Кейвл, Стенлі (Cavell, Stanley)

Нар. 1926 p., Нью-Йорк, США.

Філософ і критик

Наукова творчість Стенлі Кейвла звертається до проблем, пов'язаних із нашим знанням світу, нашим знанням інших людей і самих себе. Працюючи над цими темами, він найчастіше аналізує твори Людвіґа Вітґенштайна, Мартіна Гайдеґера та Ралфа Волдо Емерсона, п'єси Вільяма Шекспіра й Семюела Бекета, а також різні кінофільми та твори мистецтва. Ця стаття, проте, передусім стосується тих аспектів думки Кейвла, які заторкують поняття посилання на себе як у модерністському, так і в постмодерні-стському мистецтві.

У своїй книжці "Світ у полі зору" (1979) Кейвл указав на неадекватність популярного сприйняття модерністського мистецтва як просто мистецтва "про себе" або мистецтва з посиланням на себе. Ця думка, мабуть, найчастіше пов'язується з написаним 1960 р. есе Клемента Ґрінберґа "Модерністський живопис". Грін-берґ характеризує модернізм у термінах його власних самокритичних тенденцій, через які кожна мистецька дисципліна прагне відкрити й показати лише ті якості, котрі є винятковими саме для неї, як для засобу, і котрі таким чином зумовлюють визначення засобу та його внутрішню сутність або чистоту.

Чимало критиків-постмодерністів виступають проти понять Ґрінберґа на тій підставі, що він припускає сукупність незмінних, абсолютних визначальних умов для кожного засобу. Ці критики наполягають на тому, що значення й цінність мистецького твору істотно зумовлені різними контекстами (установчим, лінгвістичним, історичним), у яких цей твір створюється і виноситься на обговорення. Отже, специфіка твору визначається не лише усталеними і внут-

рішніми для нього якостями, а й також елементами, які є випадковими й зовнішніми у стосунку до нього. Постмодерністська мистецька практика (наприклад, сценічна діяльність, інсталяція або робота, специфічно пов'язана з місцем її виконання), що відбувається поза або між традиційними мистецькими середовищами та контекстами, також передає зусилля відкинути подібні абсолюти й відійти від спрощених, спрямованих усередину траєкторій ґрінбергів-ського модернізму.

Це аж ніяк не означає, ніби дослідження справжності твору мистецтва та його здатності відтворювати цю справжність були цілком відкинуті. Кілька митців-постмодерністів і далі вивчають різні умови, від яких твір мистецтва залежить з погляду свого значення (тобто йдеться про те, чи ці умови є зовнішніми чи внутрішніми у стосунку до творів мистецтва). У цьому плані посилання на себе і надалі є формою мистецького виразу. Справді, в деяких випадках посилання на себе демонструється в постмодерністському мистецтві на такому рівні вираженості, який стоїть набагато вище від чого завгодно, що Ґрінберґ міг би виявити в модерністському мистецтві.

Проте, на думку Кейвла, модерністське дослідження визначальних характеристик певного засобу містить у собі щось інше, аніж виражене відношення до себе, на яке вказує ідея "мистецтва про себе". Про смисл "обтинання" в модерністському малярстві, наприклад, Кейвл пише:

"В контексті традиційного живопису обтинання видається неістотним складником у створенні картини, чимось таким, що очевидно відбувається вже після основної роботи, як, наприклад, підняти її або виготовити для неї раму. Але природа цих нових [модерністських] картин надає значущості оправленню їх у раму... Коли йдеться про ці картини, то обтинання є чимось істотним для загального результату" (Cavell, 1979: 112).

Таким чином, картини, про які йдеться, потребують того, щоб їх було обрізано як годиться. І в цьому для Кейвла полягає значущість та цінність притаманної модерністському мистецтву властивості розглядати себе і виставляти себе напоказ. Модернізм тут характеризується не вірою в те, що існують усталені визначення, які

просто треба розкрити, а точніше, усвідомленням того, що умови, які визначають середовище, не можуть бути наперед задані або вважатися чимось самоочевидним. Щоб показати ці умови в сучасному мистецтві, необхідно проголосити чи зажадати їх окремо в кожному вираженні або конкретному прикладі засобу або середовища. Більше того, при таких вираженнях завжди існує ризик невдачі, бо те, що проголошується, може видатися непереконливим, а те, що вимагається, може не сприйнятися як значуща умова середовища.

Акти посилання на себе, з другого боку, можуть, як здається, допускати або віддзеркалювати бажання позитивно утвердити межі середовища або встановити його істинність. Кейвл описує цю схильність, розповідаючи, як він помічав комічний ефект певних моментів посилання на себе в кінофільмах (наприклад, Ґра-учо Маркс часто звертається до кінокамери, запитуючи щось на кшталт: "І як це мені наверзлося на ум грати в цьому паскудному фільмі?"), і він висуває припущення, що такі моменти "надають сатиричного забарвлення спробам утекти від себе, явно їх показуючи, а також думці, що існує позиція, з якої можна раз і назавжди переконатися в істинності своїх поглядів" (Cavell, 1979: 126). Такий спосіб виставляння себе часто видається Кейвлові беззмістовним. Він не ризикує лишитися незрозумілим. Він відбирає в нас, глядачів, можливість прийняти його або відкинути, бо не вимагає від нас це зробити. Він просто виставляє себе, не повідомляючи про себе нічого.

Отже, замість того, щоб розкрити нам своє значення, праця з посилання на себе часто показує невіру виконавця у здатність цієї праці обґрунтовувати будь-які переконливі твердження про себе або загалом бути переконливою працею. Намір Кейвла, проте, вказати на такі характеристики посилання на себе не означає, що він повністю засуджує його як форму мистецького дослідження та вираження. Він радше прагне повніше показати значення та віхи самоусвідомлення мистецтва, а також його демонстрації себе нам.

Див. також: Фрид, Майкл.

Посилання

Cavell, S. (1979) The World Viewed, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Додаткова література

Cavell, S. (1982) The Claim of Reason: Wittgenstein.

Skepticism. Morality, and Tragedy, New York: Oxford

University Press. — (1989) Must We Mean What We Say?, Cambridge, MA:

Harvard University Press. Gould, T. (1998) Hearing Things: Voice and Method in

the Writing of Stanley Cavell, Chicago: University of

Chicago Press.

КРИСТОФЕР ТЕЙЛОР

Кемп (camp)

Термін "кемп" виник у чоловічій культурі ґеїв для позначення стримано перебільшеної театральності, зокрема в контексті уповільненого театрального шоу. Його етимологію часто виводять із французького дієслова se camper, що означає "триматися визивно". Особливо широкого застосування термін "кемп" набув після 1960-х pp., коли цим словом стали називати практику повторного використання культурних форм, які вийшли з моди, в дусі непрямої або відстороненої іронії. У цьому розумінні список сучасних кемп-феноменів може включати в себе декоративну архітектуру, фільми "поганого смаку" Джона Вотерса ("Рожеві фламінго", "Поліефір"), ощадний стиль, характерне для 1980 — 1990-х pp. захоплення в поп-музиці забутою образністю масової музики кантрі і ранній рок-н-рол (Петсі Клайн, Елвіс Преслі, Баді Голі).

За останні 15 років чимало семіотиків та культурологів однозначно пов'язують грайливу самосвідомість кемпу та виконання ролей у його дусі з постмодернізмом і в контексті ґей-ку-льтури, і в звичайному контексті. Волтер Трует Андерсон, наприклад, твердить, що "постмоде-рністські архітектори... проектують будівлі, які самі... є акторами кемпу... наслідуючи інші види архітектури, але даючи вам зрозуміти, що вони роблять це не дуже всерйоз" (Anderson, 1990: 145). Витоки великої енергії, схованої за зв'язком кемпу та постмодернізму, можна виявити в момент популяризації цього терміна під час поп-вибуху в мистецтвах на початку та в середині 1960-х pp. Це особливо впадає у вічі

в працях критика культури Сьюзен ЗонтаГ, "нового" журналіста Тома Вулфа та британського критика Джорджа Мелі, автора книжки "Бунт у стилі поп-мистецтв".

Як масовий культурний стиль, популярний кемп завжди мав змішану пресу, зокрема після появи та поширення модного терміна "ретро", який почасти став його синонімом і здебільшого набуває зневажливого значення. Деякі спостерігачі були схильні вихваляти естетику кемпу як обнадійливий знак розвитку критичної свідомості у стосунку до індустрії культури або принаймні як вираз сповненого енергією епістемо-логічного зміщення в популярній свідомості. Більш тверезі критики лівого крила спробували побачити те, що Фредрик Джеймсон назвав "невпорядкованою канібалізацією всіх стилів минулого" (Jameson, 1991: 18), як форму звичайної ностальгії, яка служить для того, щоб робити очевидною історичну спрямованість будь-якого корисного контексту та специфічності. Багато сучасних ґей/лесбіянських критиків виступають навіть із різкішою, хоч і спорідненою, критикою популярного кемпу, твердячи, що головна спрямованість і терміна, і самого кемп-смаку великою мірою сприяє затьмаренню того факту, що історія та розвиток кемпу тісно пов'язані з ґей-культурою. Саме в цьому дусі, наприклад, Mo Меєр називає "поп-кемп" "стратегією не-збоченого привласнення" (Meyer, 1994: 5), що відкриває лише слабкий слід "придушеної і заперечуваної опозиційної критики" (Meyer, 1994: 1).

Див. також: Гей-лесбіянські студії; Теорія збочень.

Посилання

Anderson, Walter (1990) Reality Isn 't What It Used To Be, San Francisco: Harper & Row.

Jameson, Fredric (1991) Postmodermsm, or. The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press.

Meyer, Моє (1994) The Politics and Poetics of Camp, London: Routledge.

Додаткова література

Ross, Andrew (1989) "The Uses of Gamp," No Respect: Intellectuals and Popular Culture. New York: Rout-ledge.

Sonlag, Susan (1964) "Notes on Camp," Partisan Review 31(4): 515-30.

МАЙКЛ МЕРФІ

Кеплен, Ε. Ен (Kaplan, Ε. Ann)

Нар. 1936 p., Стафордшир, Англія.

Теоретик культури фемінізму

У працях Е. Ен Кеплен досліджуються кинуті виклики та можливості, що їх постмодернізм надає жінкам та меншинам, будуючи критичний дискурс, який уможливлює їхню діяльність. Кеплен має усталений авторитет у вивченні феміністських фільмів, а своє ставлення до постмодернізму вона чітко висловила у своїй новаторській праці "Ροκ навколо годинника" (1987), першому детальному дослідженні музичного телебачення та музичних відео. Використавши музичне телебачення, щоб обговорити суперечливі твердження про постмодернізм із психоаналітичної феміністської перспективи, вона проводить різницю між постмодернізмом як вибором, що ставить проблеми перед представниками фемінізму, і радикальним постмодернізмом, що надає представникам фемінізму широкі можливості і водночас ставить їх перед великими труднощами через притаманне йому децентралізаторське стирання особливостей суб'єкта. Здійснюваний самою Кеплен аналіз досліджує обидві ці побудови, розташовуючи їх у життєздатних феміністських рамках, щоб прояснити ключові суперечності постмодернізму: наприклад, нові утопічні свободи, що накладаються на нові форми комерційного гноблення. У своїй праці "Постмодернізм та невдово-лені" (1988) Кеплен звертається до потреби історично специфічнішого дискурсу та мовної позиції, водночас вивчаючи, як формування та спостереження суб'єкта визначаються організацією та способами виробництва, реклами та споживання. її студії музичного телебачення відкривають суперечливі характеристики цього засобу масової комунікації: з одного боку, обране вирівнювання ним історичних відмінностей, зміщення ним ідеології в епоху "стилю", його повне опертя на споживання, причому структури бажання породжуються внутрішньо

притаманним йому консюмеризмом; і з другого боку — радикальне уникнення ним Едипової парадигми, що визначає будову класичних сюжетів, а отже, і створення численних позицій для глядача. Радше ніж харатеризувати ці останні характеристики як "такі, що визволяють", Кеплен закликає до безперервного розвитку опозиційних феміністських дискурсів, пристосованих до відмінностей та суб'єктів, не повністю визначених постмодерністською практикою прочитання.

Продовжуючи дослідження опозиційних дискурсів, Кеплен у своїх пізніших працях розширює можливості для здійснюваного на широкій основі (але ще фундаментально феміністського та психоаналітичного) дослідження дискурсивних способів та місць розташування культурно-політичного виразу. Головним для цієї праці є постійне зосередження уваги на постмо-дерних медіа, зокрема на тих, які вона називає "технологіями уяви". Дослідження гри цих технологій у мелодрамі, документальних та авангардних фільмах, у художній літературі та в притаманних певній культурі діях (наративах кло-нування та штучного материнства, косметичній хірургії) робить можливим свіжий теоретичний погляд на виробництво та споживання цих культурних форм та їхньої здатності змінюватися або бути зміненими завдяки бажанням тих, хто їх замовляє.

У своїй розвідці "Пошук іншого" (1997) Кеплен говорить про міжкультурні та міжнаціональні ідентичності в тому, що вона називає "діаспорною естетикою", яка поєднує західну та не західну наративну техніку. Роблячи подальші висновки зі своєї праці з перегляду класичної структури "пильного погляду", вона підводить теоретичне обґрунтування і під радикалізований пильний погляд, і під життєво відмінну дію погляду, процесу, який заохочує до більш міжсуб'єктивного зв'язку між особами, здатного змістити застарілу і все ж недостатню пару " гнобитель /пригноблюваний ".

У своїх недавніх працях Кеплен простежує істотний зв'язок мелодраматичних структур із динамікою травми, далі досліджуючи продуктивну конвергенцію між психоаналізом та суспільною історією, белетристикою та автобіографією, сучасним політичним організмом та

культурою краси, зокрема в репрезентаціях та життєвих досвідах жінок старшого віку. Широка міждисциплінарність наукової діяльності Ке-плен, у якій поєднуються постмодернізм, культурні студії, фемінізм, психоаналіз, дослідження кіно та засобів комунікації, наука й технологія, літературні студії, популярна культура та жіночі студії, і далі відкриває нові можливості для політичної свідомості та політичних змін у постмодерністському світі на зламі тисячоліть.

Додаткова література

Kaplan, Ε. Ann (1987J Rocking Around the Clock: Music Television, Postmodernism, and Consumer Culture, London: Routledge.

— (ed.) (1988) Postmodernism and its Discontents, London: Routledge.

— (1992) Motherhood and Representation: The Mother m Popular Culture and Melodrama, London: Routledge.

— (1997) Looking For the Other: Feminism, Film, and the Imperial Gaze, London: Routledge.

Kaplan, E. Ann and Looser, Devoney (eds) (1997) Generations: Academic Feminists in Dialogue, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. Kaplan, E. Ann and Squier, Susan (eds) (1999) Playing Dolly: Technocultura! Formations, Fantasies, and Fictions o/Assisted Reproduction, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

РОБЕРТ БЕМБІК КРИСТОФЕР НЕЙҐЛ

К'єркеґор, Сьорен

(Kierkegaard, Seren)

Нар. 5 травня 1813 p., Копенгаґен, Данія; пом. 11 листопада 1855 p., Копенгаґен, Данія.

Письменник, філософ і християнський мислитель

Оригінальний данський мислитель К'єркеґор сам-один повів справжній інтелектуальний наступ проти бездуховної об'єктивності сучасної доби як у суспільно-інституційному (зовнішньому), так і в концептуально-психологічному (внутрішньому) вимірах. Справжній майстер іронії, обдарований блискучим літературним та полемічним талантом, К'єркеґор цілком витримує порівняння з Фридрихом Ніцше, як філософ, що спрямував весь свій дотепний діалектичний розум — за ціле покоління до Ніцше — проти беззмістовної самозаспокоєності буржуа-

зної доби, в ім'я справжнього релігійного погляду на людське існування. К'єркеґора досить-таки пізно відкрили, вже в період між двома світовими війнами, і широко вітали як головного антигеґелівського діалектичного мислителя (і то зовсім іншого зразка, ніж Карл Маркс) та предтечу екзистенціалізму.

Будучи мислителем-борцем, К'єркеґор чітко заявив про свою позицію, здійснивши два рішучі виступи, які принесли йому славу. Першим, в 1840-х pp., стала критика Ґ. В. Ф. Ге-ґеля та різних гегельянських уявлень, які панували у філософських колах Данії; це був різновид філософування, що мав на меті врятувати головні істини ортодоксального християнства, що давно занепадали в рамках бездумного пієтизму та фідеїзму, взявши на озброєння новий посткритичний метод спекулятивного раціонального мислення. Найважливішими текстами цього виступу стали "Філософські фраґмен-ти" (1844) та "Заключний ненауковий постскриптум" (1846). Другий виступ, у середині 1850-х pp., був вербальною критикою державної церкви Данії у формі серії памфлетів за нібито здійснену нею фальсифікацію християнської віри та перетворення її на звичайну суспільну умовність, причому таку банальну, що її застосовували до всіх явищ без докладання жодних етичних або духовних зусиль. Ці трактати 1854—1855 pp. були опубліковані англійською мовою під заголовком "Атака на "християнство" (1944). Обидва ці виступи були споріднені у своїх найістотніших аспектах. Як відзначав К'єркеґор (слушно чи неслушно), і гегелівська філософія, і данська церква перетворили християнство на щось подібне до неопоганства: обидві вони, вважав К'єркеґор, функціонують як "великий механізм", що поєднує Бога з усією сукупністю душ, без того, щоб індивідові треба було ухвалювати якісь рішення, змагатися, наражати себе на ризик або йти на жертву; обидві компрометували безконечно велику різницю між планом історичного світу і планом вічного; і обидві рівняли вузьку інтелектуальну прихильність до своїх "об'єктивних" доктринальних систем зі спасінням.

Рішуче виступивши проти цих "перекручень" християнства, К'єркеґор наголосив на завданні "ввести християнство в християнський

світ", заново концептуалізувавши християнську віру як щось надзвичайно складне й рідкісне, таке, що виходить за межі героїчного і насправді є фактично неможливим. Обурений гегелівським твердженням, що спекулятивне знання "виходить за межі віри", К'єркеґор підкреслив напругу істинної віри: внутрішню агонію духовного процесу, як в історії про Авраама та Ісаа-ка, й саможертовне покликання послідовника віри, який робить істину екзистенційно своєю, на відміну від шанувальника, який об'єктивізує її. У своїй праці "Страх і трепет" (1843) К'єркеґор сформулював концепцію "телеологічного зупинення етичного" як спосіб наголосити на тому, що віра належить до окремої, відмінної сфери існування, яка трансцендентно виходить за межі етичного, а отже, не може бути зруйнована в етичній сфері (в якій найвище — це "творення універсального" в кантівському розумінні) або нею оцінюватися. Покора Богові, в принципі, має пріоритет над категоричним етичним імперативом, хоча з людського погляду це відбувається в найжахливішому внутрішньому стані страху та трепету перед останнім Страшним судом.

На думку К'єркеґора, догматичною sine qua non (необхідною умовою) християнства є доктрина первісного гріха, яка наголошує на невідворотності гріхопадіння в людському існуванні, відходу від благодаті й істини. Його психологічне розуміння цього феномена викладене в книжці "Поняття тривоги" (1844). Гріхопадіння сталося (і вічно повторюється) як результат тривоги і вразливості людського буття (нестабільного синтезу скінченних і нескінченних елементів), в міру того, як людина відчула себе на самому краю тієї моторошної прірви, якою є радикальна свобода. З огляду на екзистенціальну природу гріхопадіння, спокута, якщо вона повинна бути сумірна зі свободою, мусить також здійснюватися в існуванні, в часі, як властивість прийдешності, через віру в Бога Спаси-теля, який прийшов у світ задля цієї мети. Пер-вородний гріх означає, що кожне людське створіння відтручається від істини та умов її одержання, оскільки ніяке дохристиянське ставлення до істини (таке як сократівська концепція пам'яті) не може принести спасіння. Лише просування у вірі до майбутньої можливості,

"повторення (тобто наповнена вірою часовість, що є унікально християнською) може врятувати грішника. З огляду на факт гріхопадіння кожен інший напрямок приводить до безнадії, як це доводить із невблаганною очевидністю праця К'єркеґора "Хвороба призводить до смерті" (1849).

Християнство для К'єркеґора — це релігія, що проголошує догму вічного всемогутнього Бога, який прийшов у світ, щоб навчати, страждати й померти за істину. Ісус Христос — це вчитель і Бог. А що такий вічно темпоральний парадокс буквально є "немислимим" як об'єктивне поняття, його істинність є захищеною від того, що К'єркеґор називає (слідом за Геґе-лем) поганою нескінченністю безконечного віддзеркалення. Віруючий осмислює об'єктивну абсурдність Христового парадоксу завдяки палкій глибинності своєї віри: тобто пов'язуючи своє цілковите існування з неможливою можливістю. Істина — це аж ніяк не знання, а спосіб існування: істина є суб'єктивністю або внутрішнім прагненням до вічного майбутнього, яке стає можливим лише через благодать. Така віра неможлива без стрибка в абсурд, образливий для суто людського прагнення до раціональності та наочної доказовості, Зробивши цей стрибок, віруючий живе в парадоксальній од-ночасовості з вічним у часі: це і є те, що ми називаємо "моментом".

Отже, істина, яка осмислюється вірою, це як, а не що. Людина приходить до істини через внутрішню подорож у віру, якої не можна навчити і яку не можна передати безпосередньо, оскільки, якщо вона не привласнена як чиясь своя, вона не є істиною. Подати істину "об'єктивно" — означає сфальсифікувати її, оскільки К'єркеґор вдається до непрямого повідомлення. Його метод полягає в тому, щоб приховати свою особистість за мудрими псевдонімами і надати читачеві змогу дедуктивно вивести смисл тексту, незалежно від "авторитету" автора. Вся авторитетність походить від істини, тоді як автор у стосунку до істини є незначущим "нічим" — простим допоміжним співробітником. Його мета полягає в тому, щоб вивести читача зі стану рефлективної пасивності і пробудити в ньому внутрішню реакцію: мислити, судити, жити у зв'язку з остаточною Ідеєю, в

такий спосіб зафіксовуючи себе в реальності, радше ніж дозволяючи, щоб життя текло мимо як щось таке, що ніколи реально не відбулося. Проте осторонь від прихованих за псевдонімами творів перебувають чимало "повчальних промов" К'єркеґора (промов, схожих на проповіді) та етична рефлексія "Праця любові" (1847), які були опубліковані під його власним ім'ям. У цих працях він відмовляється від будь-якої двозначності і звертається до читача безпосередньо, як світський релігійний автор. У цих промовах-проповідях ідеться про споріднені завдання (моделлю яких можна вважати Лютерове протиставлення Закону та Євангелія) самооцінки у світлі "вимоги" та побудови або засвоєння радикальних методів зцілення християнськими вірою та любов'ю.

Екзистенціальне мислення К'єркеґора, опосередковане такими постатями, як Мартін Гай-деґер, Жан-Поль Сартр, Емануель Левінас, Жак Дерида та інші, є надзвичайно плідним для постмодерністської думки. Його роздуми про моторошну тривогу існування, тривогу, яка зависає між свободою та порожнечею, тривогу, яка лежить в основі всієї секулярної сучасної культури, справили на неї надзвичайно глибокий вплив. Крім того, пройняте смутком усвідомлення руйнування "я", внутрішньої ідентичності, індивідуальної відповідальності та цінності перебуває в самому центрі К'єркеґорової битви за конкретного суб'єкта — тобто проти абстрактного об'єкта, за палку заанґажова-ність — тобто проти незацікавленості, за незавершеність мислення — тобто проти закритої книги завершеної системи. Він був одним із першопрохідців в "екзистенціалізації" філософії та у збагаченні її літературного виміру через застосування високої іронії та майже поезії. І, нарешті, К'єркеґор був блискучим творцем-реак-ціонером, який прагнув оновити можливість духовної глибини у дедалі мілкішому людському світі. He-авторство автора, розпад "я", анонімність "публічного", відсутність книги, смерть Бога: все це ключові постмодерністські теми, що їх К'єркеґор або передбачив, або намагався обґрунтувати.

Проте ми змушені дійти неминучого висновку, що К'єркеґор програв свою битву проти всеохопної влади об'єктивності. Він намагався

показати "публічне" таким, яким воно, на його думку, було: страхітливою абстракцією, фікцією, міражем, до яких кожен конкретний індивід може прилучитися, лише "ставши третьою особою". Але якщо постмодерністські спостерігачі, такі, як Жан Бодріяр, мають рацію, то абстракція, яка була для К'єркеґора bête noire (ненависним поняттям), не зазнала поразки, а піднялася у своїй могутності до енного ступеня. Те, що К'єркеґор називав "публічним", Бодріяр зображує у своїх "Фатальних стратегіях" (1990) стрижнем маси-як-об'єкта в XIX ст., "величезним мовчазним антитілом", яке наділене безглуздою звірячою могутністю, недоступною для політичної суб'єктивності: "Маси є чистим об'єктом, який зник із обрію суб єкта (Baudrillard, 1990: 95). У середині XIX ст. К'єркеґор вже аналізував динаміку медіа-поро-дженого ніщо, цього велетенського міражу-з-реальністю, в чиєму затінку конкретні особистості стають абсолютно невидимими. "У кінцевому підсумку, — пророкував він у 1846 р. — людська мова стане тим самим, що й публічне: чистою абстракцією, — більше не буде того, хто говорить, а об'єктивна рефлексія поступово створить таку атмосферу, такий абстрактний шум, що людська мова стане в ньому зайвою, так само як машини роблять зайвими робітників" (Kierkegaard, 1978: 104).

Посилання

Baudrillard, Jean (1990) Fatal Strategies, ed. Jim Fleming, trans. Philip Beitchman and W.G.J. Niesluchowski, New York: Semiotext(e).

Kierkegaard, Soren (1978) Two Ages, trans. Howard V. Hong and Edna H. Hong, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Додаткова література

Kierkegaard, Seren (1980) The Concept of Anxiety, trans. Reidar Thomte, Princeton, NJ: Princeton University Press.

— (1980) The Sickness unto Death, trans. Howard V. Hong and Edna H. Hong, Princeton, NJ: Princeton University Press.

— (1983) Fear and Trembling and Repetition, trans, in one volume by Howard V. Hong and Edna H. Hong, Princeton, NJ: Princeton University Press.

— (1985) Philosophical Fragments and Johannes Climacus, trans. Howard V. Hong and Edna H. Hong, Princeton NJ: Princeton University Press.

Malustik, Martin J. and Westphal, Merold (eds) (1995) Kierkegaard in Post/Modernity, Bloomington, IN: Indiana University Press.

Taylor, Mark C. (1980) Journeys to Selfhood: Hegel and Kierkegaard, Berkeley, CA: University of California Press.

ЛІСА МАККАЛУ