Кінонаратив (film narrative)

Ставлячи під знак запитання великі наративи західної думки, які прийшли до нас із Просвітництва й пов'язані з прогресивним розвитком думки й суспільства, постмодернізм поширює сферу діяльності цієї критики і кидає виклик усталеним поняттям структури та послідовності

в літературних і кінонаративах. Оскільки пост-модерний суб'єкт (людина) розглядається як такий, що не має усталеної, сутнісної або постійної ідентичності, то наративи, які могли б подати цілісну і змістовну розповідь про цей суб'єкт, так само стають дедалі проблематичнішими. Чи достатньо адекватним є означення "постмодерністські" для цих змін, залишається дискусійним питанням. Коли французького кінорежисера Жана-Люка Ґодара спитали, яку цінність має структура сюжету, оперта на арис-тотелівський принцип початку, середини та кінця, він висловив своє знамените твердження, сказавши, що цей принцип справді має свою цінність, але його складові не обов'язково мають бути розташовані в цьому порядку. Саме таке вільне ставлення до кінонаративу є головним наслідком того впливу, що його постмодернізм здійснював на наратив у кіномистецтві протягом двох останніх десятиліть.

Так званий класичний голівудський стиль характеризувався широким діапазоном нарати-вних умовностей, таких, як центральне місце головних персонажів, добре опрацьований сюжет, очевидна спрямованість оповіді вперед і траєкторія в часі, що мала своїм результатом зрозуміле й остаточне завершення. Припускалося, що публіка розуміє сюжет оповіді і почасти ототожнює її час і простір із задоволенням та здійсненням тих чи тих своїх сподівань. Дещо грайливіший підхід до кінонаративу виник у 70-х роках із інтертекстуальними відсиланнями до праць минулого та цілеспрямованими відгалуженнями від єдності класичного наративного стилю та з виникненням елементів пастишу, проте за цілком нейтрального ставлення до попередників або такого, в якому читалося б щось інше, аніж пародія чи сатира. Наприклад, Бра-єн де Палма виразив рух у напрямку цього аспекту постмодерністського кінонаративу, переробляючи улюблений матеріал Алфреда Гічко-ка в таких фільмах, як "Сестри" (1973), сповненому алюзіями з "Вікна на подвір'я" та "Психозу". Як пояснює це явище Джон Бел-тон, "насправді де Палма "звертається" до своєї публіки не безпосередньо, а спілкується з нею через Гічкока" (1994: 307).

Крім того, стилістичний плюралізм знаходить свій вираз у дедалі частішій появі гібрид-

них та змішаних категорій у стосунку до жанру, як це сатирично зображено на початку фільму Роберта Алтмена "Гравець" (1992). Цей еклектизм, що спочатку розглядався як атрибут бунтівничого аванґарду, став асимілюватися популярною та масовою культурою в постмодернізмі.

Такий фільм прототипічної постмодерної "головної течії", як "По лезу бритви" Ридлі Скота (1982) спочатку був розрекламований як науково-фантастичний і пригодницький. Фільм Скота розчарував у плані касового виторгу, але згодом здобув повагу за свою постмо-дерну фактуру та наративність. Не обов'язково усвідомлюючи, що вона ідентифікує "По лезу бритви" як постмодерний наратив, Полін Каел передбачила його майбутню високу оцінку, де переваги будуть знайдені в тому, що видавалося вадами: "Виникає враження, що деякі сцени мають по шість підтекстів, але жодного тексту або контексту" (1982: 82). Замість того щоб бути послідовним наративом, фільм Скота пропонує середовище та іронічну гру змінних озна-чників щодо долі людини. Втеча в зелений світ відчайдушного Декарда, що балансує на лезі бритви, та Рейшел, яку він любить, наприкінці фільму може здатися щасливим кінцем, типовим для класичної голівудської оповіді· але це такий очевидний "додаток", таке очевидне втручання перед виходом на широкий екран у вже зроблений фільм, що видається пародією на традиційне завершення наративу.

Чимало наративів класичного фільму організовані вздовж просторових ліній із мандрами, що завершуються зустрічами закоханих та розв'язанням усіх проблем сюжету, але в нарати-вах постмодерних цей формат ставиться під знак запитання і модифікується, як, наприклад, у фільмі "Мій приватний Айдахо" (1991) Ґаса Ван Сента, який деконструює старий голівуд-ський "дорожній" жанр. Інший постмодерний аспект цього фільму полягає в його інтертекс-туальностях та байдужості режисера до відмінностей між "високою" культурою, представленою тут алюзіями з Шекспірового "Генриха IV", та комплементарним контекстом притаманного популярній культурі протиставлення ґей/ґранд, що його вводить сюди Ван Сент. У подібний спосіб "Втрачений шлях" Девіда Лін-ча (1997) обертає дорогу саму на себе, і ліній-

ний наратив подається тут як ілюзія. Лінч переглядає паралель Д. В. Ґрифіта, створюючи смугу Мебіуса, де неможливо добутися до пункту призначення. Підхоплена могутнім феміністським поривом, Джулія Деш створює досить схожий нелінійний наратив, зображуючи привілейовані моменти в житті чорношкірих жінок на межі XX ст. у фільмі "Дочки праху" (1991), який став показовим для постмодерністського стилю, перервавши узвичаєні лінії зв'язку між модерним і постмодерним. Для постмодерністсь-ких кінонаративів типовим є те, що сюжети не відповідають на власні запитання.

Можливо, найчастіше визначальним фільмом головного постмодерністського потоку називають фільм "Синій оксамит" Девіда Лінча (1986) і його умисне нехтування оповідною логікою; він, попри ілюзію причинного зв'язку, є характерним прикладом того, як постмодернізм проблематизує знайомі терени. Незважаючи на дражливі едипівські подробиці у змалюванні персонажів та на розвиток сюжету, відкриття в цьому наративі прихованих таємниць дає мало визначальної інформації, поза обіцянкою відкрити й інші секрети. Хоч би якими доказовими видавалися аргументи на користь певності та вмотивованості людських вчинків у "Синьому оксамиті", фільм ставить їх під знак запитання, і то не через неспроможність режисера надати їм належної переконливості, а радше як результат його курйозного захоплення подробицями авантюрного плану та переважанні поверховості над глибиною. У такий спосіб утворюється новий простір оповідної логіки, що породжує парадоксальну, з посиланнями на себе саму естетику постмодернізму.

Посилання

Belton, John (1994) American Cinema/American Culture,

New York: McGraw-Hill. Kael, Pauline (1982) "The Current Cinema: Baby the Rain

Must Fall," The New Yorker. 12 July: 82-5.

Додаткова література

Collins, Jim (1989) Uncommon Cultures: Popular Culture

and Postmodernism, London: Routledge. Connor, Steven (1989) Postmodernist Culture: An

Introduction to Theories of the Contemporary, Oxford:

Blackwell. Harvey, David (1989) The Condition of Postmodernity,

Oxford: Blackwell.

ЕДВАРД T. ДЖОНС

Кіно-студії (film studies)

У своєму підході до кіно постмодернізм постійно функціонує як естетична категорія, неясно окреслена схильність або чутливість, жанр, сукупність теоретичних поглядів, технологічний розвиток, опертий на широку основу, а також концепція періодизації. З цієї причини постмодернізм як такий радше лежить не в якомусь специфічному кінематографічному плані, а в усьому спектрі значень, що становлять власне дисципліну кіно-студій.

Від самого дискусійного моменту його винайдення, і, можливо, якраз тому, що цей винахід так часто був темою дискусій, кіно стало предметом ґрунтовного осмислення. Але ці міркування історично були звернуті, — і якщо характерна для останнього часу зацікавленість історією кінематографії та "раннім кіно" є досить показовою, звертаються ще й досі, — до тісного зв'язку цієї творчої сфери з модерною сучасністю. Справді, на кіно дивились як на сугаісне вираження того, що багато хто на початку XX ст. сприймав як прикмети сучасного життя: прискорення обміну, якому сприяло розростання міст, болісні процеси, зумовлені швидкою індустріалізацією, і, нарешті, відчуття, що світ дедалі більше здається "безладною юрбою образів" (Зимель, 1903: 410). Навіть якщо не говорити про технологію, яка швидко увійшла в наратив модернізації, кіно, здавалося, було саме тим, що Мартін Гайдеґер назвав, вдаючись до терміна зі стародавньої грецької філософії, techné, гібридом мистецтва та індустрії. Тоді як ГайдеГер високо цінував здатність усякого techné миттю висвітлювати онтологічне підґрунтя (äletheia, несховане-ховаюче) світу (1993: 19), мистецтву кіно віддавали перевагу за здійснюване ним висвітлення нової або сучасної (модерної) доби. Можливо, Вальтер Беньямін запропонував найбільш далекосяжне формулювання цієї можливості:

"Наші таверни і наші столичні вулиці, наші контори й наші мебльовані кімнати, наші залізничні вокзали та наші фабрики здавалися безнадійно замкненими. Потім прийшло кіно й висадило в повітря цей світ-в'язницю динамітом десятої частки секунди, а отже, тепер посеред

розкиданих повсюди руїн та уламків ми маємо змогу подорожувати" (1968: 236).

Якщо кіно не тільки полонило модерний світ, а й навіть спромоглося зробити його реалістичний опис, виразити його ударні хвилі та безперервні потрясіння, тоді як ми можемо осмислити його як явище постмодерністське? До певної міри приклад Беньяміна сам по собі є частковою відповіддю, бо монтаж і фрагментація (на його погляд, характеристики модернізму, що їх він аналізував, але також формально реалізував у свому проекті "Аркади") тепер послідовно розглядаються як якості постмодер-ні. Зокрема, в кіно-студіях, де для розрізнення рухів і періодів, як правило, застосовують суто стилістичні методи, модерні й постмодерні складники часто заходять на сусідню територію, нехтуючи найприкметнішими "межовими знаками". Отже, є всі підстави припустити, що кордон між цими двома територіями є вкрай довільним (деякі кінознавці мали навіть спокусу просто відкинути цю різницю), причому це явище не обмежується кінематографом. Можливо, за винятком постмодерністської архітектури, початок якої Чарлз Дженкс досить сміливо, проте переконливо позначає зруйнуванням у 1972 р. будинків, споруджених за проектом Пруйт-Айґо в Сент-Луїсі (1984: 8—9), кожна форма мистецтва постає перед складною проблемою, де саме провести межу, чи то стилістичну, чи історичну, чи обидві, аби відокремити те, що ми називаємо постмодерним. Але в той час як постмодерне завжди вимагає "обґрунтування", обґрунтування його в галузі кіно є особливо важким випадком.

Слід згадати, що одним із великих тропів постмодернізму (або, принаймні, визначення постмодернізму) було звернення до певного виду безкомпромісної "гібридності". Постмодернізм ніколи не визначався якимсь єдиним підходом, а радше характеризувався нагромадженням, зіткненням і, в кінцевому підсумку, охопленням широкого спектра стилів, жанрів та традицій, як високих, так і низьких, у своєрідному запаморочливому плюралізмі. Побутує твердження, що еклектика — це естетична емблема постмодернізму, але схоже на те, що кіно руйнує цю логіку. Сьома муза завжди була гібридним мистецтвом. Причому кіно не тільки ділить

свою належність між мистецтвом та індустрією, але й сама його еволюція як мистецтва послідовно залежала від засвоєння, приєднання та підкорення різних інших жанрів, стилів і мистецьких умовностей. Як вид нової і часто сумнівної за своєю репутацією розваги, кіно розвивалося, засвоюючи елементи інших мистецьких рухів (імпресіонізму, авторизму). У наративних термінах кіно еволюціонувало, запозичуючи жанри з театру (мелодрами) та роману (роману виховання, дешевого пригодницького вестерну). Стилістично кіно розвивалося, черпаючи з різних естетичних рухів (експресіонізму, поп-ар-ту). Як багато років тому написав Андре Базен про адаптацію, при цьому вказуючи також на внутрішній зв'язок між усіма видами мистецтва: "Кіно — великий вирівнювач" (1967: 66).

Таким чином, кіно опиняється у становищі, здавалося б, безвихідної антиномії: або воно завжди було постмодерним, або ніколи таким не було і не буде. Але як Базен виявив характеристику стилістичної гібридності посеред значно ширших суспільних та технологічних досягнень кіно, так і аналіз постмодерністської кінематографії поступово відійшов від несхитних позицій у напрямку значно виваженіших та більш нюансованих поглядів. Просто назвати якісь якості модерними на відміну від інших, постмодерних, це, в певному розумінні, те саме, що відмовитися від наміру побачити ці якості по-різному реалізованими в різних суспільно-економічних контекстах. Натомість деякі з ви-тонченіших і ширших тлумачень постмодернізму вміщують кіно у те, що ми іноді називаємо "культурною домінантою" або частіше парадигмою. Парадигма, як пояснює Томас Кун у "Структурі наукової революції", передбачає "підпорядкування тим самим правилам і нормам" (1966: 11); цей консенсус до такої міри очевидний, що вважається несвідомим або навіть ідеологічним. На відміну від таких більш узвичаєних історіографічних моделей, як марксистські відносини між базисом і надбудовою, парадигма не передбачає поняття економічної детермінованості, відсуваючи її на задній план заради чогось ближчого до координат, які визначають логіку даного історичного моменту.

Нема потреби говорити, що саме поняття парадигми є постмодерністським, оскільки воно

припускає відносність знання або "істини" в даний історичний момент. Симптоматичними для цього зміщення в кіно-студіях є запеклі дискусії про знання та методологію, які сформувалися протягом останніх десяти років, дискусії, в яких так звані постмодерністи нападають на позитивістів. У цьому аспекті навіть найпереконливіші розвінчування постмодерніс-тів сприяють розвиткові постмодернізму, бо ця критика позначає момент історичного переосмислення, тобто, інакше кажучи, дає нову парадигму. Ще досить туманний ■ консенсус щодо цієї парадигми полягає в тому, що розвиток кіно, як і інших видів мистецтва (особливо літератури), може бути осмислений у рамках потрійної логіки класичного (або реалістичного), модерного і постмодерного періодів. Ця періодизація, як відзначає Фредрик Джейм-сон, дозволяє припустити, що еволюція кіно, яка відбувалася приблизно в рамках XX ст., була винятково "стиснутою" (1992: 156). Ось особливо прикметний приклад: Славой Жижек висунув припущення, що перетворення кінематографа від класичного до модерного і потім до постмодерного може бути простежене на протязі лише творчої кар'єри Гічкока (1992: 1—10). Проте на більш практичному рівні така періодизація означає, що етапи кінематографічного розвитку майже ніколи чітко не відповідають ширшим кордонам загального переходу до постмодернізму, й саме з цією трудністю, настільки очевидною, що про неї майже ніколи прямо не згадують, мусить зіткнутися будь-яке подальше теоретизування.

Появу постмодерністського кінематографа, як і постмодернізму взагалі, слід розуміти не лише естетично або історично, а й також епі-стемологічно, тобто як зміщення в умовах концептуальної можливості. В одній із найбільш зухвалих розвідок про цю трансформацію в кіно-студіях Роберт Рей твердить, що це зміщення має ознаки спорідненості з переходом від класицизму до бароко. "Визначивши себе у протиставленні, бароко визнало необхідність існування класицизму як старшого, відповідального й передбачуваного брата, від якого в родині ніколи не відрікаються" (1988: 145). Ставши відродженням бароко, пояснює Рей, постмодернізм і постструктуралізм зумовлюють іншу

якість думки, іншу систему оцінки; по контрасту з класицизмом, бароко характеризується не-передбачуваним і нетрадиційним темпераментом: маньєристським, декадентським, химерним, навіть абсурдним. Якщо розглянути це зміщення у ще ширшій перспективі, це допоможе побачити "відповідального" й "передбачуваного" попередника постмодернізму в контурах проекту Просвітництва, віри в раціоналізм, науку та підкорення природи, яку ми простежуємо назад, до XVII і XVIII ст. (див. діалектика Просвітництва). Підтримане такими постійними метанаративами, як проґрес (Лок), еволюція (Дарвін) та емансипація (Маркс), Просвітництво зумовило сутнісно оптимістичну ідеологію. Суб'єкт Просвітництва традиційно розглядається як свідомий і послідовний, су-б єкт, який постійно застосовує у своїх взаєминах зі світом вільну волю та розум, або принаймні як такий, що є достатньо "дисциплінованим", аби в усе це вірити.

Ця модель сучасності, оперта на масову продукцію літературного реалізму в XIX ст., доходить своєї кульмінації і врешті-решт вичерпується з приходом високого модернізму. Зв'язок між модерністю та модернізмом не так легко з ясувати, але, дивлячись на модернізм як на загальний естетичний термін, ми можемо припустити, що він працює в епістемологічних межах модерності. Таким чином, хоч модерністи часто виступають проти раціонального проекту модерності — тут на думку спадають, наприклад, "Безплідна земля" Еліота або брех-тівське відчуження (Verfremdungseffekt), — ці реакції очевидно зумовлювалися модерністю. Модерністські тропи, такі, як самоусвідомлення, іронія і навіть формальна фрагментація, які розвинулися в постмодерністському контексті, функціонують тут у рамках обмежень ще послідовної суб'єктивності. Як і аперцептивна єдність Імануїла Канта, модерний суб'єкт примудряється піднятись над емпіричною мінливістю, можливо, тому, що модерні методи добре прикладалися до залишкового елітаризму, який іще трансцендентно долав буржуазний кіч. Кінець кінцем, модерністи санкціонували перехід до менш звичного, проте не досить санкціонували звуження території, бо останнє рішуче стерло б їхню ідентичність або опозицію. Навіть полі-

тично найактивніші и наиаванґардніші аспекти модернізму — а ці аспекти не завжди єдиносу-тні — ще фігурували у фундаментальному описі модерності; справді, імовірно, аванґард був єдино можливим модерним проектом, критично прив'язаним до буржуазного прогресивного міфу модерності.

Натомість постмодернізм великою мірою розглядався як такий, що зумовлює розпад або навіть відхилення (Verwerfung) метанаративів, занепад самих принципів упорядкування, що на них покладалися попередні Генерації. Причина або навіть момент цього перетворення залишаються неясними, хоча консенсус панував чимало років по Другій світовій війні, а критичною точкою стали масові заворушення в травні 1968 р. У цьому стосунку, умови зміщення до постмо-дерної парадигми перебували в широкому діапазоні, від специфіки війни до навального наступу постіндустріального капіталізму, від широкого розповсюдження телевізійної, а згодом і електронно-цифрової технології до занепаду структуралізму. Проте найбільш істотним стало, мабуть, "відкриття" голокосту, бо саме воно буквально означало проголошення кінця проекту Просвітництва (див. Адорно, Теодор). Наслідки для наративу взагалі —· а отже, й для кіно, особливо для голівудського, в якому нара-тив був домінантою, -— були дуже великими, бо те, що випливало з факту голокосту, було не лише зміною "умов можливості" думки, а й чимось подібним до розламу в цих самих умовах. Як писав Жан-Франсуа Ліотар, "наголос можна поставити на безсиллі здатності презентації, на ностальгії за присутністю, яку відчуває людський суб'єкт, на туманній і марній волі, яка живе в ньому, незважаючи на все. Наголос можна поставити передусім на силі здатності мислення, на її, сказати б, "нелюдськості"..."

(1983: 80).

Повоєнне кіно виражало, в різних тональностях і з різною переконливістю, послаблення "схематизму", який поєднував свідоме ухвалення рішень із діяльністю. Ідеологія модерності, — ідеологія, оперта на причинний рух уперед, — починала страждати. "Найздоровші ілюзії гинуть", — пояснював Жиль Дельоз, говорячи про повоєнне кіно. Чому? Дельоз називає "нестабільність "американської мрії" в усіх її аспе-

ктах, нову свідомість меншин, увиразнення та інфляцію образів як у зовнішньому світі, так і в людських думках, вплив на кіно нових способів наративу, з якими експериментує література, кризу Голівуду та його старих жанрів" (1986: 206). На тлі всього цього оптимізм Просвітництва та впевненість реалізму знизилися, як це явно видно з продукції повоєнного європейського кіно (і, меншою мірою, посткласичного американського кіно). Наратив ефективно трансформувався, тому що в найбільш радикальних випадках механізм, який приводив його в рух, був утрачений. Натомість фільми мають тенденцію зосереджувати увагу на відсутності будь-якої подібної мети і на прогалинах у нара-тивній певності, що в результаті цього утворюються; травма, яка завбачає наративне заперечення, також спонукає до інтенсивного й новаторського "вивчення" наративних умов. Розгляньмо, наприклад, кар'єру Алена Рене, яка по-справжньому розпочалася тоді, коли закінчилася війна. В цьому плані його фільми можна розглядати як глибокі роздуми на тему травм, чи то йдеться про голокост ("Ніч і туман", 1956), чи про атомну бомбу ("Хіросіма, любов моя", 1959), чи про наслідки війни ("Мюрі-ель", 1963), чи про щось невимовне, можливо, сексуальне, можливо, якийсь епізод ("Останнє літо в Марієнбаді", 1961). За відсутності будь-якого спонукального руху, будь-якої певної мети розвивається новий перипатетичний смисл наративу; формальні експерименти подвоюються в міру того, як кіно відхиляється від установчих, економічних та естетичних норм Голівуду.

Таким чином, виникає спокуса визначити повоєнний період у кіно як постмодерністський, але фактично цей час великих європейських рухів у кінематографі і таких авторів, як Рене, Берґман та Антоніоні здебільшого відносять до модернізму. Причина полягає в тому, що ці фільми та режисери залишаються прив'язаними, хай навіть лише пуповиною, до класичних тем. Можливо, це виявляється з найбільшою очевидністю в понятті "контркіно", що виникло в 1970-х pp., аби схарактеризувати схильність (найчастіше помітну в брехтівській позиції Ґодара) ставити під сумнів і навіть спростовувати класичні умовності; так само як ширші потоки

авангардизму залишаються прив язаними до ар'єргарду, так і кінематографічний проект, спрямований на те, щоб зробити менш звичним або розшифрувати реалізм, залишається прив'язаним до давнішої парадигми. Безперечно, такі рухи, як італійський неореалізм та французька "нова хвиля" відчули на собі вплив ширших потоків постмодернізму, і останній може, в кінцевому підсумку, позначити точку абсолютно очевидного переходу до постмодерністського кіно; та хоч би як ці потоки заторкували, спотворювали або навіть виштовхували традиційні методи реалізму, в певному розумінні досі є підстави вважати, що всі ці нові течії в мистецтві кіно можна розглядати в контексті "дискурсу політичного модернізму" (Rodovick, 1988).

Незважаючи на проблеми цієї концептуалі-зації, постмодерний кінематограф насамперед відрізняться своїм відходом від класичних основ. Інакше кажучи, це нове кіно відірване від реалістичного підґрунтя; або, рухаючись у протилежному напрямку, можна сказати, що лише коли реалізм цілком звільнився від своїх кодів, виникла постмодерністська естетика, — тобто тоді, коли вже не лишилося ґрунту, на якому можна стояти. В той час як модерністське кіно намагалося зруйнувати класичні норми (наприклад, послідовні способи подачі нерозривного сюжету), кіно постмодерністське навіть наслідки такого руйнування сприймає як кліше: з приходом постмодернізму привілей естетичної "іншості" врешт-решт поступається місцем "застарілості шоку" (Berman, 1984—1985: 41). Звичне для Джеймсона розрізнення між пародією і пастишем досконало передає це зміщення в темпераменті; постмодернізм — це "момент, коли з'являється пастиш, а пародія стає неможливою. Пастиш, як і пародія, — це імітація якогось конкретного або унікального стилю, носіння стилістичної маски, мовлення мертвою мовою: але це нейтральна практика мімікрії, без прихованого мотиву пародії, без сатиричного імпульсу, без сміху, без того ще прихованого почуття, ніби існує щось нормальне, супроти чого те, що імітується, виглядає досить комічним" (Jameson, 1983: 114).

У цьому розумінні, можливо, й справді можна провести грань між постмодерністською гібридністю та базовою кінематографічною від-

мінністю, — остільки, оскільки цей новий еклектизм та цитування функціонують у відмінному "режимі". Справді, кіно завжди змішувало засоби та стилі, завжди продукувало продовження давніших фільмів і навіть цілковито переробляло їх, завжди мало тенденцію скаламучувати історичну прозорість так, як це сьогодні робить постмодернізм; проте постмодерністська схильність змішувати стилі, і високі, і низькі, витворює своєрідний коктейль, який, у кінцевому підсумку, споживається зовсім інакше, аніж коктейлі, які виготовлялися його модерністськими попередниками. Візьмімо, наприклад, алюзію, що часто вважається прикметною ознакою не тільки постмодернізму, а й модернізму. В обох алюзій не бракує, проте в останнього вони не мають тієї герменевтичної цінності, якою наділяв їх модернізм (Carroll, 1982). У постмодернізмі алюзії передбачають не існування глибинної сутності, а відсутність будь-якої подібної сутності: вони являють собою приклади знання, відокремлені від будь-чого такого, що можна було б пізнати. Так, наприклад, у своєму фільмі "Спогади про зоряний пил" (1980) Вуді Ален свідомо повертається до фільму "8/2", що його Фелліні одного разу описав як "розповідь про кінорежисера, який намагається стулити докупи уламки свого життя і знайти в них якийсь глузд". У фільмі Алена режисер також намагається знайти глузд у своєму житті, але його звертання до фільму Фелліні реалізується в широкій системі цитувань, що радше подрібнює, аніж узагальнює цей проект. Внаслідок цього одержуємо mise en abyme образів: не зрозумілий малюнок "життя", а нескінченний регрес, який підриває будь-яку наративну стабільність.

Самоусвідомлення постмодерністського фільму більше не розміщує його осторонь від світового потоку, як це міг би собі дозволити ін-терпретаційний модерністський елітаризм, а радше влаштовує запаморочливу круговерть. У "Синьому оксамиті" Девіда Лінча (1986), мабуть, найчастіше згадуваному постмодерністсь-кому фільмі, це відчуття запаморочливих алюзій досягає гарячкової напруги. Низки образів, досить банальних, проте в чомусь моторошних, які відкривають фільм, накреслюють обриси якогось едипівського наративу (наративу пере-

важно модерного), де батько переживає серцевий напад, мати, полишена на саму себе, дивиться "мильні опери", а їхнього сина Джефрі зрештою викликають додому з коледжу. Але цей едипівський наратив, як і майже все інше у фільмі, настільки явно й свідомо розтягнутий, що публіка просто не може не розгубитися. Повертаючись додому, Джефрі знаходить людське вухо, яке хтось відрізав і викинув у полі, за його будинком; це вухо, як і меґафін (предмет або подія, що започатковують інтригу) Гіч-кока, має стати тим предметом, що повинен надати поштовх сюжетові, тільки ж воно не має аніякісінького зв'язку з цим сюжетом, та й сам сюжет належно не окреслюється. В "Синьому оксамиті" ніщо реально не діє, а проте все в ньому — кліше, від елементів "фільму жахів" (прототипічні типи персонажів) до музичної партитури (що так нагадує фільми Гічкока) та до віддання переваги невдалим каламбурам (про це вухо дівчина Джефрі мала повні вуха чуток). Як ми можемо осмислити цей ефект?

У своїй книжці "Девід Лінч" Мічел Шайон описує надзвичайну "банальність" цього фільму (1995: 89), тобто, як він каже, "невелику глибину" його образності. Це аж ніяк не свідчить про відсутність глибини в цій галузі художньої творчості; радше сприймання пов'язується тут зі своєрідним послабленням історичної специфіки та матеріальності до такої міри, що "реальне" минуле відступає перед уявним або імітованим ("Синій оксамит", дія якого, судячи з усього, відбувається в середині 1980-х pp., відтворює атмосферу 1950-х). Одне слово, на історичну реальність тут більше ніщо не вказує, і наслідки цього, як усі визнають, складні. Тоді як постмодернізм означає, що "все годиться", що стилі можна застосовувати та поєднувати у найнеймовірніших сполученнях, він водночас відкриває можливість для повернення, хоча й за нових обставин, до найглибшого схову давніх умовностей, які свого часу критикував модернізм. Це, можливо, один із тих аспектів постмодерністського кінематографа, які найважче збагнути, великою мірою тому, що ці умовності згодом сприймаються як явно постмодер-ністські. Якщо говорити в стилістичних термінах, постмодерний кінематограф часто вагається між застосуванням кліше, тобто давніх техні-

чних прийомів та методів, які визнаються придатними для цієї мети, і прагненням відновити момент, коли такі методи й наративи були культурно обґрунтованими. Таким чином, пост-модерністське кіно парадоксально характеризується своєю історичною дислокацією, як і своєю ностальгією, бо з відродженням давнього виникає бажання повернутися до того, що колись було, — так людина, в якої ампутовано руку або ногу, і далі відчуває цю фантомну кінцівку. Повернення до життя такої кількості давніх жанрів навіть при сучасних або футуристичних перевдяганнях (наприклад, осучаснення "фільму жахів" у "Відчайдусі" ("Blade Runner", 1982) якоюсь мірою все ж таки реконструює або поновлює в уяві давніший момент, здебільшого з американського життя, коли часи були простіші, людські дії певніші, а прибутки — Гарантовані.

Отже, і плюралізм, і ностальгія увиразнюють парадигматично постмодерністське відчуття, що щось було втрачено, і в ширшому плані це "щось" — можливо, певність в існуванні самого кінематографа. Справді, постмодерний світ затоплений образами, котрі, як запевняє Жан Бодріяр, вкинули нас у сферу симуляції, у світ не реальний (тобто верифікабельний), а гіпер-реальний — тобто віртуальний, байдужий до верифікації (1983: 41). Як пояснює Дельоз, "питання полягає вже не в тому, що нам треба бачити за образом, і не в тому, як ми можемо бачити сам образ, — воно полягає тепер у тому, як ми можемо знайти до нього дорогу, як ми можемо прослизнути в нього, тому що кожен образ тепер ковзає по інших образах, тобто "тлом усякого образу є інший образ", і неуважний погляд є контактною лінзою" (1995: 71). Справді, фільми тепер стали тільки частиною передачі образів, сфери, де телебачення, з його швидкістю та негайністю, зайняло панівні позиції. В цій новій візуальній культурі — культурі не лише звичайного, а й кабельного телебачення, відеомагнітофонів та електронно-цифрової технології, яка швидко розповсюджується, — природа створення фільмів зазнала радикальних змін. У Голівуді процес змін був започаткований слідом за постановами про шлюбні розлучення 1950-х pp., коли відбулася низка переміщень та перебудов у промисловос-

ті; злиття, нові надбання та перерозподілення ще тісніше поєднали це кіно з новими формами розваг. У тому, що стало відоме під назвою "новий Голівуд", виробництво фільмів дедалі більше набувало характеру нової "кіноекономі-ки, підпорядкованої маркетинговим стратегіям економіки, що вийшла на телевізійні та зарубіжні ринки й зрештою присвятила свої зусилля пошукам можливостей виробляти більше фільмів за менші гроші.

Чудова назва, яку Тимоті Кориґен подарував цьому новому досвідові, — це "кіно без стін" (свідома гра із висловом Мальро "музей без стін"), метафора, яка також спромоглася накреслити ширші контури постмодерного кінематографа. По-перше, — а тим більше для Ко-риґена, — природа голівудської продукції змінилася, вийшовши поза стіни кінотеатрів. Виробничі моделі цієї системи, колись порівнювані з фордівським конвеєром збирання автомобілів, стали схожі на новіший "виробничий" етос. Не лише самі кінофільми вийшли за стіни кінозалів, а й сам голівудський бізнес дедалі менше відрізняється від інших форм індустрії розваг, і внаслідок цього маємо другий смисл, який можна приписати фразі Кориґена. Бо "дух" кіно з плином часу емігрував із голівудської структури до нових кінематографічних осередків, які почали виникати в Африці, Індії, Китаї, на Тайвані, в Гонконзі, Ірландії, Квебеку — повсюди. Цей розвиток якийсь час називали "третім кіно" — тобто кіно, яке відокремилося від першого світу, або голівудського кінемато-гафа, і другого світу, або кінематографа мистецького, — але, мабуть, тепер його можна ліпше зрозуміти як "менше кіно", якщо ми запозичимо цей термін у Дельоза та Фелікса Ґваттарі. Інакше кажучи, у глобальній культурі ці фільми більш не є, строго кажучи, політично опозиційними, вони радше намагаються перекласти мову кіно на нові діалекти, заново винайти кіно, творити кіно в "меншому" ключі.

Проте найбільш критичним є останнє значення Кориґенової фрази, те, яке має стосунок не до поширення чи виробництва, а до сприйняття: "Центр кінопоказу змістився з екрана й розпорошився по руках публіки, яка здобула над ним більший контроль (реальний і віддалений), аніж будь-коли", — пише він (1991: 1).

Справді, кіно все більше належить публіці, бо лицевим боком маркетингової демографії та індустріальної перебудови є, фактично, спільнота, наділена здатністю не тільки споживати, а й осмислювати фільми. Чималий внесок у цю здатність осмислення зробили численні та різноманітні критичні дискурси, від фемінізму та вивчення глядача до могутнього руху культурних студій, але ці останні здобутки можна спостерігати і в ширшому контексті, аніж власне дослідження кіно. Так само, як ми позначаємо на історичній мапі розвиток постмодернізму в десятиліття, які настали відразу по Другій світовій війні, ми бачимо, що й розвиток кіно-сту-дій теж відбувався протягом тих самих десятиліть від перших статей у "Cahiers de cinéma" в 1950-х pp. до підтримання сьогодні дискурсу, галузі або дисципліни. І сьогодні ж кіно-студії залишаються постмодерністськими до того ступеня, до якого вони ухиляються від строгої дис-циплінарності, натомість піддаючись спокусі підпорядковувати собі різні засоби досліджень і різні методології в рамках своєї плюралістичної, дисперсної і навіть кореневої діяльності.

Див. також: Симулякр; Візуальність.

Додаткова література

Baudrillard, Jean (1983) Simulations, New York: Semi-otext(e).

Bazin, André (1967) What is Cinema? Volume I, Berkeley, CA: University of California Press.

Benjamin, Walter (1968) "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Hannah Arendt (ed.), Illuminations, New York: Schocken Books.

Berman, Russell A. (1984-5) "Modern Art and De-sublimation," Telos 62: 31-57.

Carroll, Noel (1982) "The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)," October 20: 51-81.

Chion, Michel (1995) David Lynch, London: British Film Institute.

Corrigan, Timothy (1991) A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

Deleuze, Gilles (1986) Cinema I: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

—(1995) "A Letter to Serge Daney" in Negotiations. New York: Columbia University Press.

Deleuze, Gilles and Guattari, Félix (1986) Kafka: Toward a Minor Literature, trans. Dana Polan, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Heidegger, Martin (1993) "The Question Concerning Technology," in Basic Writings, ed. David Farrell Krell, New York: HarperCollins.

Jameson, Frederic (1983) "Postmodernism and Consumer Society" in Hal Foster (ed.) The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend. WA: Bay Press.

— (1992) Signatures of the Visible, New York: Routledge. Jencks, Charles (1984) 77ie Language of Postmodern Architecture, New York: Rizzoli.

Kuhn, Thomas (1996) The Structure of Scientific Revolution, Chicago: University of Chicago Press.

Lyotard, Jean-François (1983) "Answering the Question: What is Postmodernism," in Ihab Hassan and Sally Hassan (eds), Innovation/Renovation, Madison, WI: University of Wisconsin Press.

— (1984) The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans. Geoff Bennington and Brian Massumi, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Ray, Robert (1988) "The Bordwell Regime and the Stakes of Knowledge," Strategies 1: 142-81.

Rodowick, D.N. (1988) The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory, Urbana: University of Illinois Press.

Simmel, Georg (1903) "The Metropolis and Mental Life," in The Sociology of Georg Simmel, ed. Kurt Wolff, trans. H.H. Gerth, New York: The Free Press, 1950.

Zizek, Slavoj (1992) "Introduction: Alfred Hitchcock, or, The Form and its Historical Mediation," in Slavoj Zizek (ed.), Everything Yon Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), London: Verso.

ҐРЕҐОРІ ФЛЕКСМЕН