Вітґенштайн, Людвіґ Иозеф Иоган 





Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Вітґенштайн, Людвіґ Иозеф Иоган



(Wittgenstein, Ludwig Josef

Johann)

Нар. 26 квітня 1889 p., Відень, Австрія; пом. 29 квітня 1951 p., Кембридж, Англія.

Філософ мови, логіки та математики

У 1921 р. Вітґенштайн опублікував свій єдиний невеликий трактат, який наступного року був перекладений англійською мовою і виданий під заголовком "Tractatus Logico-Philosophicus".

Після його смерті, починаючи з 1953 p., з'явилося чимало томів його незакінченого magnum opus (великого твору) — "Філософські дослідження". Вітґенштайнові книжки складаються з різних "нотаток", які об'єднуються навколо кількох принципів, що їх висунув сам Вітґенштайн або його редактори. Зв'язок між "Трактатом" та "Філософськими дослідженнями" є предметом дискусій.

Головні свої зусилля Вітґенштайн спрямував на те, щоб зрозуміти, як значення стає чітко детермінованим. У філософії це називається проблемою "інтенціональності": що означає для слова або думки мати (конкретне) посилання або значення? У своїх ранніх записниках Вітґенштайн заграє з уявленням, що значення може бути детерміноване лише у стосунку до конкретного контексту. У "Трактаті" він відкидає цей погляд, твердячи, що значення повинне бути окреслене і його дефініція пояснена в рамках теорії, що з'ясовує, як мова, через свою логічну структуру, "зображує" "факти", які утворюють світ. Трактаріанський погляд на це вплинув на учасників Віденського гуртка, які у своїй теорії, відомій під назвою "логічного позитивізму", запозичили Вітґенштайнове розрізнення — між висловлюваннями, які подають факти правдиво або хибно (і таким чином мають сенс) та мовою "нонсенсу" — для того, щоб підкреслити радикальну відмінність між значущими висловлюваннями науки та пустим лепетом етичних і релігійних розмов. Проте в кінцевому підсумку було визнано, що їхній "верифікаційний принцип" не витримав випробування, й Вітґенштайн згодом твердив, що він пропонував подумати про перевірку висловлювання лише як про один із можливих засобів розташування значення. Хоча в "Трактаті" проводиться різниця між тим, що може бути "сказане" (а отже, має сенс), і тим, що може бути лише "показане" (а отже, нічого не твердить), Вітґенштайн переконаний у тому (на відміну від логічних позитивістів), що те, що може бути тільки показане, має значення (містичне), яке неможливо ясно виразити.

Вітґенштайн зрештою піддав сумніву головну ідею "Трактату", —■ що мова зображує реальність, — і в своїх пізніших працях шукав іншого розуміння інтенційності. У "Досліджен-

нях здатність мови та думки означати аналізується в термінах "мовних ігор" та "форм життя". Здебільшого вважають, що цей аналіз будується на припущенні, що наша здатність виражати якесь значення, а отже, й мислити, залежить у кінцевому підсумку від моделей лінгвістичної поведінки у мовних спільнотах, які живуть і розвиваються. Дехто розумів це в біхевіористських термінах, тоді як інші вважали, що це зумовлює неминучість інтерпретації (герменевтика).Цей погляд також розглядався як головне джерело популярної "екстерна-лістської" концепції розуму, що її Джон Гейл назвав "філософським внеском другої половини XX століття".

У 1950—1960-х pp. пізні праці Вітґенш-тайна стали джерелом натхнення для філософії "простої мови", яка мала на меті "зруйнувати" філософські головоломки, що виникають із хибного застосування понять, від яких залежить їхнє значення. Після того як ця мода минула, Вітґенштайна почали відносити до прагматизму, феноменології та інших філософських течій. До пізніших тлумачень належить досить дискусійна думка Сола Кріпке, який вважає, що Вітгенштайн сформулював скептичний виклик. Томас Нейджел заново інтерпретував аргументацію, яка наводиться у "Філософських дослідженнях", як різновид reductio ad absurdum (зведення до абсурду), що має на меті показати, як усяка спроба звести значення або інтен-ційність до природних процесів неодмінно зазнає невдачі. (Таким чином, Вітґенштайнову позицію у "Філософських дослідженнях" можна розглядати, як продовження висловленої в "Трактаті" думки про те, що може бути показане, але не сказане.)

У своїх пізніших працях Вітгенштайн ставив під сумнів думку, чиї витоки сягають часів до Сократа, що коли слово застосовується до різних випадків, то ці випадки повинні мати якусь спільну сутність. Його доктрина "родинної схожості" містить твердження, що аналогічні випадки можуть бути пов'язані між собою різними взаємозв'язками. "Для мене є загадкою, чому Сократа вважають великим філософом, — казав Вітгенштайн. — Адже коли Сократ запитує, що означає те або інше слово, а люди наводять йому приклади випадків, коли це слово

вживається, він цим не задовольняється, а вимагає якогось одного визначення. Але якщо мені хтось покаже, як застосовується те або те слово і його різні значення, це буде саме та відповідь, якої я прагну".

У своїх намаганнях підкопатися під модерністські методи постмодернізм прагне довести, що здійснена модернізмомкритика традиції була не досить радикальною. Здійснений Віт-ґенштайном аналіз значення в термінах застосування слів у "мовних іграх" допоміг похитнути картезіанські поняття епістемологічного пріоритету першої особи. (Це практичний наслідок, наприклад, Вітґенштайнової аргументації проти "приватної мови".) У цьому світлі може здатися, що Вітґенштайнова праця допомогла постмодернізмові. З другого боку, відкриття того, що значення не може спиратися на якийсь "внутрішній" авторитет першої особи, мабуть, дозволяє заново утвердити пріоритет суспільного над особистим, а саме проти цього спочатку й виступав модернізм. Якщо праця Вітґенштайна показує, що "гра в сумніви" передбачає наші повсякденні усталені "істини", то це може поставити межі постмодерністському скептицизмові щодо узвичаєнь, які включають у себе такі поняття, як виправдання й авторитет.Знову ж таки її можна розглядати як прихильну до постмодернізму в його розвінчанні сутностей. Якщо Декарт помилявся, шукаючи суть у розумі, а Платон у тому, що розумів суть (значення) в термінах сутностей, тоді стає легше розглядати значення як втілене (але не "заземлене") у незавершених і зусібіч відкритих суспільних акціях. Цей "прагматичний" ухил теорії Вітґенштайна цілком влаштовує такого "по-стмодерністського буржуазного ліберала", як Ричард Рорті.

Додаткова література

Ellis, John M. (1989) Against Deconstruction, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Garver, Newton (1995) Derrida and Wittgenstein, Philadelphia: Temple University Press.

Harrison, Bernard (1991) Inconvenient Fictions: Literature and the Limits of Theory, New Haven, CN: Yale University Press.

Kripke, Saul (1982) Wittgenstein on Rules and Private Language, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Monk, Ray (1990) Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, New York: Free Press.

Nagel, Thomas (1997) The Last Word, New York: Oxford

University Press. Wittgenstein, Ludwig (1922) Traclatus Logico-philosophicus, London: Routledge.

— (1953) Philosophical Investigations, trans. G.E.M. Anscombe, London: Macmillan.

(1961) Notebooks, 1914-1916, trans. G.E.M. Anscombe, Oxford: Blackwell.

— (1969) On Certainty, trans. Denis Paul and G.E.M. Anscombe, Oxford: Blackwell.

ЕДВАРД ДЖОНСОН

Влада (power)

Влада — це здатність, і насамперед здатність існувати. Як така, вона є творінням "Бога або Природи", згідно з висловом Спінози, онтологічною самою-річчю. Але тоді як влада у Спінози була об'єднана ідеєю єдиної субстанції, влада сьогодні є чимось первісно розпорошеним, можливо, навіть хаотичним. Так, влада може інтуїтивно осмислюватися як сфера, що все охоплює, або як сукупність "по-кочовому розподілених характерних елементів" (Дельоз). Ці елементи фактично існують, лише взаємопо-роджуючи один одного. їхнє до-існування як влади є "віртуальним".

Отже, що означає для влади "бути передусім" віртуальною і в якомусь розумінні попередньою за своєю сутністю до фактичної множини елементів? Ця проблема апріорності влади була зведена Ляйбніцом і Кантом до питання можливості, тоді як традиція прихильників філософії Спінози (Ніцше, Берґсон, Дельоз) рідко вдається до поняття можливості — трансцендентного двійника або метафізичної "умови" реальності, і намагається осмислити внутрішню природу (іманентність) влади.

Як має іманентна влада існувати, мислити, діяти у стосунку до суспільно-політичної "влади над", панування? Остання є моделлю трансцендентної влади, яку сучасна (кантівська) етика модулює в трансцендентну іманентність суб'єкта, який вільно формулює для себе закони. Джерело Закону свободи залишається недосяжним для самосвідомості (трансцендентне еґо не може знати себе); його суб'єкт — це тіло, яке живе, мислить, діє, розмовляє, це пучок поривань і почуттів, що, як вважають, опановується силою етичного Закону, яка "сама"-над-собою-панує. Звідки походить ця сила, ця влада? (Таке запитання ставить Фуко, слідом за Ніцше, у своїй генеалогії сучасного індивіда.)

З усвідомлення того факту, що влада ділиться на сили, одна з яких домінує, а друга є об'єктом домінування, що співвідношення сил є характерним елементом самої влади, розподіленої у фізичному полі, у біологічних відносинах (усередині та поміж живих тіл у екосистемах) та серед кочових людських громад, — починається постмодерністська теорія. її предтечами є дискусійні теорії Дарвіна та Фройда. За Дар-віном, влада виражається як відтворювальна стратегія живих істот. Дарвіністська парадигма нині є повсюдно прийнятою (припускають навіть, що всесвіти розмножуються крізь чорні діри). Зокрема, суспільства, нації, корпорації, технології та культури, — всі вони розглядаються як учасники боротьби за ресурси і множаться в людському середовищі. А у створеному Фуко понятті архіву популяції висловлювань та дискурсів змінюються, раз у раз повторюючись в міру свого відтворення в процесі проходження. Людські дії у цьому сенсі є генеративними органами культур і технологій (Се-мюел Батлер).

Як культури, корпорації і навіть технології доходять усвідомлення себе та своєї "ідентичності"? Це складна проблема інтроекції, проекції та ідентифікації, яку Фройд пов'язав із фундаментальним нарцисичним поривом до безсмертя. На своєму найпростішому рівні уявне самоототожнення з якоюсь із інституцій дає змогу людині миритися з думкою про смерть (заперечуючи її і водночас переносячи власне прагнення безсмертя на інституційно фетишизовані Ім'я та Образ). А проте саме родина (хоч би як соціально детермінована) є носієм біологічних сил відтворення, що поглинаються суспільствами (будь-якої природи). їхні методи поглинання індивідуального нарцисизму (всемогутність, всезнання, безсмертя) і вливання його в групу є таємним кодом кожного суспільства, що передається через ритуальну ініціацію. У цьому розумінні індивід, який поєднує себе (зливається) з технологією, тим самим створює порочну пару і замкнене суспільство. Як утворюються та розриваються ці зв'язки — ця проблема лише недавно стала об'єктом пильно уваги дослідників.

Поняття "супереґо", запропоноване Фрой-дом і розширене до загальної теорії (повторюваного) примусу, може допомогти об'єднати деякі елементи влади, що їх досі пощастило зібрати. "Супереґо" (так каже Фройд) являє собою силу категоричного імперативу Канта; він, у свою чергу, є "інтерналізацією" зовнішньої суспільної влади та дисципліни (Ніцше, Фуко). Кант ставив перед собою мету (так він думав) очистити "супереґо" від "патологічних" мотивацій (імпульсів, почуттів). Таким чином, суб єкт опиняється під домінуванням чистого означника (Закону) без конкретизованого (означеного) змісту, але зберігаючи в собі силу примусу або команди, силу пориву (імпульсу). Згодом Лакан дійшов висновку, що існує зв'язок між супереґо (як категоричним імперативом) і спотворенням. І справді, тоді як Законом Батька є "кастрація", яка мовить "ні" втісі — тобто вона каже: "тобі не дозволено поєднатися з Іншим", — супереґо мовить якраз протилежне: ти мусиш поєднатися з Іншим, тобто ти мусиш утішатися ' безсмертям" і всезнанням" Іншого (наприклад, Бога, Церкви, Держави, Корпорації, Особистості). Таким чином, супереґо — це спотворений чинник втіхи Іншого, причому йдеться про те, що його спотворення є ключем до панування індивідів через ототожнення з інституціями. Навчаючи суб'єкта втішатися тим, що він панує і над ним панують, і обіцяючи повернення дитячого нарцисизму через ототожнення з Іншим, що представлений ім'ям, образом і правилами імперативної процедури, супереґо посвячує свого суб'єкта протягом дитинства у світ установчого спотворення. Опрацьована Фуко генеалогія дисципліни показує культурну історію (часткову) цього "таємного" посвячення (ініціації).

У Фуко ідея влади аналізується в царині іманентності, де зовнішня сила влади, яка панує над суб'єктом, стає внутрішньою, але саме як внутрішнє поле характерних сил (та менш помітних зусиль влади), що змагаються за панування над тілом і розумом суб'єкта. Ці сили організуються у складні й неоднорідні технології, в яких поєднані людські й технологічні складники, що формують тіла та уми, проймаючи людську особистість. Діяльність суб'єкта полягає в тому, щоб "зібрати" ці сили (Дельоз) або

щоб урівноважити їхню дію на людське тіло, залежно від його місця в мережі або в "ризомі" (Ліотар). Влада — це синтез сил і відносин, не особиста власність, а різновид безособистісної свободи або творчих можливостей загалу. Я можу діяти навіть проти власного інтересу, як політико-економічний гравець, і висловлювати бажання, не визначене ані суспільно-економічним становищем, ані расовою або національною належністю. Саме ця теорія "позиції бажання", що відрізняється від суспільно-економічної "позиції суб'єкта", й відділяє Дельоза та Лака-на від марксизму й навіть від висунутої Фуко альтернативи, яка передбачає опір владі (можливо, в ім'я "задоволення") або втілення її у відповідний і розподільчий спосіб (і завжди одночасно в обох розуміннях). Бажання — це тимчасове Дельозове розв'язання проблеми влади, воно поєднує в собі як онтологічну могутність (puissance), так і етичну владу з тезою неусвідомленого. (Я не можу ані знати визначальні фактори, ані завбачати результати своєї дії. ) При цьому він не вказує чіткої різниці між владою і поривом (і, отже, не торкається спотворення у своїх пізніших працях).

Постмодерне уявлення про владу, в загальному підсумку, розуміє її як розподільчу мережу, позбавлену меж (віртуальну), позбавлену центру (жоден суб'єкт не є "центром влади", кожен поділений і перерозподілений у характерній царині), кореневищну (на противагу за-коріненій), іноді безладну, як рій або зграя, іноді без лідера або з тимчасовим лідером. Це еволюційна ідея влади: як стратегії генів або дискретних реплікаторів; наприклад, ідеї, що відтворюються й поширюються через засоби масової комунікації; образи, які множаться і привертають до себе увагу (реклама, афіші, кінофільми, музичні мелодії). Капітал можна розуміти як подальше спотворення безумовного "супереґо", внаслідок якого мораль грошей (капіталістичний етичний імператив: "завжди вчасно сплачуй свої борги") та споживання ("споживай свою частку, щоб підтримати економіку") взяла гору над традиційними ідеалами, й ідентичність суб'єкта тепер визначається товаром та його імперативом втіхи ("втішайся!"). Що пропонує майбутньому цей нігілізм спільних для всіх змін та споживання, поєднаний із

політикою ідентичності, що спирається на родину й рід? Що означає він для "скінченного, але необмеженого" (дискретно-континуального) процесу творення, поєднання та поширення сил життя?

ПІТЕР КЕНІНГ

Воргол, Енді (Warhol, Andy)

Нар. 6 серпня 1928p., Пітсбурґ, Пенсильванія, ÇLUA; пом. 22лютого 1987p., Нью-Йорк, США.

Поп-художник, кінорежисер та медіа-феномен

Енді Воргол був довершеним митцем постмодернізму. Його творий шлях розпочався в 1950-х pp., коли він проявив себе як надзвичайно успішний художник у галузі комерційної реклами. З 1960 p., зосередивши свою увагу на красному мистецтві, він приніс із собою структурну логіку своєї праці в комерції, радикально відступивши від класичних модерністських уявлень, яких на той час дотримувалися майже всі прибічники високого мистецтва. Систематично перевертаючи традиційні цінності живопису, замінюючи унікальність на серійність, а оригінальність — на відтворення копій, Воргол у стратегічному плані переміщував мистецтво від його історичної прив'язаності до того, що Валь-тер Беньямінназвав "культовою цінністю" до його постмодерного апофеозу, як вираження "виставкової цінності". Фактично працю Воргола неможливо зрозуміти, якщо не взяти до уваги її медіа-контексту. Зацікавленість медіа-засобами виповнювала не тільки його мистецтво, а й саме його життя, в міру того, як він творив свій, мабуть, найбанальніший і водночас найпривабливіший в історії імідж. В одному зі своїх інтерв'ю він сказав: "Якщо ви хочете знати все про Енді Воргола, придивіться до того, що на поверхні моїх картин і фільмів, на поверхні мене самого. Під цим немає нічого".

Серйозний живопис у 1950-х pp. був тотожний рухові абстрактного експресіонізму, який зосереджував увагу на самому митцеві, що діяв як радикально автономне "я", створюючи характерний стиль і героїчно борючись за самобутність художника. Більшість із цих митців зне-

важливо відвернулися від механічного, масово твореного популярного регістру культури, що його Клемент Ґрінберґ піддав нищівній критиці у своєму опублікованому 1939 р. есе "Аванґард і кіч". Категоричне заперечення цього героїчного (і зверхньо-поблажливого) естетичного погляду пролунало в 1949 р. з уст Енді Воргола, молодого випускника мистецької школи в Пітс-бурзі: він був комерційно зорієнтований, фізично тендітний, жіночний, рано посивілий гомосексуаліст; інакше кажучи, він був повною протилежністю типові абстрактного експресіоніста. Він примудрився зруйнувати майже все, що спорудили попередники, і виступав з позицій зворушливої бездіяльності, яка була природним наслідком його цілковитого злиття й ототожнення власної творчої індивідуальності з уподобаннями прихильників масової культури споживання. Той блиск, із яким Воргол із 1960-х pp. умів подати свої картини та кінофільми, був ніби віддзеркаленням його цілковитої капітуляції перед механізмами популярної комерційної культури, як первісного інженера-будівничого власного "я". Він зробив глибшою динаміку повоєнної американської культури, яка роз'ятрювала бажання споживача нескінченними обіцянками зробити життя швидшим, легшим, чистішим, у такий спосіб піддаючи сумніву програмні цілі митців Нью-Иоркської школи, відки-даючи саме уявлення про серйозні зусилля або внутрішню боротьбу. Воргол витворив з цього естетичний організаційний принцип, який у кінцевому підсумку не лише повністю запанував над його мистецтвом, а й заново сформував його як митця, який відтворює розмивання індивідуальності та автономного "я" за умов сучасної масової культури.

Хоч першими його картинами стали виготовлені ручним способом копії малюнків, узятих із гумористичних книжок, реклами тощо, Воргол незабаром скористався з переваг фотографічного шовкотрафаретного друку, який доти розглядався як комерційний, індустріальний процес. За допомогою цієї фотомеханічної техніки він міг легко виготовляти майже ідентичні копії зображень, які продукувалися в мас-медіа; це, наприклад, можна бачити в такій йогс праці, як "Мерилін χ 100" (1962), що являє собою решітку зі ста шовкотрафаретних зобра·

жень обличчя Мерилін Монро, скопійованих із рекламної фотографії. З часом Воргол поширив індустріальну логіку цього підходу на живопис, наймаючи помічників, яким він у кінцевому рахунку доручав усю роботу з малювання, і, називаючи свою студію "Фабрикою , підкреслював цією назвою безособистісну та безсторонню природу мистецтва, яке тут творилося. Зрештою, він покинув живопис задля кіно, пояснивши це тим, що фільм "легше" створювати, оскільки можна просто встановити кінокамеру, увімкнути мотор і піти геть, а фільм нехай сам собі робиться.

Його перші фільми, такі як "Спати" (1963), "їсти" (1963) та "Емпайр" (1964), фіксують досить статичні образи (поета Джона Джорно, який спить, художника Роберта Індіану, який їсть, хмарочос Емпайр-Стейт Білдінґ, побачений із ближнього вікна) без будь-яких мізансцен, а все редагування фільму обмежувалося склеюванням плівки там, де вона закінчувалася, після чого в камеру вставлялася нова плівка, знову й знову, створюючи фільми, що іноді тривали понад сім годин. Це фільми, в яких традиційні пошуки естетичного ідеалу чи будь-якого емоційного або інтелектуального змісту були абсолютно відсутні; натомість було невтомне фотографування поверхні середовища, внаслідок чого ефективно викорінювалися будь-які звичні кінематографічні очікування, що буде показане чиєсь "я" або виражено зміст, який знайшов би відгук у глядача.

Хоча з висловлювань Енді Воргола, мабуть, найвідомішим є те, що "в майбутньому кожен буде славетним не більш як п'ятнадцять хвилин", його слава, безперечно, пережила це пророцтво. Він цитується незліченними критиками, що оцінюють його діяльність як поворотний пункт у культурних взаємовпливах постмодернізму, засобів комунікації та мистецтва. Філософ Артур Данто бачить у його працях "кінець мистецтва як такого". Зворушливо капітулювавши перед засобами комунікації, що маніпулювали смаками споживача, відмовившись заперечувати своїм критикам ("О, я не можу — вони мають слушність") і перетворивши мистецький акт зображення на пасивний, механічний спосіб фабричного виробництва, цей сором'язливий митець, який створив термін

"суперзірка", безперечно, заклав підвалини тієї божевільно розкрученої медіа-культури, яку ми бачимо сьогодні.

Додаткова література

Bourdon, David (1989) Warhol New York: Harry N. Abrams.

Koch, Stephen (1973) Stargazer: Andy Warhol's World and His Films. New York: Praeger; 2nd edn. New York: M. Boyars, 1985, with a new introductory chapter.

McShine, Kynaston (ed.) (1989) Andy Warhol: A Retrospective, New York: The Museum of Modern Art.

Warhol, Andy (1975) The Philosophy of Andy Warhol (From A to В and Back Again), New York: Harcourt Brace Jovanovich.

Warhol, Andy and Hackett, Pat (1980) POPism: The Warhol 60s, New York: Harcourt Brace Jovanovich.

БЕТ ІЛЕЙН В1ЛСОН

Втіха (jouissance)

Термін втіха (φρ. jouissance) має стосунок до щасливого, зумовленого оргазмом сексуального задоволення. Оскільки французьке слово має в собі конотації сексуальної неповноти в "насолоді", його звичайно залишають неперекладеним. Запровадження цього терміна до постмодерно-го критичного словника приписують французькому психоаналітикові Жакові Лакану.Хоч у своїх ранніх лекціях Лакан подає цей термін як синомім насолоди в загальному та в сексуальному задоволенні, — у своєму семінарі "Етика психоаналізу" 1959—1960 pp. jouissance протиставляється насолоді як такій. Для Лакана jouissance — це ключ до розуміння потягу до смерті, що його описав Фройд:якщо принцип насолоди ставить межі тому, що суб'єкт може переживати як втіху або насолоду (наприклад, задовольняючи свій апетит), jouissance є результатом потягу суб'єкта до того, щоб переступити межі, поставлені насолоді, й вийти "поза принцип насолоди". Проте, оскільки існують межі для стимулювання, що його суб'єкт може відчувати й при тому знаходити в ньому радість, будь-який надмір насолоди переживається як біль. Так, у психоаналітичній парадигмі jouissance ілюструє логіку суб'єктової прив'язаності до симптому: біль, пережитий у гонитві за насолодою, стає насолодою в переживанні болю. Заборона jouissance — це невід'ємний складник мовного та суспільного поля, яке Ла-

кан називає символічним. Щоб налагодити стосунки з Едиповим трикутником і ввійти в поле символічного, суб'єкт змушений відмовитися від втіхи, піддавши себе кастрації й облишивши надію знову з'єднатися з матір'ю. Проте, оскільки кастрація неминуча, а повернення до матері — неможливе, ця заборона виглядає надлишковою і має своїм наслідком те, що об'єкт бажаннявидавався б доступним для суб'єкта, якби не заборона символічного. Таким чином, у формі втіхи (jouissance) символічне створює бажання свого власного переступу.

Ролан Барту "Насолоді від тексту" пристосовує термін Лакана до модерністського літературного контексту. Різниця, яку Лакан бачить між насолодою і щастям, паралельна тій, яку він відзначає між насолодою і jouissance. Виходячи зі своїх концепцій тексту та текстуальності,Барт твердить, що текст насолоди є сутнісно буржуазним і ствердним, що підкріплює й матеріалізує вірування читача. Проте текст щастя "розвіює історичні, культурні, психологічні очікування читача, постійність його смаків, цінностей, спогадів, призводить до кризи його зв'язку з мовою" (Barthes, 1975: 14). Проте в кінцевому підсумку насолода и щастя не такі протилежні, якими вони є у Лакана: фактично відмінність між ними часто стирається в тексті Варта. Це неминуче до тієї міри, до якої "чисте" або неослабне щастя незабаром, черствіючи, перетворюється на насолоду. Таким чином, саме в проміжку, який виникає внаслідок коливань, що відбуваються між насолодою й щастям, виражене правдиве щастя. На думку Варта, щастя — це, в кінцевому підсумку, утопічний процес, що не підпорядковує собі й не пригнічує нічого, навіть найбільшу земну насолоду.

Тут важливо відзначити, що для Лакана jouissance асоціюється з фройдівським поняттям лібідо, яке є маскулінним. У своєму семінарі 1972—1973 pp. "Про жіночу сексуальність. Межі любові й знання" Лакан переглядає це поняття знову, висунувши припущення, що іс-

нує специфічно жіноча jouissance. Елен Сісу, Люс Іріґаре та Юлія Кристева належать до тих, що досліджували конкретно жіночі відгалуження jouissance, маючи на меті розкритикувати есенціалізм, внутрішньо притаманний психоаналітичним описам жіночої суб'єктивності. Чимало теоретиків фемінізму вважають, що жіноча втіха (jouissance) дає точку опори, від якої можна прийти до утвердження специфічно жіночої сексуальності, що робить можливою жіночі творчі спроможності, незалежні від деспотичних патріархальних детермінант. Іріґаре, наприклад, розглядає jouissance, як потенційний інструмент для руйнування негнучких бінарних ієрархій статевих відмінностей, що віддають перевагу мові чоловічості, показуючи, наскільки такі бінарні опозиції зумовлювали структуру західної філософської та культурної традиції. Елен Сісу розглядає jouissance, як важливу складову саме жіночої мистецької та культурної творчості, відкритої та багатопланової. Втіха (jouissance) виразно ототожнюється з революційною мистецькою творчістю також у працях Юлії Кристевої, де вона тісно пов'язана з її поняттям семіотичної, доедипової повноти, яка передує статевій диференціації і якій нічого не бракує.

Посилання

Barthes, Roland (1975) The Pleasure of the Text, trans. Richard Miller, New York: Hill and Wang.

Додаткова література

Irigaray, Luce (1985) Speculum of the Other Woman, trans. Gillian G. Gill, Ithaca, NY: Cornell University Press.

Kristeva, Julia (1984) Revolution in Poetic Language, trans. Margaret Waller, New York: Columbia University Press.

Lacan, Jacques (1992) The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis, 1959-1960, ed. Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, New York: Norton.

— (1998) The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: Encore: On Feminine Sexuality, The Limits of Love and Knowledge, 1972-1973, ed. Jacques-Alain Miller, trans. Bruce Fink, New York: Norton.

БРАЄН ВОЛ

Γ

Габермас, Юрґен (Habermas, Jürgen)

Нар. 1929 p.

Теоретик соціології та філософ

Юрґен Габермас долучився до дискусій про теорію постмодернізму після есе Жана-Франсуа Ліотара"Постмодерні умови: звіт про знання" (1979). У своєму есе Ліотар коротко згадує про Габермаса. Ліотар досить критично поставився до Габермасового поняття "консенсус". Він поставив під знак запитання його залежність від наративу про визволення і, конкретніше, висловив свою незгоду з Габермасовою теорією консенсусу з її твердженням, що людство — це колективний/універсальний суб'єкт. "Консенсус", на думку Ліотара, — це не більш і не менш як остання варіація великих наративів та культурного імперіалізму (тероризму), що їх супроводжує. Ліотар вважає, що теорія постмодернізму сьогодні мусить зосереджуватись на дискусійних питаннях.

Ця критика, певна річ, не потішила Габермаса. Він мислив себе філософом і теоретиком соціології в дусі Адорнота Горкгаймера, що працювали, беручи до уваги практику третього райху; його єдиною або найважливішою метою було витворити теорію суспільства, яка виключала б саме ті імперіалістичні тенденції, з якими Ліотар ототожнював його працю. Крім того, саме тоді він закінчував свій великий твір "Теорія комунікативної дії", опублікований через рік після виходу в світ есе Ліотара; тут він наголошував на необов'язковості своєї теорії консенсусу, на її співіснуванні з поняттями розбіжності думок, до того ж розвинута в книжці теорія суспільства була набагато складніша, аніж це можна було уявити з коротких посилань Ліотара.

Вперше Габермас відповів на твердження Ліотара у своїй промові 1980 р. "Die Mo-

derne — ein unvollendetes Projekt" ("Модерніста — незавершений проект"), перекладеній англійською мовою як "Модерність проти постмодерності" ("Modernity versus Postmoder-nity"). Безперечно, саме відповідаючи на програму Ліотара, Габермас підкреслював гнучкість власної програми. Модерність і Просвітництво (Aufklärung), на думку Габермаса, близько споріднені. Модерність, згідно з Габе-рмасом, — це незавершений проект, аж ніяк не статичний, що супроводжується процесами, в перебігу яких безперервно виникають нові зв'язки між автономними сферами науки, моралі й мистецтва. (Ліотар справді заперечує можливість заповнення прогалин між цими автономними сферами, як стає особливо очевидним із його пізнішої книжки "Диференд: фрази в диспуті".) Наслідками постмодерних/неоконсер-вативних поглядів Габермас вважає залежність від традиції та щеплення проти вимог нормативного обґрунтування та узаконення. Новим є Габермасове політичне витлумачення теоретичної дискусії, і, звичайно ж, воно істотно суперечить самооцінці теоретиків постмодернізму. Він визначає постмодернізм як відгалуження нео-консерватизму. Постмодернізм консервативний з огляду на його ворожі визволенню, а отже, й ворожі прогресові прагнення. Крім того, він являє собою неоконсервативний феномен, через те що йому властива байдужість до нормативних засновків модерності, а не тому, що він тяжіє до консервативних, домодерних цінностей (це було б лише консерватизмом). Стурбованість Габермаса, яку він виявляє стосовно політичної природи постмодернізму, має багато спільного з минулим Німеччини. Сильні анти-модерністські тенденції були також складовою частиною ідеології третього райху. Ця ідеологія була тісно пов'язана з тими ж Ніцше та Гайдеґером,чиї погляди пережили справжнє відродження в теорії постмодернізму.

Габермас детально не обговорює філософських коренів теорії постмодернізму в "Модерності проти постмодерності". Це завдання він здійснив у своїй книжці "Філософський дискурс модерності" (1985), що стала ще одним його великим внеском у дискусію про постмодернізм. Обговорюючи наукову діяльність Де-рида, Батаята Фуков контексті філософії Ніцше, Горкгаймера, Адорно й Гайдеґера, Габермас показує, що у філософському дискурсі модерності існувала постійна критична антиме-тафізична традиція, яка трактувала ті самі теми, які сьогодні розглядає й постмодерна теорія. Від самого початку песимістичний контрдис-курс внутрішньо притаманний більш оптимістичній версії філософського дискурсу модерності. Проте, як вважає Габермас, у своїх спробах уникнути метафізичних тверджень цей контр-дискурс не мав успіху. У намаганнях уникнути метафізичних тверджень, які були предметом його ж критики, ним, здебільшого несвідомо й вимушено, висуваються інші метафізичні твердження, які неявно суперечать його власним намірам. Габермас називає це "дієвою суперечністю". Сам він твердить, що йому вдається уникати суперечностей, що внутрішньо притаманні модерності, завдяки тому, що він переміщує свої інтереси від зосередженої на суб'єкті теорії раціонального розуму до теорії комунікативного розуму, який нібито наділяє його здатністю обґрунтовувати нефундаментальний універсалізм.

Виклик, що його філософія Габермаса кинула теоретикам постмодернізму, має практичні наслідки і може бути підсумований так: чи можливо в рамках постмодерної теорії розвинути уявлення про функціональне суспільство без явного або неявного застосування поняття колективного/універсального інтересу? Все це, а також викличне висловлювання Габермаса стосовно неоконсервативної природи теорії постмодернізму, безперечно, сприяло посиленню уваги постмодерних теоретиків до соціальних та політичних наслідків, що випливають з їхніх теорій, — особливо це впадає в око, коли ми візьмемо до уваги дедалі більшу кількість публікацій у США, які від середини 1980-х pp. містять розмаїті варіації слів "політичний' та "постмодерний" у своїх заголовках. У Німеччи-

ні дискусії про постмодернізм призвели спочатку до переосмислення поняття модерності, з особливим наголосом на її самокритичному аспекті. Паралельно з Габермасом (а надто з його "Філософським дискурсом модерності") такі теоретики, як Вольфґанґ Велш, Манфред Франкта Петер Бюрґер опрацювали поняття модерності, що включає в себе постмодерну критику. Вольфґанґ Велш говорить у цьому контексті про "unsere postmoderne Moderne" ("нашу постмодерну модерність "). Але в Німеччині теорія постмодернізму залишила й інші сліди. Нинішній інтерес Габермаса до проблем різноманітності та мультикультуралізму, безперечно, зумовлений аргументами його постмодер-ністських критиків. Більше того, хоч постмоде-рністська філософія, найімовірніше, завжди викликатиме в Німеччині певну недовіру, література постмодернізму, як здається, викликає дедалі більший інтерес.

Додаткова література

Habermas, Jürgen (1981) "Modernity versus Postmoder-nity," Ne»' German Critique 22 (Winter): 3-14.

— (1984) The Theory of Communicative Action. Vol. 1. Reason and Rationalization of Society, trans. Thomas McCarthy, Boston: Beacon Press.

— (1987) The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, trans. Frederick Lawrence, Cambridge, MA: MIT Press.

— (1987) The Theory of Communicative Action. Vol. 2. Lifeworld and System: A Critique of Functionalist Reason, trans. Thomas McCarthy, Boston: Beacon Press.

— (1994) "Struggles for Recognition in the Democratic Constitutional State," trans. Sherry Weber Nicholson, in Charles Taylor, Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition, ed. Amy Gutmann, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Welsch, Wolfgang (1987) Unsere postmoderne Moderne, Weinheim: VCH.

КАРЛ HIKEPK





Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 105; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.80.249.22 (0.013 с.)