Дюшан, Марсель (Duchamp, Marcel) 





Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Дюшан, Марсель (Duchamp, Marcel)



Hap. 28 липня 1887 p., Бленвіль, Франція; пом. 2 жовтня 1968 p., Неї-сюр-Сен, Париж, Франція. Художник і майстер гри в шахи

Хоч Марсель Дюшан був канонізований як учасник таких рухів доби модернізму, як дадаїзм та сюрреалізм, його працю, безперечно, можна вважати каталізатором, за допомогою якого оформилася постмодерністська естетика у зорових мистецтвах та дизайні. Як писав 1 червня 1972 p. y "New York Review of Books" кри-

тик Роджер Шетак, "після Дюшана більше неможливо бути художником у давніший спосіб ; це твердження неминуче розширює термін "художник" до включення в нього митців, що працюють у будь-яких сферах художньої творчості. Дюшан прагнув очистити мистецтво ("ars") від усіх ролей, функцій та очікувань, що їх воно нагромадило протягом століть, залишивши йому тільки його найперше етимологічне значення — "ремесло". Чи то під власним прізвищем, чи під своїм жіночим alter ego Рроз Селаві (типовий для Дюшана каламбур, читай: "Eros, c'est la vie", тобто "Ерос — це життя"), Марсель Дюшан розширив засоби вираження, доступні для представників зорового (візуального) мистецтва, водночас накресливши схеми концептуальних та матеріальних шляхів, якими підуть усі наступні художники.

Як перший практик концептуального мистецтва XX ст. Дюшан успішно перевів сам об'єкт мистецтва на другорядне місце у стосунку до самого процесу формування ідей, що призводить до його створення або реалізації. За іронією долі, він також дуже перебільшив ступінь, до якого об'єкт мистецтва міг бути фетишизований та пристосований до потреб споживання. Обидві сторони його здобутків були далі розроблені міжнародним мистецьким рухом, відомим під назвою "Флюксус" та франко-аме-риканським проектом "обмеженої літератури", що його опрацювала група "Уліпо".

До винаходів Дюшана належать "готовий виріб" — предмет, вихоплений зі свого звичного контексту і вставлений у рамку або якось інакше змінений, щоб зробити його твором мистецтва (наприклад, совкова лопата для відгрібання снігу з написом "Продовження зламаної руки Марселя Дюшана" (1915) або "Фонтан" — пісуар, покладений набік і підписаний його "скульптором": Р. Мат); це могла бути інсталяція — певний простір (здебільшого кімната), який стає тривимірною скульптурою для того, хто туди заходить, а отже, сприймає цей витвір фізично й психічно (для прикладу, можна згадати й про "шістнадцять миль шворки", якою Дюшан прикрасив та заповнив у всі можливі способи виставкову залу "Перших аркушів сюрреалізму" — так було названо виставку, що відбулася 1942 p.). Хоч Дюшан був вели-

ким новатором у застосуванні нових та змішаних засобів, — таким є його "Велике скло" під назвою "Наречена, роздягнута догола своїми парубками" (олія, лак, свинцева фольга, свинцевий дріт та порох, нанесені на дві скляні шиби, розбиті в автомобільній аварії), в рамі з п'ятьох скляних пластинок, алюмінієвої фольги, дерева та сталі, — у своїх більш традиційних літографіях та картинах, найвідомішою з яких є "Гола, що спускається сходами", він намагається використати мистецтво як інструмент, за допомогою якого художник може мислити й працювати над реалізацією тієї або іншої ідеї; цю мету Дюшан ставив перед собою в усіх своїх творчих спробах.

Дюшан перестав малювати після закінчення "Ти мене..." і переключив свою увагу на "готові вироби" та Гравюри, що поставило його на чолі дадаїстського руху. Його L.H.O.O.Q.. репродукція Мони Лізи з козячою борідкою, заголовок якої можна перекласти з французької "У неї гарячий зад", незабаром перетворилася на символ руху. Дюшан працював також над "Великим склом", а також над серією "роторе-льєфів" або оптичних альбомів звукових записів, що програвалися на апараті його власного винаходу, але більшу частину часу у 1920 — 1930-х pp. віддав грі в шахи. Зрештою він став одним із провідних шахістів Франції і переклав чимало книжок і статей зі стратегії і теорії гри, перш ніж був призначений французьким представником у Міжнародній шаховій федерації. В 1941 р. Дюшан випустив обмеженим накладом "Boîte-en-valise" ("Ящик-у-валізі"), пласку коробку, яка була своєрідним портативним музеєм Дюшана з мініатюрними репродукціями кількох його головних праць, включаючи "Фонтан", "Велике скло" та "Паризький мотив". Як характерна сатира на комерційне використання аванґардового мистецтва, "Ящик-у-валізі" також позначив очевидний відхід Дюшана від мистецького світу, хоч він і далі брав участь у різних спільних проектах, симпозіумах та ретроспективних виставках дадаїстів та сюрреалістів. Він також потай обміркував і виготовив свою завершальну працю, змішану медіа-інста-ляцію "Étant donnés: 1° la chute d'eau, 2" le gaz d'éclairage" ("Задане: 1° водоспад, 2° освітлю-

вальний газ"), коли жив у Нью-Йорку від 1944 до 1966 р.

"Задане" та "Велике скло" перебувають у центрі уваги книжки Жана-Франсуа Ліотара "Дюшанові ТРАНС/форматори", де спочатку досліджуються експерименти Дюшана з геометричними невідповідностями, що розглядаються у стосунку до загальної теорії несумірності Ліотара. Ліотар широко застосовував Дюшанові невідповідності у питанні про громадянство, міркуючи про те, що коли політичні суб'єкти не розрізняються в традиційній західній системі егалітарної справедливості, — тобто якщо суб'єкти є симетричними у стосунку до закону, проте ще не можуть "взаємно накладатися" з огляду на відмінності щодо соціальної рівності та агентства, — тоді настав час відмовитися від такої геометричної системи на користь нової "топологічної" справедливості, саме так як Дюшан покинув абстрактну й функціонально неможливу машину, намальовану у "Великому склі", щоб завершити більш приступну для участі, хоча й несумірну, ілюзію "Заданого".

Як це видно з Ліотарової аргументації, окрему увагу було приділено політичному змістові Дюшанової праці у стосунку до історії тривимірної перспективи та участі глядача у візуальних мистецтвах. І історики мистецтва, і теоретики культури в 1990-х pp. звертали особливу увагу на Дюшанове дослідження жіночого тіла, зокрема як воно кидає виклик автоматичній передбачуваності механічного відтворення, на його змішування Тендерних ролей у мистецтві й житті та його репрезентації людського бажання та його краху або повного заперечення, зокрема в працях, приписаних Рроз Селаві, "Великому склі" та "Заданому".

Додаткова література

Henderson, Linda Dalrymple ( 1998) Duchamp in Context: Science and Technology in The Large Glass and Related Works, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Joselit, David (1998) Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941, Cambridge, MA: The MIT Press.

Lyotard, Jean-François (1990) Duchamp's TRANS/for-mers, trans. Ian Macleod, Venice, CA: The Lapis Press.

Schwarz, Arturo (ed.) (1997) The Complete Works of Marcel Duchamp, revised and expanded edition, 2 vols, London: Thames and Hudson.

ДЖЕЙМС CTIBEHC

Dasein

Слово Dasein — це німецьке слово, що буквально і в переважній більшості випадків позначає людське існування. Воно поєднує в собі дієслово Sein ("бути") з da ("там/тут"). Одна з найвідоміших появ цього слова — у Канта, де воно вживається як німецький переклад латинського терміна praesentia; крім того, воно часто зустрічається в екзистенціальному аналізі Карла Попера, де останній відзначає різницю між Dasein як повсякденним буттям і Existenz як автентичним буттям. Застосовував його й Едмунд Гусерль у своєму аналізі людського існування. Постмодернізм успадкував термін Dasein від Мартіна Гайдеґера,в тому значенні, в якому він застосовує його у книжці "Sein und Zeit" ("Буття і час"), де він формулює поняття Dasein як суб'єкта, що рефлективно аналізує твердження про своє власне існування. Гайдеґер, який був студентом у Гусерля, зазнав впливу поняття Трансцендентного еґо. В чомусь, можливо, наслідуючи Декарта, Гусерль висловив думку, що єдина певність, яку ми можемо мати про світ — це той факт, що акт сприймання відбувся в нашій свідомості. До Трансцендентного еґо Гусерль прийшов через те, що він називав феноменологічною редукцією, яка на своєму третьому й останньому етапі приводила до висновку, що Трансцендентне еґо, тобто те єдине, в чому ми можемо бути певні, існує. Гусерль, проте, класифікував ці види сприймання як досвід спілкування зі світом, який включав у себе практичні, "пережиті" моменти і навіть пояснював певні стани розуму; всі ці моменти досвіду потім ідентифікувалися як об'єкти і/або акти, здійснювані суверенністю Трансцендентного еґо.

Гайдеґер, хоч і був переконаний у необхідності розміщення цього аналізу в межах досвіду, проте невдовзі відкинув головний постулат Гусерля про Трансцендентне еґо, твердячи, що теорії Гусерля відійшли від своєї повсякденної матеріальної теми на догоду абстракціям. Гайдеґер міркував, що якщо повсякденний світ завжди є тим середовищем, крізь яке людина приходить до абстрактної теорії, то тоді аналіз має відбуватися на фундаментальному і первісному рівні значення, на тому, що заслоняє по-

всякденний світ від його початків. Тому існування людей у світі є завжди станом "тамості", передусім поясненням того, що існує "там", тобто екзистенція людини, яка перешкоджає діям, що прагнуть вийти за межі цього факту. Таким чином, Dasein — це той термін, який Гайдеґер застосовує для обговорення "тамості буття" людського існування та людського досвіду буття-у-світі. Це не термін для оцінки більш автентичного "там" у його протиставленні "тут". "Там" Dasein — це віддзеркалення стану речей, що феноменально існують як ціле. Майже на половині сторінок своєї праці "Sein und Zeit" Гайдеґер знову й знову наголошує на "тамості" буття й задля цього навіть роз'єднує Dasein дефісом, подаючи його як Dasein. Гайдеґер хотів ще більше обмежити значущість поняття буття, відокремленого від первісного Буття, наголошуючи на тому, що Dasein уже було відсторонене від себе. І хоч Гайдеґер відійшов від аналітичності Dasein досить рано, ще у своїх "Beiträge zur Philosophie" ("До питань філософії"), і хоч навіть він остаточно відмовився від цієї ідеї в 1947 p. y своєму "Brief über den Humanismus" ("Лист про гуманізм"), ана-літичність Dasein перейшла у спадок до постмодернізму, який ще довго змагався з нею після того, як Гайдеґер показав її неефективність. Аналітичність Dasein у тому вигляді, в якому вона успадкована від Гайдеґера через "Sein und Zeit", складається з трьох елементів: світу, буття-з і буття-в.

Гайдеґер здійснював свій аналіз світу, вдаючись до міркувань, які належать до найуслав-леніших у філософії. У "Sein und Zeit" Гайдеґер твердив, що Dasein перебуває у зв'язку із зовнішнім світом (Umwelt), який не слід плутати зі "знанням" про зовнішній світ. На відміну від епістемології, яка схильна до тверджень, що суб'єкт пізнає зовнішній світ як пізнають якусь річ, що її хочуть зрозуміти, Гайдеґер вмістив Dasein у безпосередній зв'язок із розгортанням світу. Якщо вдатися до славетного прикладу Гайдеґера, то можна сказати, що Dasein не слід уподібнювати до молотка як об'єкта, що може бути зведений до своїх фізичних властивостей або тих завдань, які він має виконувати; Dasein — це радше удар молотком. Dasein — це частина самого існування, яке приводить до по-

яснення існування молотка. Для Гайдеґера саме питання про те, як можна довести, що світ існує, є некоректним, бо воно може бути поставлене лише суб'єктом, який уже перебуває-у-світі. Запитання завжди невіддільне від умов, за яких його можна поставити або передбачити.

Іншим радикальним відходом Гайдеґера від Гусерля стало його поняття буття-з (Mitsein) іншими у світі. Dasein не є самітним еґо, здатним сприймати світ або власне себе, його становище буття-з опосередковує його видиму незалежність існуванням інших суб'єктів у світі. На відміну від діалектичного методу, який прагне розмістити суб'єкт у протиставлення іншим суб'єктам, що існують у світі (тим, ким цей не є), Dasein бачиться як одне серед інших, які також "там". На відміну від деяких мислителів, таких як Емануель Левінасі, до певної міри, Люс іріґаре,схильних твердити, що ця умова буття-з, умова радикальної алтерності у стосунку до інших, є неодмінною умовою автентичності, Гайдеґер вважав, що Dasein є автентичним, коли воно може відрізнити себе від інших в умовах буття-з.

І нарешті, буття-в як таке герметизує те, що Гайдеґер характеризував як "закинутість". Dasein не може просто розглядатись як суб'єкт,

що міститься у світі, а радше як умова вираження світу. А що суб'єкт не можна обмежувати як суверенний у бутті-у-світі, то він "закидається" у світ непевностей, у якому Dasein переживає феномен тривоги (angst — якщо застосуємо поняття й термін, запозичені з аналізу Сьорена К'єркеґора). Гайдеґер певною мірою полегшує тривогу Dasein, твердячи, що буття є завжди буттям-у-напрямку-смерті, а отже, ана-літичність Dasein є також реалізацією можливості не бути "там". На думку Гайдеґера, лише після відкриття Dasein для поклику його нинішньої "тамості", Dasein зможе почути поклик до автентичної рішучості буття-у-світі.

Додаткова література

Caputo, John D. (1987) Radical Hermeneutics: Repetition, Deconstruction and the Hermeneutic Project, Bloomington, IN: Indiana University Press.

Dreyfus, Hubert L. (1992) Being-in-the-World: A Commentary on Heidegger s Being and Time, Division I, Cambridge, MA: MIT Press.

Schräg, Calvin O. (1961) Existence and Freedom: Towards an Ontology of Human Finitude, Evanston, IL: Northwestern University Press.

Taminaux, Jacques (1991) Heidegger and the Project of Fundamental Ontology, Albany, NY: State University of New York Press.

Van Buren, John E. (1994) The Young Heidegger, Bloomington, IN: Indiana University Press.

EPIX ГЕРЦ

Ε

Екофемінізм (ecofeminism)

Екофемінізм — це суспільний рух та форма дискурсивного аналізу, які походять від притаманної жінкам внутрішньої переконаності в тому, що сталість розвитку та рівність — взаємо-поєднані цілі. Тоді як представники екофеміні-зму можуть вдаватися до різних видів аргументації, всі вони сходяться на тому, що кризи кінця XX століття — соціальні та екологічні — стали неминучим наслідком "чоловічих" цінностей та моделей поведінки. Наріжним каменем деструктивної патріархальності є повсякденна переконаність у тому, що чоловіки представляють сферу "людства та культури", тоді як жінки, аборигени, діти, тварини, рослини тощо є частиною "природи". Захищені цією соціально побудованою логікою, чоловіки глобально (хоч не обов'язково універсально) колонізують і експлуатують природне середовище і жінок, тубільців і дітей, не особливо дбаючи про наслідки. Протиставленнялюдство/природа і такі взаємопов'язані бінарні опозиції, як чоловічий/жіночий, "я"/інший,розум/хаос, білий/ чорний, чистий /брудний тощо, — це ті лінгвістичні засоби, які систематично обмежують життєві можливості жінок та всіх тих, кого вважають ближчими до природи.

Заперечуючи ці традиційно зобов'язуючі відносини, більшість представників екофемініз-му зосереджують свою увагу на панівній євро-центричній індустріальній капіталістичній патріархальній формації та її матеріальних наслідках. Відтак активісти екофемінізму з'являються всюди, де виникає загроза засобам "соціального відтворення": в екологічному русі, в протестах проти домашнього насильства, в боротьбі за права тубільців, у кампаніях проти застосування генетичної інженерії при виробленні продуктів харчування. Представники екофемінізму в академічних колах приділяють головну увагу

деконструкції патріархальних різновидів знання, таких, як медицина, теологія або корпоративні "зв'язки з громадськістю". їхні аналізи загалом тяжіють до міждисциплінарності, виявляючи і модерністські, і постмодерністські тенденції.

Як феномен контрглобалізації, екофеміні-стські ідеї стихійно виникли протягом трьох останніх десятиліть на різних континентах, без огляду на етнічні, вікові та класові відмінності, важливі для жіночого досвіду. Вперше актуальний нині термін "екофемінізм" був, здається, застосований у книжці Франсуази д'Обон "Фемінізм або смерть" (1974). Проте є всі підстави твердити, що жінки-чіпко з Північної Індії, які обіймали дерева, щоб не дати зрубати їх, були екофеміністками ще триста років тому. Сьюзен Ґрифін поклала початок екофемінізмові у Сполучених Штатах, Марія Міс — у Німеччині, Вандана Шива — в Індії. Певна кількість політично свідомих чоловіків також ототожнюють себе з екофеміністськими цілями, як це видно зі статей у журналі "Environmental Ethics" ("Етика довкілля").

Поглиблюючи та розширюючи політичну стурбованість жінок у глобальних екологічних рамках, представники екофемінізму можуть звертатися до ліберальних, радикальних, соціалістичних, культурних або постструктуралістсь-ких феміністичних парадигм. Як видно з історії екофемінізму Мері Мелор, екофеміністська література та методи досягнення змін і далі віддзеркалюють розмаїття феміністських та жіночих думок. Подібним чином, звертаючись до усвідомлення Тендернихпроблем, екофемінізм поглиблює екологічну філософію та політичні програми, такі, як глибока екологія, соціальна екологія, екосоціалізм, програми партій "зелених" та біореґіоналізм. На ще дальшому політичному фронті екофеміністська дестабілізація

євроцентричного капіталістичного патріархаліз-му відкриває дискурсивний простір, у якому можна буде почути тубільні та інші постколо-ніальні голоси.

Додаткова література

Griffin, Susan (1978) Woman and Nature: The Roaring

Inside Her, New York: Harper. Mellor, Mary (1997) Feminism and Ecology, Oxford:

Polity. Mies, Maria and Shiva, Vandana (1993) Ecofeminism,

London: Zed. Salleh, Ariel (1997) Ecofeminism as Politics: Nature,

Marx and the Postmodern, London: Zed.

АРІЕЛ САЛЕГ





Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 128; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.153.166.111 (0.019 с.)