Мілер, Дж. Гіліс (Miller, J. Hillis)



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Мілер, Дж. Гіліс (Miller, J. Hillis)



Hap. 1928 p.

Деконстпрукціоніст і критик

Джозеф Гіліс Мілер — центральна постать у теорії та критиці, що мають на меті вивчення читацької реакції. В 1960-х pp. він публікував праці з вікторіанської критики та деконструкції, у 1970-х — із критики напрямку "реакція читача"; в цей час він також приділяв значну увагу вікторіанській літературі. Вправність, із якою він переміщував свою увагу від багатошарової, проте на сьогодні вже досить традиційної царини текстуальної теорії та дискурсу до неясної сфери гіпертексту і знову назад, — роблять його досить популярною постаттю в сьогоднішньому постмодерністському світі.

Перші публікації Мілера, що з'явилися на початку та в середині 1960-х pp., були написані з феноменологічних позицій. Головною темою більшості цих праць була вікторіанська література, головне поле його інтересу. Його книжка "Форма вікторіанської белетристики" (1968) не тільки досі зберігає своє значення для вікто-ріанських досліджень, а й показує, якою мірою Мілер (а він це робить і донині) наголошує на

тексті як на елементі, найважливішому для критики. Він зосереджує свою увагу на природі вікторіанських текстів у типовий для нього спосіб, коли твердить: "Використання того факту, що в мові можна уявити, ніби ти маєш безпосередній доступ до іншого розуму, робить вікторіан-ську художню літературу можливою" (1968: 3).

Не дивно, що коли наприкінці 1960-х pp. виникли деконструкціонізм та його наголошення на розтині тексту, Мілер змістив свою увагу саме в цьому напрямку. І справді, "Форма вік-торіанської белетристики" розглядається як його перша праця, зосереджена на деконструкції. Мілера звичайно зараховують до групи, відомої як єйлські деконструктори, яка включає в себе також Жака Дерида, Поля де Мана, Гаролда Блума та Джефрі Гартмана. їхня праця дійшла своєї найвищої точки в "Деконструкціонізмі та критицизмі" (1979), що часто розглядається як їхній маніфест. Деконструкція переважала як панівна форма в літературній теорії від середини 1970-х до середини 1980-х pp. Потім на зміну їй прийшли інші стилі критики, зокрема новий історицизм. Більшість із них характеризувалася зміщенням уваги від тексту до світу, в якому він був створений.

Цей рух від тексту став джерелом великої стурбованості для Мілера, вся наукова творчість якого була побудована на його пристрасному інтересі до тексту. В його президентському зверненні до Асоціації сучасних мов 1986 р. він мусив із тривогою визнати, що увага дослідників перемістилася з мови на історію та культуру. Тоді як критика культури здебільшого наголошує на зв'язках між нею і текстами, що їх продукує культура (і навпаки), Мілер постійно протиставляв їх у своїй промові. Він прямо говорив про цю різницю і в першому розділі своєї "Етики прочитання" (1987), твердячи, що хоч суспільні та політичні умови, як правило, зумовлюють появу текстів, такі суперечки самі є лише фігурами мови (1987: 6). "Віддзеркалення, відтворення або мімезис — це різновиди метафори", — вважає він. Мілер додає, що його розуміння протилежності між культурою й текстом вимагає лінгвістичного і/або риторичного аналізу (1987: 7). Далі він пише, що не вірить у те, ніби дослідники історії середини 1980-х pp. змогли продемонструвати,

що історичний контекст стоїть над мовою або хоча б зумовлює її у значущий спосіб.

Якщо взяти до уваги точно визначене ставлення Мілера до місця, яке посідає культура в тексті (і навпаки), то викликає подив, чому в 1995 р. він написав і опублікував статтю про гіпертекст. З одного боку, гіпертекст, за самою своєю природою, є повністю текстуальним. Зв'язки там створюються не тільки минулим досвідом читача або фізичною можливістю знайти текст у книгарні або в бібліотеці, а й рядами літер, чисел та розділових знаків, відомих під назвою "мова гіпертекстової розмітки" (МГТР). З другого боку, — і, можливо, це має ще більше значення, якщо взяти до уваги погляди Мілера на культуру, — гіпертекст та веб-сайти, що є його похідними, породили цілу галузь кіберкультури, в якій культура та мова, що утворює гіпертекст, переплітаються. Але Мілер здатний витлумачити це поєднання так, як він не міг цього зробити, коли культура та мова розглядалися лише через теорію та критику. Гіпертекст для Мілера є в якомусь розумінні завершальним варіантом текстуальності.

У своїй останній книжці "Читаючи нара-тив" (1998) Мілер розглядає мову в наративі роману. Він досліджує кількох традиційно канонічних авторів, включаючи Аристотеля, Віль-яма Шекспіра та Чарлза Дікенса. Він говорить про важливість наративу на всьому протязі роману — на його початку, в середині та в кінці — і ділить свою книжку на частини, в яких окремо розглядає кожен із цих варіантів. Мілер дбайливо аналізує свої приклади, але говорить нам, що приклад не має переваги над теорією і так само теорія не має переваги над прикладом. Реально кожне з них спирається на друге для того, щоб ефективно функціонувати. Та ще більшу вагу, мабуть, має те, що в термінах постмодернізму і теорія, і приклади зорієнтовані на текст.

Посилання

Miller, J. Hillis (1968) The Form of Victorian Fiction: Thackeray, Dickens, Trollope, George Eliot, Meredith and Hardy, Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press.

—(1987) The Ethics of Reading: Kant, de Man, Trollope, James and Benjamin, New York: Columbia University Press.

265

—(1995) "The Ethics of Hypertext," Diacritics: A Review of Contemporary Criticism, 25, 3: 27-39.

Додаткова література

Davis, Robert Con and Schleifer, Ronald (eds) (1985)

Rhetoric and Form: Deconstruction at Yale. Norman,

OK: University of Oklahoma Press. Miller, J. Hillis (1963) The Disappearance of God: Five

Nineteenth-Century Writers, Cambridge, MA: Harvard

University Press. —(1991) Theory Now and Then. Durham, NC: Duke

Uniersity Press.

ТРЕЙСІ КЛАРК

Мімезис (mimesis)

Взагалі, мімезис є мистецтвом імітації; у риториціта в поетиціцим словом звичайно називають типи дискурсу, які мають своєю головною метою наслідування природи, включаючи людську природу. Західна міметична теорія, як правило, простежується до платонівського і аристотелівського тлумачень цього поняття. Хоч обидва вони визначають мімезис як "наслідування людей у дії", Платон ставить під сумнів інструментальність імітації дій, які не зачіпають розуму публіки; натомість Аристотель аналізує форми мови, через які здійснюється імітація, "інстинкт нашої природи". Таким чином, Аристотелеве розуміння мімезису дає початок формалістським дослідженням того, як структуровані (або майстерні) імітації можуть принести втіху, стимулюючи інстинктивний потяг до "гармонії" та ритму. Це формальне вивчення мистецтва наслідування також надзвичайно важливе для Лонґіна, який обговорює "природну спорідненість" із підесеним, яка може стимулюватися "імітацією або уявою". Філіп Сидні також говорить про первісну роль мімезису, оскільки "жодне ремесло або мистецтво, якими володіє людство... не має витвори Природи за свій головний об'єкт". Навіть застосування Вордсвортом мови, "якою реально користуються чоловіки , спирається на мімети-чні теорії репрезентації, що надають вищого змісту "випадкам та ситуаціям із повсякденного життя", показучи гармонійний образ людей у дії. Таким чином, опертя західної естетичної теорії на поняття мімезису не слід недооцінювати. Це поняття залишається критично важливим, навіть коли його критикують: праці Еріха Aye-

рбаха й досі пробуджують інтерес, Рене Жирар твердив (з літературно-антропологічної перспективи), що опертя західної думки на мімезис не може бути "простою помилкою", а опрацьована Полем Рікером теорія побудови часу та нара-тиву спирається на перегляд аристотелівського мімезису.

Але постмодерністська думка розширила аргументацію радше на користь того, щоб відкинути мімезис як поняття, аніж щоб реабілітувати його. Якщо, як твердить Ліотар, постмодернізм характеризується відмовою прийняти метанаративи, метанаративи мімезису ■— що істинне мистецтво репрезентує природу — стають критичним місцем постмодерністського перегляду. Дерида розташовує традиційні розуміння тропів у мімезисі і, в свою чергу, проголошує, що мімезис ґрунтується на репрезентації "істини та присутності". Ця заснованість на трансцендентному означуваному та філософії присутності є істотною для мімезису, але антитетичною до постмодернізму. Де Май також визнає "одвічну проблему", яку становить перед філософією фігуральна мова, що великою мірою спирається на міметичні уявлення.

Отже, відвертаючись від метафізики присутності, постмодернізм заперечує долінґвісти-чний зв'язок із природою, що його передбачає мімезис. Це заперечення можна також розглядати як критику просвітницького ідеалу ясної антиміфологічної мови. Дерида натомість припускає, що сама метафорична мова належить донауковому етапові мови, а, на думку Адорно та Горкгаймера, модерність Просвітництва була вже своїм власним міфом. У цій філософії відсутності означуване, що традиційно осмислювалося як об'єкт міметичної мови, саме тепер розглядається як відсутнє.

Див. також:Метафора.

Додаткова література

Adorno, Theodor and Horkheimer, Max (1972) The Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming, New York: Seabury.

Auerbach, Erich (1953) Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, trans. Williard Trask, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Derrida, Jacques (1982) Margins of Philosophy, ed. and trans. Alan Bass, Chicago: University of Chicago Press.

Girard, René (1978) "То Double Business Bound": Essays

on Literature, Mimesis, and Anthropology, Baltimore:

Johns Hopkins University Press. Ricœur, Paul (1984) Time and Narrative, trans. Kathleen

McLaughlin and David Pellauer, Chicago: University

of Chicago Press.

ДОМІНІК ДЕЛЛ1 КАРПІНІ

Мова (language)

Мова de trop(e) (надмірна/з тропами) окреслює, пояснюючи, системи репрезентації. Будучи або thesei (зумовленим консенсусом утворення), або physei (концептуальним змістом), мова є також знаряддям своєї утвореної-з-розколу присутності, де "істинне" звучить як метонімія найглибше вдихнутого і видихнутого повітря. Якщо "матір'ю мови є заперечення" (Ніцше),то її батьком стало бажання, виражене в мовленні (Лакан).Як таємна угода (Фройд)інтелектуально наснаженого, лінгвістично детермінованого обміну (Мос, Леві-Строс)вигук (Гердер) із молитвою (Авґус-тин) згодом розгортається в дискурс (Гайде-ґер),що репрезентує тіло як "поетичну логіку" (Віко), де самі "слова є жертвами" (Батай).

У всіх цих прикладах насамперед впадає у вічі хисткість межі, що відокремлює міф (μψθοζ) від лотоса (λογοζ), де обидва є алегоріями символічних і уявно гіпостатичних підходів, які стосуються з одного боку постаті Евфе-ма і "другого" — Ехо. У кращому випадку це доторкання як текстабо ланцюг реакцій (То-доров)без пояснення смислу "третьою особою" (Девідсон)розташовує індивіда (Фіш)як письмо в "поліісторичній усеохопності" (Брох). У гіршому випадку, якщо "мова має оточення" (Сепір), стрілка її компаса вказує на культурні перегони в напрямку до Реального (Лакан), причому ґалюцинації та ковзання (glissement) його початків осмислюються у своїй чистій суті (Сепір), тобто здійснюється як своєрідний "нільський пошук" пробудженої ідентичності (Джойс) або ще відкритішої праці (Еко).

Метафоричний імпульс (Ніцше, Кофман) створює можливості для приховування сутнос-тей невизначених слідів sous rature (під стертим) та plus de métaphore (якомога метафорич-нішим) (Дерида). Там, як ледь видима смужка затінку, як малювання сірим по сірому й

усупереч мові (contra language) як "безпосередньому виразу Духу" (Геґель)"філософська міфологія ховається в мові, яка знову й знову руйнується, хоч як дбайливо людина намагається оберігати її (Ніцше). Недалеко від цього кордону ((ef)front(ery)), де початки проголошуються й торохтять, відбувається бійка між Твідлдамом і Твідлді (Близнюком і Близне-цем) (Керол), такий собі сорит поверхових ознак: поверхні, лінії та децентрованої точки (Дельоз)за правилами "найбільш можливої гнучкості висловлювання (висловлювань)" (Лі-отар).Тут мова також є гепіюі (посиланням) (Якобсон). Кожне bon mot-age (добре слово-епоха) є своєрідним паролем логіки окультурення (Бурдье)і "трансцендентністю, властивою прескриптивній грі [проте неспівмірною з нею]" (Ліотар). Із глибин Якобсонової лінгвістики m & m чавунець зі смачними наїдками переноситься на стіл як linguistene, де значення є афектом a-petit (Лакан).

Дискусія про походження мови, що її одного разу засудило Лінгвістичне товариство Парижа в 1866 p., повертається в багатьох убраннях: "процесу мовлення" (Гумбольдт), "асиміляції" (Піаже), нативістських "біопрограм" (Бікертон), природженої "мовної спроможності" (Хомський),"менталізу" (Пінкер), "ефекту Болдвіна" (Дікен), "узвичаєної (неідеоло-гічної) дії" (Дебор) та "пастишу" (Джейм-сон).Кожне з цих припущень у зворотному порядку можна узагальнити через семіозис і привести до mathesis universalis. Характерним для всіх теорій мови є те, що коли зусібіч окинеш її поглядом, вона підводить голову й кричить: "Нізащо!", як Твідлдам до Аліси. Мова формулюється в момент узагальнення, витісняючи з Witz (винахідливого розуму) соліпсизм, невідокремний від вимоги застосувати певну методологію (Ляйбніц, Гусерль, Г. П. ґрайс). "Мова [як] парадигма людських можливостей та sine qua non усієї актуальної праці та поведінки, накопичених як людська культура, [уможливлює] пов'язані контекстом проекції постійних структурних закономірностей (ретельно розширених або розширено систематизованих), що прагнуть до повної влади, якої вони не можуть забезпечити емпірично" (Марґоліс). Куди це нас поміщає і через які прагнення людина

відбуває "досвід із мовою"? "Наукова та філософська інформація про мову — це одне; досвід, який ми переживаємо з мовою, — інше" (Гайдеґер).

По той бік "погідного лінґвістичного нігілізму", що підпирає спасенну сцену поета (Блум), чи існують "види правил, щодо яких ми мусимо дійти згоди з іншим у питанні про те, як вони виражаються?" (Вітґенштайн). Чи "мова, про яку йдеться і яка приходить сама до мови", "пристосована до висловлювання" (Гайдеґер), чи вона просто є "мовою як місцем уваги" (Бланшо) без "оселі Буття", до якої вона могла б піти (Гайдеґер)? "Якщо я не можу застосувати мову, аби виразити те, що віддзеркалено в мові" (Вітґенштайн), тоді "мова та її однозначність формуватимуться з харчування та випорожнювання, мова та її однозначність будуть виліплені з нечистот... (Арто говорить про "лайно буття та про його мову)" (Дельоз). Переживаючи тривогу або первісного, або вираженого виконання в таких локуційних актах, ті, хто більш іллокуційно схильні до прелокуцій-ної дії (Остін), видобувають голос (Пуджол) акустичного походження (Фройд) у процесі, подібному до того, яким поет рятується від ще більших помилок. Тут dicere (говоріння) або deiknumi (говоріння-показ) розкручує клубок "комплексного і фактичного" (Вітґенштайн), осмисленого в його використанні (Пірс).

"Право володаря наділяти речі іменами поширюється так далеко, що можна уявити поча-тки мови як здійснення влади з боку правителів" (Ніцше), право, до якого добуваються й слабші, оскільки "моє слово" залишається "загальною сумою мене самого" (Пірс). Ще далі заходить Борхес, "Hoy no eres otra cosa que mi voz" ("Сьогодні ти лише мій голос і більше ніщо"). Прагнучи здобути визнання з боку іншого (Геґель), водночас спрямовуючи мовлення в напрямку [організованого поля] відсутності (Фуко, де Ман), мова претендує на те, щоб бути dire-Dieu (мовою Бога), "оскільки ми досі завжди були дискурсом і здатні слухати одне одного" (Гельдерлін). Ще ближчим є відлуння Лаканового запитання: "Чи справді існує в мові питання їх-двох". Чи може таке питання розглядатися у "контексті використання (відношеннях застосування) мови" (Габермас), чи в

"погляді спільноти на мову" (Кріпке) без охоплення більш карнавального "діалогізму", що дозволяє багатьом голосам співіснувати як своєрідна суспільна семіотика, взаємодіючи без жодної перспективи послабити той або інший голос (Бахтін)?

"Сама-одна, не докладаючи жодних зусиль, мова промовляє кількома голосами і переповідає стриптиз прелюдії без мене" (Сер).Чи то мова може бути розпізнана вухом, менш мобільним, аніж "приватний інтерес" (Брунер), чи мовлення, яке постає з референції (Сірл), — менш статичним, аніж "показник особистості", внутрішні компетенції "я-мови" (Хомський) разом із її "міметичними можливостями" (Беньямін) все одно переносяться, як "тріска на кінці волосіні", Діогеновим сміхом, оскільки "мова є тим, що ми намагаємося пізнати в його стосунку до функцій lalangue" (Лакан). Мова — це текстовий надлишок значення, понад тим, яке можна зібрати без негайної передачі "Іншому", відокремленому як дискурс у собі та як володіння мови. Мова — це "інший", розполовинений створенням нових слів, що обмінюються на стиль у тому" локусі, в якому конституюється мовлення" (Лакан).

Додаткова література

Heidegger, Martin (1971) On the Way to Language, trans. P.D. Hertz, New York: Harper & Row.

Lacan, Jacques (1998) Seminar Book XX, Encore 1972-1973, trans. Bruce Fink, New York: WW. Norton.

Margolis, Joseph (1987) Science Without Unity: Reconciling the Human and Natural Sciences, Oxford: Basil Blackwell.

Wittgenstein, Ludwig (1958) The Blue and the Brown Books, New York: Harper & Row.

ЛЮЧІО АНДЖЕЛО ПРИВІТЕЛЛО

Модернізм (modernism)

Модернізм — це назва, яку було дано літературному, філософському та історичному періодові, що тривав приблизно від 1890-го по 1950 p.; він був позначений вірою в єдність досвіду, пануванням універсального та визначеним смислом відсилань. Модерністську добу можна мислити як тривалу неясність "або — або". Або модернізм був історичною добою, що продовжила пізні романтичні та вікторіанські ідеали і завершилася приблизно із закінченням

Другої світової війни (так званий високий модернізм), або модернізм — це просто ідеологічний заклик до певної сукупності спільних стилістичних, культурних та філософських понять і методів. Або модернізм був тим, проти чого виступив постмодернізм, а отже, визначив себе як супротивний рух, або модернізм — це прототип, із якого постмодернізм не тільки розвинувся, а й традиції якого він також продовжує. Різні постмодерністські мислителі та філософи прагнуть поставити себе по якийсь один бік модерно-постмодерної вісі або/або. Проте якщо ми зважимо на плинність концепції постмодернізму, то, мабуть, найефективнішим буде погодитися на тому, що модернізм є сполученням усіх цих різних відтінків і не є жодним із них повністю; він являє собою водночас і історичну, і ідеологічну епоху; він є водночас і джерелом постмодернізму, і тим, із чим постмодернізм рішуче порвав.

Якщо висловитися за допомогою базових термінів, то модернізм втілює залишкову віру в самоочевидну перевагу логічного та наукового раціоналізму, який припускає, що реальна дійсність у цілому може бути витлумачена й осмислена, що ідеї та поняття детерміновані і що люди перебувають на одному рівні спільного всесвітнього досвіду, який є надкультурним і на-дісторичним. За такого погляду, сукупність посилань на цей досвід є неопосередкованою, а отже, природною. Ці різні вірування очевидні в тій або іншій формі для більшості модерністських установок у їхньому ставленні до світу та "значення". Наприклад, філософські системи Зиґмунда Фройдата Бертрана Расела, двох найвидатніших і найвпливовіших мислителів модернізму, виявляють схильність до узагальнення і детермінованості. Фройдова схема інтерпретації снів та його географія свідомого-не-свідомого являють собою усеохопну систему, що перетинає культурні та історичні кордони і звертається до фундаментальних, універсальних людських феноменів. Расел, із його концепцією "логічного позитивізму", детально розробив науковий підхід до значення та мови, що дає змогу досягти повного і всеохопного розуміння структур реальної дійсності. Обидва ці мислителі репрезентують панівну модерністсь-

ку тенденцію: створити всеохопну надісторичну та універсальну систему значень.

Подібним чином літературний модернізм також пропонує дивитися на літературний твір як на цілісний світ. І хоч письменники доби модернізму цінували новизну у сфері техніки та ідей (як це висловив Езра Паунд у своєму заклику творити "нове"), більшість модерністських текстів ще припускали панування універса-лій. Безсумнівною метою багатьох модерністських письменників було створити або відтворити універсальну і всеохопну систему, яка адресувалася б до фундаментальних, визначальних проблем людського існування. Модернізм як такий некритично засвоїв науковий раціоналізм, логіку та класичну грецьку філософію (як це ми бачимо в "Улісі" Джеймса Джойса, в "Cantos" Езри Паунда та в "Єлені в Єгипті" Г'ю Дулітла) у своїх зусиллях створити трансцендентний означник, що повернув би нам відчуття трансцендентного значення. Проте елементи постмодерністського можна також виявити в творах письменників, належних до модернізму. Опір закриттю, значущість плинної форми, якої ніщо не може втримати в собі і яка відповідає змістові, виражена роль, яку дискурс відіграє в наративі, виведення на перший план інтертекстуальності,значущість процесу в його протиставленні завершеній роботі та розриви прозорої, неопосередкованої сукупності відсилань з очевидністю проступають у творах Джеймса Джойса, Вільяма Фолкнера, Ґер-труди Стайн та інших "модерністських" письменників. За своєю суттю модернізм є водночас антипостмодерним і протопостмодерним у тому, що він закладає підвалини термінів та понять, яким постмодернізм чинить опір і які водночас засвоює.

Жан-Франсуа Ліотар,у своїх різноманітних прочитаннях відносин між модернізмом та постмодернізмом, припускає, що найприкмет-нішою ознакою модернізму є фактичне віддання переваги універсальному або головному на-ративові, що містить у собі та охоплює всі інші субнаративи, залежні від трансцендентного означника, що наділяє всю систему одноголосним значенням (див. одноголосність)і припускає, що всі ідеологічні модуси потрапляють у його межі. Врешті-решт цей метанаратив функ-

ціонує як універсальний ключ до зрозуміння всього сущого.

З цього погляду, модернізм має кардинальне значення для зрозуміння постмодернізму. І хоч постмодерністські дискурси характеризують чимало з ідей модернізму як хибні, — наприклад, твердячи, що системи значення не є ані трансцендентними, ані самоочевидними, а являють собою продукт суспільно-історичних та ідеологічних сил і що новизна є, по суті, лише поверненням давніх цінностей, — не виражена прямо напруга досі залишається остільки, оскільки констеляція постмодерних цінностей є прямим продовженням ідей та понять, вироблених модерністськими авторами та мислителями. Тому модернізм найкраще концептуально визначити як сферу ідей, стилів та понять, до яких постмодернізм повернувся, запозичивши їх і трансформувавши, водночас критикуючи ті його аспекти, які він визнав за потрібне трансформувати або відкинути.

ДЕВІД КЛІПІНҐЕР



Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 89; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.144.55.253 (0.012 с.)