Фемінізм, як завжди, вже постмодернии/постмодернізм, як розв'язання жіночих дилем

Мені здається слушним твердження 1988 р. австралійки Міґен Моріс та феміністок меншин, таких як Бел Гукс та Глорія Ансальдуа, що феміністки й меншини ще раніше неявно (або з необхідності) жили за постмодерністсь-кими нормами й практикували постмодерніст-ські методи, які набули впливу лише тоді, коли були висвітлені вченими-чоловіками, такими, як Ліотар, Фуко, Дельоз/Ґваттарі, Джеймсон або Бодріяр. Це аж ніяк не означає заперечення впливу цих та інших теоретиків-чоловіків на подальші (зокрема у США) феміністські дослідження. Але це означає підкреслення сліпоти білих учених-чоловіків до постмодерних

зацікавлень феміністського дискурсу та дискурсу меншин, які народжувалися в той час, попри відсутність до 1987 р. статей, які мали б усім зрозумілий заголовок "Фемінізм і постмодернізм". У своєму опублікованому 1984 р. томі під назвою "Цей міст — моя спина: про що пишуть радикально настроєні жінки з темною шкірою" Глорія Ансальдуа та Чері Мораґа зібрали есе жінок, які належать до меншин, таких собі "проміжних суб'єктів". У 1987 р. у своїй книжці "Пограниччя / La Frontera: Нова метиска" Ансальдуа сформулювала поняття "проміжних зон", а в своїй праці "La Con-ciencia de la Mestiza" ("Свідомість метиски", 1993) у зворушливій і поетичній манері описала позбавлений внутрішнього центру гібридний суб'єкт — жінку, що живе між Мексикою і США, між культурами, мовами, способами буття. У 1988 p. y своїй праці "Піратова наречена" Міґен Моріс відзначила очевидне "безперервне, повторюване, фундаментальне виключення жіночої праці із щедро інвестованої сфери інтелектуальної та політичної діяльності" (1988: 12). У своїй опублікованій 1990 р. розвідці "Прагнення: раса, Тендер та культурна політика" Бел Гукс доводила водночас і те, що життєвий досвід для чорношкірих давно можна вважати "постмодерністським", оскільки вони позбавлені центру, марґіналізовані, виключені із всеохопних наративів, і те, що постмодерні-стська критика есенціалізму може допомогти афроамериканцям "визнати різноманітність досвіду чорної особистості, тобто те, що різні умови життя можуть зробити можливими різні види культурної творчості" (1990: 29). Дискусії в галузі жіночих студій, окреслені нижче, були почасти результатом того, що деякі жінки сприймали гібридну різнорідність своєї ідентичності як щось неминуче, а почасти були наслідком інтересу з боку інших представників фемінізму до постструктуралістських теорій, які виникали переважно у Франції в 1970-х pp. і в яких французькі феміністки відігравали велику роль.

Інтерес до Тендерних проблем у мові та репрезентації досить рано зумовив постмодерні-стський поворот у працях французьких письменниць. Праця Елен Сісу "Сміх Медузи" (англійський переклад 1981 р.) є, мабуть, най-

яскравішим прикладом постмодерністської естетики, в якій постійні категорії тіла та мови, фалічного порядку та патріархальності дестабілізуються, зазнають критики і долаються через матеріальність мови. "Бажання в мові" Юлії Кристевої (англійський переклад 1980 р.) справило вплив на феміністські дослідження в міжнародному масштабі. її семіотична хора (під якою вона мала на увазі до-едипівське знання, до того як патріархальна мова підпорядкувала тіло й розбила суб'єкт на бінарні опозиції) розширила категорії Фройда поза модерністські модуси. Кристева також переосмислила карнавальне начало Михайла Бахті-на, "де дискурс досягає своєї потенційної нескінченності... де заборони (репрезентація, "монологізм") та їхнє порушення (сон, тіло, "діалогізм") співіснують" (1980: 79). В Америці Аліса Джердайн та Розі Брейдоті дійшли висновку, що постмодерністська теорія, мабуть, завдячує фемінізмові з погляду термінів епісте-мологічного розриву.

У своїй книжці "Постмодернізм та невдо-волені ним: теорії, практика" (Kaplan, 1988) я назвала ці види формулювань феміністським "утопічним" постмодернізмом, з огляду на візі-онерський характер цього дискурсу: наприклад, брак уваги до репресивних суспільних форм та інституцій, до класу й раси як категорій, що розділяють жінок і перешкоджають багатьом із них навіть уявити собі той світ свободи, який змальовують Сісу й Кристева. У 1980-х pp. цей різновид постмодернізму був головним для певних течій фемінізму, які створювали теоретичні тексти, що радикально позбавляли центру суб'єкт і передбачали цілу низку різних позицій глядача, що їх мінливий суб'єкт міг займати. Представники фемінізму зосереджували свою увагу на текстах, чиї дискурси не були ієрархічно впорядковані і де жорсткі бінарні опозиції нехтувалися. Серед американських учених та представників фемінізму, які раніше чи пізніше високо цінували ці дискурси, були Аліса Джердайн, Барбара Джонсон та Сьюзен Сулеймен (усі три — фахівці з французької мови та компаративістських студій). Саме через публікації цих авторів, а також через перекладені твори французьких представників фемінізму "утопіч-

ний постмодернізм увійшов у жіночі студії в американських університетах.

Деякі представники фемінізму, що працювали в галузі культурних студій, і я серед них, перебуваючи під впливом ініціатив Фредрика Джеймсона, зосередили свою увагу на політиці постмодернізму, зокрема на його естетиці. Ми почали запроваджувати курси жіночих студій (переважно на англійських та французьких кафедрах), орієнтуючись на розрізнення між модерністськими та постмодерністськими естетичними стратегіями. Мені видалося корисним дослідити стосунки між постмодерністськими естетичними підходами та фемінізм із очевидними постмодерністськими характеристиками, наприклад, у галузі музичного телебачення. У той час я ще розглядала кіно як модерністський винахід. Щодо музичного телебачення, то я дивилася на нього як на приклад "кооптованого" або "комерційного" постмодернізму, який дедалі більшою мірою набував цих характеристик, з переважанням пародії, сатири та наслідувань, і який робив критичні феміністські позиції модерністського типу майже неможливими. Хоча пародія або попурі та наслідування могли бути використані з прогресивною метою (як ми бачимо в опрацьованому Джудіт Батлер понятті сценічності, яке вживається, наприклад, у модних танцях), частіше вони застосовувалися з комерційною метою, що виключала критику. Постмодернізм, твердила я, закрив обидва шляхи: він мав потенціал і для руйнування, і для порушення панівних норм, і для вибору та повернення назад, до цих норм. Важлива праця, оперта на таку саму концептуальну основу, але тепер недвозначно зосереджена на тілі, як на "постмодерному" об'єкті, — в його новій пластичності та піддатливості, що стали можливі завдяки новим косметичним та іншим методам догляду за тілом, — здійснювалася такими вченими, як Сьюзен Бордо. Йдеться про звертання до жінок через рекламу, що пропагує ідеальне жіноче тіло, змальоване відповідно до наслідків давніших феміністських досліджень, здійснених на матеріалі голівудського кіно.

Тим часом у 1987 p. y своєму надрукованому в журналі "Screen" ("Екран") есе "Звідси до модерності: фемінізм і постмодернізм" австралійка Барбара Крід, посилаючись на зусилля

французьких феміністок заново визначити суб'єкт, показала, як голівудські фільми можуть у певних випадках відкрити цікаві постмодерні проблеми. Запозичивши у Аліси Джердайн французькі феміністичні уявлення (розвинуті в її опублікованій 1985 р. книжці "Генезис: конфігурації жінки та модерністе") про те, що "жіноче" означає не саму жінку, а ті "інтервали", які, сказати б, роблять концептуальним притаманне головному наративу "не-знання", Крід звертається до науково-фантастичного фільму жахів, показуючи, як жіноче тіло використовується для дослідження нових можливостей тіла як місця опору, а також для того, щоб відкрити постмодерністську невпевненість у майбутньому. Крід зберігає напругу між "фемінізмом" і "постмодернізмом", щоб уникнути створення ще однієї всеохопної теорії, хоч би яким із цих термінів вона була позначена. Вона радить представникам фемінізму прислухатися до порад Ліотара й звернутися до "коротких нарати-вів", що їх "головні дискурси намагалися притлумити, для того щоб зміцнити власні позиції" (Creed, 1987: 67). Зона, над якою наратив втрачає контроль, — це невідоме, жахливе, страховинне: все те, що не утримують на своєму місці такі поняття, як Людина, Істина, Значення.

Ми бачимо цікаву переоцінку жіночої відсутності, спочатку виражену Клер Джонстон та Лорою Малві в модерністських теоретичних рамках: тоді як модерніст жалкує, що жінка відсутня в патріархальній практиці сиґніфікації, представник постмодерністського фемінізму бачить певний потенціал у тих "інтервалах", що їх головний наратив свідомо не впізнає, але які відкриваються там, де контроль наративу зникає. Тобто жінка присутня в чоловічих нара-тивах, хоч і непрямо.