Олтизер, томас Дж. Дж. (altizer, Thomas J. J. )

Hap. 28 вересня 1927 p., Кембридж,

Масачусетс, США.

Теолог

Томас Дж. Дж. Олтизер, починаючи з середини 1960-х pp., був одним із провідних американських теологів, що будують свої теорії на понятті "смерті Бога". Від його великої і значущої книжки ' Євангеліє християнського атеїзму" (1966) до таких праць, як "Генеза Бога: теологічна генеалогія" (1993), діалектичне мислення Олтизера постійно зверталося до есхатологічної біблійної мови та до великих апокаліп-тичних візій західної філософії (зокрема Ґ. В. Ф. Геґеля та Фридриха Ніцше) і літератури (передусім із християнської епічної традиції, що простежується від Данте й Мілтона до Ві-льяма Блейка та Джеймса Джойса) з метою продемонструвати теологічну значущість атеїзму модерної культури.

На думку Олтизера, проголошена Ніцше теза, що "Бог помер", може бути прочитана як найповніша реалізація первісного (але забутого) послання Ісуса про те, що Царство Боже поруч із нами або присутнє в "тут і тепер". Бог, який "помирає", для Олтизера є трансцендентним Богом класичного теїзму, котрий, як вічний і незмінний, залишається поза цим світом та його історією для того, щоб мати змогу судити їх та проголошувати їм звинувальний вирок; через свою смерть цей Бог цілком і безповоротно увійде в людський та історичний світ, у такий спосіб визволивши людство від почуття вини або нечистого сумління, які мучать його перед лицем недосяжної божественної трансцендентності. Отже, Олтизер прочитує Ніцше в

рамках гегелівської концепції кенозису та втілення: заперечення іншосвітньої трансцендентності Бога відбувається в самовичерпанні, через яке Бог стає повністю втіленим, а отже, й іманентним у цьому світі та в його історії. Бог стає всеохопно присутнім там, де Він втрачає будь-яку ідентичність, відмінну від людської тут і тепер, і в цьому розумінні глибоко атеїстична культура сучасності, яка реалізує нове й універсальне людство, стає також втіленням самого Бога.

Тоді як його теологія, що визначається смертю Бога, є ключовою для таких постмодерніст-ських мислителів, як Марк С. Тейлор, Чарлз Вінквіст та Едіт Вишоґрод, Олтизер твердить, що "не може існувати постмодерної теології, оскільки "цілком новітньої теології ще не написано і не придумано" (Altizer, 1993: 2). Така "цілком новітня теологія", яку намагається опрацювати сам Олтизер, виражала б універсальну віру в повністю секуляризованому світі — це буде чисто людська віра, що трансцендентно долає будь-яку виразно християнську ідентичність та будь-якого Бога, що його можна ідентифікувати. На думку деяких загальновизнаних мислителів постмодернізму, Ол-тизерове твердження, що всеохопна присутність Бога реалізується в новому й універсальному людстві, може пов'язуватися з сучасною філософією суб'єкта та "метафізикою присутності", які, у світлі постгеґелівської думки від Мартіна Гайдеґера до Жака Дерида, самі вимагають більш радикальної деконструкції.

Додаткова література

Altizer, Thomas J.J. (1966) The Gospel ofChristian Atheism, Philadelphia: Westminster Press.

—(1977) The Self-Embodiment of God, New York: Harper and Row.

—(1980) Total Presence: The Language of Jesus and the Language of Today, New York: Seabury Press.

—(1985) History as Apocalypse, Albany, NY: State University of New York Press.

—(1993) Genesis and Apocalypse: A Theological Genealogy, Louisville, K.Y: Westminster/John Knox Press.

ТОМ КАРЛСОН

П

Паломництво (peregrination)

Поступальний рух філософа у світі ідей відомий як паломництво. Цей термін застосував Жан-Франсуа Ліотар у своїй праці "Паломництва: закон, форма, подія" (1988) для того, щоб описати процес мислення, специфічний для філософії. Цей термін походить від латинського слова peregrinus, яке в англійській мові утворило дериватив pilgrim зі значенням "пілігрим", "прочанин", "паломник". Таким чином, термін "паломництво" {peregrination) вказує і на ідею мандрів, і на ідею аскетизму та суворості, притаманних статутові чернечого ордену. Як вважає Ліотар, ідеї схожі на хмари, водночас легкі й невиразно окреслені за своєю формою; в ту мить, коли нам здається, що ми їх добре роздивилися й зрозуміли, вони вже змінилися. Таким чином, паломництво — це мандри поміж хмарами ідей і зобов'язання шанувати їхню властивість постійно вислизати від нашого повного розуміння.

"Паломництва: закон, форма, подія" — це запис лекцій, які Жан-Франсуа Ліотар прочитав у бібліотеці Велека Ірвінського університету в травні 1986 р. Френк Лентрік'я, який надіслав запрошення Ліотарові, попросив його визначити свою філософську позицію й розповісти, якою дорогою він до неї прийшов. Ліотарів вибір терміна "паломництво" став своєрідною реакцією на непорушність, що її передбачає слово "позиція". Крім того, "паломництво" містить протиставлення класичній формі наративу (що має початок, середину та кінець), яку передбачено в слові "дорога". Паломництво не має ані визначеного початку, ані визначеного кінця, воно розпочинається в середині речей, вказуючи на кілька зв'язків із минулим та майбутнім, воно є, якщо висловитися інакше, видом фразування. Ліотар надає величезного зна-

чення фразуванню, поняттю, яке він розробляє в одній зі своїх найвідоміших праць "Диференд: фрази в диспуті" (1988). Для Ліотара і думка, і дія є видами фразування, вони демонструють своєрідний синтаксис, оскільки розгортаються в часі. Як різновид фразування, паломництво вміщує філософа в потік часу, в середину речей, а не у визначений час наративу.

За Ліотаром, його ранні прагнення полягали в тому, щоб стати ченцем, художником або істориком; різні невдачі, що стали перешкодою на його шляху до кожного з цих занять, зрештою привели його до філософії. Кожне з цих покликань пов'язане з одним із понять, що визначають дороги, якими філософ добувається до своїх захмарних ідей: чернець має справу із законом Божим, художник — із формою, а історик — із подіями. Таким чином, паломництво сприяє розсіянню уваги філософа, що дозволяє йому/їй належно сприймати ту сторону випадків, яка робить їх актуальними подіями. Ця розсіяна увага дає змогу філософові розрізняти форму в потоці подій; його/її завданням стає по тому фразувати цю форму у стосунку до закону (всеохопності).

"Паломництва" репрезентують повторне Лі-отарове визначення діяльності філософії в контексті постмодернізму. Традиційно філософи створювали системи думки, що систематизували й пояснювали різні аспекти людського досвіду. Постмодернізм зруйнував довіру до таких філософських систем або великих наративів (див. великий наратив). Ліотар здійснює своє повторне визначення діяльності філософії в контексті Кантової "Критики здатності судження" (відомої також як "Третя критика"), а більш конкретно, у стосунку до кантівського "категоричного імперативу" (не наповненої конкретним змістом директиви діяти, що виникає

внаслідок зустрічі з піднесеним, тобто естетичним судженням). Отже, паломництва — це спроби філософа налагодити зв'язок із подіями у світі постмодерністських малих наративів за відсутності центрального принципу або системи думки і лише за його/її чутливості до форми, що служить за провідника.

Додаткова література

Lyotard. Jean-François (1988) The Différend: Phrases in Dispute, trans. Georges Van Den Abbeele, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

—(1988) Peregrinations: Law, Form. Event, New York: Columbia University Press.

БЕАТРИС СКОРДИЛ1

Парадокс (paradox)

Парадокс — це твердження, яке спочатку здається абсурдним або внутрішньо суперечливим, а проте, як незабаром виявляється, є сутнісно істинним. Походячи від грецького paradoxen, що означає "суперечний сподіванню", парадокс є узвичаєним поетичним та літературним засобом, який застосовується для того, щоб привернути увагу завдяки незвичайному використанню звичайної мови. Шекспір, Дон та метафізичні поети XVII ст. часто застосовували парадокс.

"Притчі й парадокси" Франца Кафки, написані в манері, що більше спирається на літературну мову, аніж на реалізм, показали невизначеність живої реальної дійсності та релігійну й метафізичну непевність раннього XX ст. Гайне Поліцер читає Кафку як творчого візіо-нера, чиї "парадокси розвіюють двозначності існування, [оскільки] його витончена гра слів робить їх прозорими" (цитується за: Bloom, 1987: 37).

"Нові критики", з їхнім наголосом на пильному прочитанні, приділяли особливу увагу парадоксові й розширили межі цього терміна, розглядаючи його як різновид образної мови. Клінт Брукс (1906—1994) у своїй праці "Добре оброблена урна" перетворив парадокс на центральну характеристику поезії, заявивши, що "мова поезії — це мова парадоксу" (1947: 3). Брукс твердив, що поетичні твори черпають свою силу з парадоксу і що складні та супереч-

ливі ідеї можуть бути викладені з більшою точністю засобами парадоксальної мови.

Хоча парадокс як літературна форма характеризує творчість багатьох сучасних письменників, зокрема Італо Кальвіно, Мілана Кунде-ри, Хорхе Луїса Борхеса та Габріеля Гарсіа Маркеса, він також набуває дедалі більшої ваги в постмодерністській літературній критиці. Оскільки парадокс зосереджується не лише на аспектах внутрішньо суперечливого, а й на зруйнуванні лінгвістичної бінарної опозиції, він набув першорядного значення в деконстру-кції. Жак Дерида розповідав, що в критичному прочитанні випадкові значення, приписувані текстові, розпорошуються в нескінченно широкому діапазоні сиґніфікацій, що включають у себе певний вид парадоксу, апорію, де текстуальне значення є врешті-решт нерозв'язним.

Хоча парадокс дедалі більшою мірою перетворюється на точку фокусу в постмодерністсь-кому дискурсі, його функція дедалі більше розмивається. Постструктуралістські критичні перспективи показують, що парадокс внутрішньо притаманний безперервній грі значень при функціонуванні мови, що унеможливлює просту текстуальну інтерпретацію. Водночас парадокс постійно здобуває нові позиції не як прийом, а як спосіб письма, що робить можливим зображення суперечливого людського досвіду через складніше й правдивіше вираження, аніж ре-презентаційний реалізм. Ці функціональні відмінності показують, що практичні застосування парадоксу, і з цього не варто дивуватися, самі парадоксальні. Увага до парадоксу в постмодерністській критиці та письмі дає підстави вважати, що писемна мова внутрішньо ненадійна і що парадокс залишається невід'ємним від бажання письменника дати голос суперечливим істинам, що їх, як часто вважають, і виразити не можна.

Див. також: Апорія; Де Ман, Поль; Де- конструкція; Постструктуралізм.

Посилання

Bloom, Harold (ed.) (1987) Franz Kafka 's The Trial, New

York: Chelsea House. Brooks, Cleanth (1947) The Well Wrought Urn: Studies in

the Structure of Poetry, New York: Harcourt, Brace.

Додаткова література

Derrida, Jacques (1967) Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Kafka, Franz (1974) Parables and Paradoxes, ed. Nahum N. Glatzer, New York: Schocken.

C1H СКЕНЛЕН

параноя (paranoia)

Параноя — це стан потужної, тривожної над-інтерпретації, для якої характерні манії змови. Розуміння параної, що сьогодні найбільш поширене в науках про людину, походить від великої кількості праць, які були опубліковані в 1950 — 1960-х pp. і описували радше її інтер-претаційні та поведінкові атрибути, аніж її зв'язок зі специфічними розумовими хворобами або психологічними станами. Параноїдальна самоомана, як стверджується в цих працях, є моделлю стійкої переконаності, яка не розвіюється, навіть якщо суспільна реальність їй суперечить. Самоомана — це компенсаторна реакція на тривогу, породжену сприйманням непоясненної або неприйнятної зміни у внутрішньому середовищі індивіда. Наративна структура самоомани адресується до цієї тривоги, виражаючи індивідуальне в антагоністичному суспільному контексті, параноїдальній псевдоспільноті, чия антагоністична увага дозволяє "я" та його тілу бути осмисленим як знаряддя опору та вразливе місце. Його всепроникний антагонізм через розширення надає також параноїдально-му індивідові спосіб розташувати своє "я" метафізично в реальності, сформованій космічною змовою. Характеризуючись застиглістю, підозріливістю, самозосередженістю, Грандіозністю, проективністю, надгостротою та інтелектуальною наївністю, поставленою на службу внутрішній послідовності та повноті структури самоомани, параноя широко застосовується для опису інтелектуальних та культурних формацій, наділених кількома або всіма цими властивостями.

У своїй основоположній праці на цю тему Зиґмунд Фройд висунув гіпотезу, що параноїдальна самоомана — це частина спроби еґо заново інтегруватися, після того як воно було розколоте під тиском гомосексуального лібідо. Через механізм проекції те, що було внутрі-

шньо пригнічене, повертається в зовнішнє середовище, представлене в наративі самоомани. А що Фройд асоціює гомосексуальність із нар-цисизмом, — потяг до особи схожої статі при цьому розглядається як вираз нарцисичної спонуки сприймати власне "я" як об'єкт своєї любові, — то параноя теоретично тлумачиться як інтелектуальна сублімація нарцисичного лібідо, як спосіб зрозуміння світу в термінах страхів та бажань, притаманних "я". На думку Фройда, ця сублімація колективно виражається в первісному анімізмі та в нарцисизмі, врешті-решт, в утворенні пояснювальних наративів релігії, філософії та науки (включаючи його власну теорію), причому всі вони так чи інакше тяжіють до осмислення космосу в термінах я.

Наслідуючи Фройда, Жак Лакан також вважає, що людське знання параноїдальне у своїй найзагальнішій структурі. На думку Ла-кана, "я" розколоте у своїх тривожних намаганнях подолати розбіжність між фраґментованим досвідом свого тіла і тим єдиним образом, у якому воно, як йому відомо, постає в очах зовнішнього світу. Воно дає зрозуміти, що плинна, туманна реальність світу і "я" хибно впізнаються у стабільності та усталеності образів, у яких їх сприймають. Застиглість і ворожість парано-їдальної думки є функцією її намагань зупинити безперервні спроби "я" змінити свої ідентифікаційні образи "інших" та об'єктів. Але, певна річ, пише Лакан, це радше перебільшення, аніж відхилення, бо "якраз це заперечення постійної плинності нашого досвіду характеризує найзагальніший рівень самого знання" (1977:

29).

Ця потреба стабільності та загальності в самому знанні виразно пов'язується з параноєю в добре відомому спільному дослідженні Жиля Дельоза та Фелікса Гваттарі, а Мішель Фуко, товариш у їхній подорожі теренами науки, розуміє її як основу відносин між знанням і владою. Це відношення думки до влади вміщає цю тенденцію французького постструктураліз-му в традицію, яку Поль Рікер називає "герменевтикою підозри", тобто ставить її на початково параноїдальну інтерпретаційну позицію, яка виходить із того, що глибинна організація культури незбагненна для суб єкта, який пізнає.

Для Фредрика Джеймсона ця ерозія систем узагальненої цінності є суттю постмо-дерністської культурної логіки пізнього капіталізму. В альтюсерівському аналізі Джеймсона культурні цінності-структури, що гальмують операції пізньокапіталістичного ринку, пристосовуються до суб'єктивно недосяжної логіки товару. Суб'єкт товару перебуває в латентно параноїдальній суб'єктивній ситуації, оскільки він (або вона) знає, що значення витворюється, але не може визначити, як воно витворюється. Прикликаючи єдину, дедалі потужнішу змову, параноїдальна самоомана пропонує задовільний, хай навіть і хибно орієнтований спосіб зрозуміння цієї ситуації. Якщо вірити Джеймсонові, марксизм передбачає цей різновид узагальненого бачення, але як концептуальну структуру, яка полегшує стратегічний опір об'єктиваційним операціям влади, її краще можна зрозуміти в термінах того, що Томас Пін- чон називає "творчою параноєю". Хоч інтерес до параної перебуває в центрі уваги постмодер-ністського мистецтва, найповнішу літературну репрезентацію постмодерністської параної дає книжка Пінчона "Райдуга гравітації" (1973).

Посилання

Lacan, Jacques (1977) Ecrits: A Selection, trans. Alan Sheridan, New York: W.W. Norton & Co.

Додаткова література

Cameron, Norman (1963) Personality Development and Psychopathology, Boston: Houghton Mifflin.

Deleuze, Gilles and Guattari, Félix (1982) Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

—(1987) A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, volume II, trans. Brian Massumi, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Foucault, Michel (1979) Discipline and Punish, trans. Alan Sheridan, New York: Random House.

Freud, Sigmund (1958) "Psychoanalytic Notes Upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia (Dementia Paranoides)," The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. XIV, ed. and trans. James Strachey, London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis.

Jameson, Fredric (1991) Postmodernism, or, the Cultural

Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press.

Pynchon, Thomas (1973) Gravity's Rainbow, New York: Viking Penguin.

Ricoeur, Paul (1981) Hermeneutics and the Human Sciences, New York: Cambridge University Press.

Swanson, David et al. (1968) The Paranoid, Boston: Little, Brown & Go.

KEH ПАРАДИС

Парергон (parergon)

В "Аналітиці прекрасного", одному з розділів своєї книжки "Критика здатності судження", Імануїл Кант аналізує, що саме залучається до створення естетичного судження. У процесі цього аналізу філософ коротко згадує про парергон", грецький термін, що приблизно означає "випадковий" або "побічний". Parerga (множина від parergon) — це елементи, які додаються або прилаштовуються до твору мистецтва (по-грецькому ergon). Кантові приклади parerga включають рами картин, колонади навколо архітектурної споруди та драпування статуй. Ці елементи додаються для того, щоб окреслити твір мистецтва або позначити межі, що відокремлюють його від тла. У цьому розумінні parerga допомагають відокремити те, що є інтегральним для твору або його частиною, від того, що є зовнішнім у стосунку до нього або не становить його частини. Для Канта це важливо, оскільки естетичні судження мають стосуватися лише того, що є внутрішньо притаманним творові. Проте поза цією своєю функцією відокремлення внутрішнього від зовнішнього самі parerga не беруться до уваги при оцінці значення та цінності твору. Вони можуть прикрасити твір, виокремити його, проте, як твердить Кант, вони не повинні входити в сам твір або брати участь у його створенні.

У своїй книжці "Істина й живопис", опублікованій в англійському перекладі 1987 p., Жак Дерида досліджує проблеми, що стосуються цього поняття. У широкому плані Дерида зацікавлений тут у тому, щоб з'ясувати, наскільки стабільною є фундаментальна відмінність між внутрішнім і зовнішнім у тому, що стосується творів мистецтва. Зрештою, якщо ми хочемо скласти судження про той або інший твір, ми мусимо бути здатні з'ясувати, якими є його межі і що діється поза цими межами. Як вважає Кант, parerga роблять цей вид розрізнення можливим. Але в такому разі, запитує Дерида, куди, власне, належать самі parerga — до внут-

рішнього чи до зовнішнього, до твору чи до не-твору? Кант каже, що вони не належать до твору, проте неясно, чи через це вони є для нього чужими.

Дерида пояснює, що не всі речі, які утворюють тло або контекст праці, можуть функціонувати як parerga. Наприклад, ними не можна вважати ландшафт, церкву, Галерею або музей, стіну, інші твори мистецтва. Ці речі дуже легко відрізнити від того, що ми називаємо самим твором. Parerga — це елементи, які набагато важче побачити цілком окремо від твору, тому що вони можуть здаватися необхідними для його вираження. Ми, мабуть, відчуваємо, що твір не може цілком обійтися без них або що визначення твору не буде без них достатньо чітким. Таким чином, складається враження, ніби тому творові, який потребує parerga, чогось бракує. Адже він не може за допомогою тільки тих структур і форм, які є щодо нього внутрішніми, виокремитися на своєму тлі або у своєму контексті. В таких випадках він просто не тримається купи і не має вигляду завершеної праці. Parerga усувають цю ваду, що її не здатні усунути внутрішні ознаки твору, проте вони все ж таки якось залишаються зовнішніми щодо нього. Саме це "якось" Дерида й має на увазі, коли говорить про те, що неможливо точно з'ясувати, які елементи належать до твору, а які лише його виокремлюють.

Таким чином, тоді як parerga функціонують, щоб забезпечити інтеґральність твору — для Канта, вони починають розривати інтеґральність твору — для Дерида. Ми не зможемо точно визначити, що таке твір мистецтва або що включити в наше судження про твір, а що з нього виключити, якщо не можемо точно з'ясувати, де твір закінчується і де починаються parerga. і де закінчуються parerga й починається зовнішнє тло. Це почасти пояснює, чому паре-ргональність є причиною проблем, які постають перед філософією естетики; і то не тільки для Канта, а й для всієї історії західної естетики в цілому.

Ці проблеми, крім того, мають стосунок не лише до тих предметів, до яких звертається естетика (таких, як живопис, скульптура й архітектура), але реально вони стосуються також

самого письма естетики. У прочитанні Дерида зауваження Канта про парергон можуть самі правити за parerga. Вони наводяться як приклад, що підтримує аналіз Канта. Будучи таким матеріалом підтримки, вони, як і рами картин, осмислюються як певний вид доповнення до твору. Вони є зовнішніми щодо цілості естетичної розвідки Канта, але водночас вони необхідні для її прояснення та завершення. Таким чином, знову ж таки, як і рами картин, наведення Кантом прикладу парергону призводить радше до проблематизації, ніж до встановлення чітко визначених меж його праці.

Інтерпретація парергону Канта, яку дав Дерида, наповнює змістом значну частину недавньої критики, що намагається по-різному застосувати це поняття до сучасного мистецтва. Такі, наприклад, автори, як Шарль Альтьєрі та Жан-Клод Лебенштейн, застосовують терміни Дерида передусім до модерністських понять чистоти мистецтва або його автономії (тобто його самодостатності). Проблеми паре-ргональності, окреслені вище, начебто заперечують такі ідеали, оскільки всі твори мистецтва в той чи інший спосіб можуть бути, сказати б, доповнені, або підтримані, або якось виражені через щось таке, що не є суто внутрішнім для твору. Можна твердити, що жоден твір мистецтва не може залежати тільки від себе, у своєму визначенні, а тому всі твори мистецтва мають якісь невизначені обмеження.

Див. також: Бінарна опозиція; Центр; Деконстру кція.

Додаткова література

Brunette, Peter and Wills, David (eds) (1994) Deconstruc-tion and the Visual Arts; Art, Media, Architecture, U.S.A.; Cambridge. Contains Charles Altieri's "Frank Stella and Jacques Derrida; Toward a Postmodern Ethics of Singularity," and Jean-Claude Lebesztejn's "Starting Out from the Frame (Vignettes)."

Derrida, Jacques (1987) The Truth in Painting, trans. Bennington, G. and McLeod, I., Chicago: University of Chicago Press.

Duro, Paul (ed.) (1996) The Rhetoric of the Frame; Essays on the Boundaries of the Artwork, New York; Cambridge University Press. Contains essays by various authors on notions of framing.

Kant, Immanuel (1987) Critique of Judgment, trans. W. S. Pluhar, Indianapolis, IN: Hackett.

КРИСТОФЕР ТЕЙЛОР

Пастиш (pastiche)

Пастиш указує на тенденцію багатьох постмо-дерністських творів наслідувати стиль іншого історичного періоду. Лінда Гатчіен розглядає пастиш і пародію, що функціонують у постмо-дерністському тексті як такі, що водночас утверджують і руйнують історичні умови: історія подається як непередбачуваний наратив, тоді як воля до історизації знаходить своє підтвердження. Проте Фредрик Джеймсон розглядає пастиш як позбавлений позитивного змісту. Запозичивши в Жана Бодріяра ідею симуляк-ра — копії, яка не має оригіналу, — Джеймсон дивиться на повернення до давніших культурних стилів не як на повернення до історії, а щонайбільше як на бажання повернути історію, після того як власне історія була перетворена на порожній образ пізнього капіталізму.

Додаткова література

Hutcheon, Linda (1988) The Politics of Postmodernism, London: Routledge.

Jameson, Fredric (1991) Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press.

БРАЄН ВОЛ

Пей, Й. M. (Pei, I. M.)

Нар. 26 квітня 1917 p., Сужоу, Китай.

Архітектор

Ио Мінь Пей приїхав до Сполучених Штатів як студент у середині 1930-х pp. Син управителя одного з шанхайських банків, він спочатку вступив до Пенсильванського університету на курс архітектури, де відчувався вплив паризької Школи красних мистецтв. Розчарувавшись у канонах класичної архітектури, якої там навчали, Пей перейшов на інженерний курс до Масачусетського технологічного інституту. Там він познайомився з Ейлін Ло, яка згодом стала його дружиною, а тоді була студенткою Гарвардської вищої школи дизайну, де вивчала ландшафтну архітектуру. Пізніше і Пей вступив до Гарварду, який був тоді осередком емігрантського модерного руху, очолюваного такими світилами німецької школи "Баугауз", як Вальтер Ґропіус та Марсель Броєр.

Для багатьох студентів Генерації Пея навчання в стилі "Баугауз" у Гарварді стало визначальним етапом у їхньому творчому житті, від формальної мови якого вони здебільшого потім не відходили протягом усієї своєї біографії. Залюбленість Пея у сполучення масивних призматичних форм, надмірне використання скла та відкритого бетону можна віднести до фундаментальних принципів навчальної програми "Баугауз". На відміну від чітко видимих обрисів цього естетичного спадку, мабуть, менш очевидним видається те, що Пей успадкував також баугаузівську соціальну програму монументальності, що здійснювалася в державній політиці культурного центризму. І не можна вважати випадковістю, що споруда, яка, певно, залишиться епітафією професійної кар'єри Пея, "Піраміда в Луврі", спроектована в рамках великих паризьких проектів Франсуа Мітерана, служитиме також історіографічним показником статусу культури та держави в епоху пізнього капіталізму.

Саме ця схема в усіх інших випадках провадить канонічну модерністську естетику Пея до її статусу постмодерністського документа. Смаки Пея формувалися головним чином у сфері повоєнних зацікавлень, де архітектурні устремління неминуче перетворювалися на великомасштабні практичні задуми, чи то був проект розвитку житлового будівництва, чи якоїсь культурної установи, чи офісного кварталу. Ранній період кар'єри Пея, коли він співпрацював із нью-йоркським забудовником житлових кварталів Вільямом Зекендорфом, охоплював усі ці варіанти і в кінцевому підсумку зосередився на двох останніх. Після нічим не прикметної ранньої кар'єри, від багатьох здобутків якої він би волів відмовитися, Пей одержав свій перший щасливий шанс, коли йому було доручено спроектувати будівлі для Національного Центру метеорологічних досліджень у Боулдері, штат Колорадо. Розв'язання Пея з використанням незалежних блоків-веж, сполучених між собою нижчими будівлями та круговими елементами з бетонними фасадами піщаного кольору було реакцією на разючу своєрідність навколишнього ландшафту, пісковикової столової гори над Бо-улдером.

Успіх цього задуму забезпечив Пею його наступний, історично набагато значущіший і важливіший проект, а саме, проект Меморіальної бібліотеки Джона Ф. Кенеді. Це був надзвичайної ваги проект, якщо взяти до уваги все людське горе, відтворене в кожній будівлі, присвяченій пам'яті вбитого президента, який зажив великої любові своїх співгромадян. Хоч офіційне відкриття Меморіальної бібліотеки відбулося лише 1979 p., в її дизайні сформувалися ключові символічні елементи оригінальної архітектурної мови Пея. Вони включають у себе застосування прозорих призматичних фігур, напруженість зовнішньої поверхні, що побільшує відчуття монументальної Грандіозності, і застосування 45-градусних кутів у плані, що надавало архітекторові змогу маскувати складність через упорядкування програмних об'ємів.

У ті самі роки, коли він працював над проектом Бібліотеки Кенеді, Пей також завершив кілька інших важливих праць. Серед них можна назвати Комунікаційний центр Ньюгауза в Сиракузькому університеті, Музей мистецтв Емерсона (Сиракузи, штат Нью-Йорк), термінал компанії "Трансворлд Ер Лайнз" у Міжнародному аеропорту Джона Кенеді, Вілмін-ґтонську вежу в Делаварі й Центр Мистецтва в Де-Мойні, штат Айова. Наступний важливий проект, розробку якого було доручено Пею в 1966 p., показує, наскільки схильність Пея до формальної монументальності перебуває в межах певних суспільних та ідеологічних уподобань. Оглянувши будівельний майданчик, відведений для будівництва міської ратуші в Даласі, місті, пов'язаному з пам'яттю про вбивство Кенеді, Пей був невдоволений навколишніми кварталами низеньких будинків і вирішив натомість поєднати свій проект із бізнесовим кварталом міста. Пей виявив таке вміння терпляче переконувати й домагатися свого, що батьки міста потім купили набагато більшу площу, ніж було передбачено раніше, зберігши лише те оточення будівлі, яке визнав за потрібне зберегти її архітектор. Замість того щоб височіти як стимул до подальшого оновлення зношеної тканини навколишнього міського середовища, будівля Пея стоїть, відокремлена від останнього широкою площею, під якою сховано великий ґараж-майданчик для паркування авто-

мобілів, призначення якого полягає переважно в тому, щоб приносити кошти, потрібні для утримання всього комплексу. Натомість формальна функція головної будівлі — бути зоровим контрапунктом до корпоративних хмарочосів міста, чиї силуети вимальовуються на її обрії. Площа, декорована неодмінними скульптурами та різними атракціонами, що періодично приходять у рух, створює для цієї будівлі симу-лякр її громадського призначення.

Посилаючись на цей приклад, можна твердити, що будівлі Пея, якщо не сам Пей, стали одним із найупізнаваніших символів глобальної системи будівництва великих міст; фактично вони становлять унікальний приклад того, як тропи впізнавання діють у культурній системі пізнього капіталізму. Люди, яким довелося побувати в різних транснаціональних вузлах та міських центрах, якщо показати їм фотографії, легко виокремлюють будівлю И. М. Пея, що чітко вирізняється на своєму обрії або культурній мапі. Чи то йдеться про Вашингтон, округ Колумбія (Східна будівля Національної Галереї мистецтва), чи про Нью-Йорк (Центр з'їздів Джекоба К. Джейвітса та готель "Чотири пори року"), чи про Бостон (Вежа Джона Генкока та Західне крило Музею красних мистецтв), чи про Торонто (Канадський Імперський комерційний банк), чи про Далас (Симфонічний центр Мортона Г. Меєрсона), чи про Х'юстон (Техаська Комерційна вежа), чи про Гонконг (Китайський банк), чи про Лондон (майдан Кебот-Сквер у кварталі Кенері Ворф), чи про Синґапур (Рафл-Готел, набережна Кольєр та Заморський Китайський банківський центр), чи про Пекін (готель "Запашний пагорб"), — а на додачу можна ще й згадати про Торговельний комплекс Ай-Бі-Ем (IBM) у Нью-Йорку, — повсюди прикметний дизайн Пея став несхибною ознакою присутності метрополії.

Призматична pièce de la résistance ("головна страва") Пея, споруджена у Великому Луврі, таким чином, резюмує саме обличчя нової ролі урядів, статус культури, модульованої згори, і копоративних/фінансових чинників у громадській сфері. Зі своєї іронічної позиції дбайливого майстра елементів сутнісно гіперпросторової системи Пей усією своєю творчістю радше засвідчує статус модерністської чутливості в

постмодерністській свідомості. Приречений на створення анклавів, які можуть альтернативно постулювати себе як готові до битви культурні арени (символізуючи, наприклад, гнівне, мало не расистське протиставлення протяжності Лу-вра), модерний дизайн, такий як у Пея, формує важливі статті в contrat social ("суспільному договорі"). Нині складається враження, що Пей перебуває всюди, або принаймні в тих місцях, де архітектура відвойовує собі місце для того, щоб виразити всесвітню циркуляцію "ніде".

Додаткова література

Reed, Aileen (1995) IM. Pei, New York: Crescent Books.

Wiseman, Garter (1990) I.M. Pei; A Profile in American Architecture, New York: H.N. Abrams.

ЕР1НДАМ ДАТА