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы. Жесткость разграничения жанров себя исчерпала и, можно сказать, канула в Лету вместе с классицистической эстетикой, которая была решительно отвергнута в эпоху романтизма. «Мы видим,– писал В. Гюго в своем программном предисловии к драме «Кромвель»,– как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса»[818].

«Деканонизация» жанровых структур дала о себе знать уже в XVIII в. Свидетельства тому – произведения Ж.Ж. Руссо и Л. Стерна. Романизация литературы последних двух столетий знаменовала ее «выход» за рамки жанровых канонов и одновременно – стирание былых границ между жанрами. В XIX–XX вв. «жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются»[819]. Это, как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты.

Литература последних двух столетий (в особенности XX в.) побуждает говорить также о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком «пьеса», художественная проза эссеистского характера, а также многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций. В.Д. Сквозников отметил) что в лирической поэзии XIX в., начиная с В. Гюго, Г. Гейне, М.Ю. Лермонтова, «исчезает былая жанровая определенность»: «... лирическая мысль <...> обнаруживает тенденцию ко все более синтетическому выражению», происходит (335) «атрофия жанра в лирике». «Как ни расширять понятие элегичности,– говорится о стихотворении М.Ю. Лермонтова «1-го января»,–все равно не уйти от того очевидного обстоятельства, что лирический шедевр перед нами налицо, а жанровая природа его совершенно неопределенна. Вернее – ее вовсе нет, потому что она ничем не ограничена»[820].

Вместе с тем обладающие устойчивостью жанровые структуры не утратили своего значения ни в пору романтизма, ни в последующие эпохи. Продолжали и продолжают существовать традиционные, имеющие многовековую историю жанры с их формальными (композиционно-речевыми) особенностями (ода, басня, сказка). «Голоса» давно существующих жанров и голос писателя как творческой индивидуальности каждый раз как-то по-новому сливаются воедино в произведениях А.С. Пушкина. В стихотворениях эпикурейского звучания (анакреонтическая поэзия) автор подобен Анакреону, Парни, раннему К.Н. Батюшкову, а вместе с тем весьма ярко проявляет себя (вспомним «Играй, Адель, не знай печали...» или «От меня вечор Леила...»). Как создатель торжественной оды «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» поэт, уподобляя себя Горацию и Г.Р. Державину, отдавая дань их художнической манере, в то же время выражает собственное credo, совершенно уникальное. Пушкинские сказки, самобытные и неповторимые, в то же время органически причастны традициям этого жанра, как фольклорным, так и литературным. Вряд ли человек, впервые знакомящийся с названными творениями, сможет ощутить, что они принадлежат одному автору: в каждом из поэтических жанров великий поэт проявляет себя совершенно по-новому, оказываясь не похожим сам на себя. Таков не только Пушкин. Разительно не сходны между собой лироэпические поэмы М.Ю. Лермонтова в традиции романтизма («Мцыри», «Демон») с его народно -поэтической «Песней про <...> купца Калашникова». Подобного рода «протеическое» самораскрытие авторов в различных жанрах усматривают современные ученые и в западноевропейских литератур<