Тодоров, Цветан (Todorov, Tzvetan)

Hap. 1939 p., Болгарія.

Наратолог і критик-формаліст

Цветан Тодоров особливо цікавиться теорією дискурсу в тому її варіанті, в якому вона застосовується до поетичної мови. Він має добру підготовку не лише в річищі традицій формалізму, де він найбільше відомий, а й також у царині славістичних студій, німецькому романтизмі та англо-американській "новій критиці". Приділяючи велику увагу поетиці, Тодоров прагне розробити певний вид літературної граматики.

У своїй книжці "Поетика прози" ("Poétique de la prose", 1978) Тодоров орієнтується на структуралістів Володимира Пропа (який вивчав структуру російських казок) та А. Ж. Ґрема (який розглядав не лише граматичний рід, а й "граматику" наративу як цілого). Він дійшов висновку, що мінімальна одиниця — це висловлювання, яке може складатися з аґента дії (особи) та предиката (дії). Два вищі рівні організації — це послідовність і текст. Група висловлювань утворює послідовність, а група послідовностей складає текст. Такий конструкт розглядався тими, котрі тяжіли до постструкту-ралізму, як надто науковий для вивчення такого суб'єктивного предмета, як література.

У своїй книжці "Вступ до поетики" (1981) Тодоров дає свою відповідь постструктураліс-там, пояснюючи, що він розуміє під поетикою: "Вона руйнує симетрію, яка встановилася між інтерпретацією та наукою в галузі літературних студій. Вона має на меті не назвати значення, а з'ясувати загальні закони, що керують народженням кожного твору" (1981: 6). Як твердить Тодоров, література відрізняється від наук тим, що ці закони перебувають у самій літературі. Інакше кажучи, окрім особливостей даної мови, таких як граматика й синтаксис, усе інше — повністю абстрактне і піддається інтерпретації.

На той час, коли була опублікована ця книжка, теоретики літератури рухалися в напрямку семіотики та її наголошування на знаках і створенні значення. Хоч протягом якогось часу здавалося, що семіотика замінить поетику у вивченні літератури, проте фактично вони досі співіснують. Жодна з них не може здобути перевагу над іншою; так само жодна з них не є автономною.

Цікаво відзначити, що кількома роками раніше Тодоров дослідив знаки й символи у своїй книжці "Теорії символу" (1982), де він обговорює "романтичну кризу", в якій символ прийшов водночас до самопізнання та до визнання своїх таємниць. Він зазначає, що символ "досягає злиття протилежностей; він водночас існує і означає... він виражає те, чого виразити не можна" (1982: 206). Тодоров також доходить висновку, що всередині символу знак стає означником і дві його грані зливаються.

У недавні роки Тодоров почав писати на філософські теми. В есе "Жити самому разом" (1996) він досліджує той факт, що філософи від часів стародавніх греків дивилися на людей як на суспільні створіння. Він цитує Аристоте-ля, який писав, що ті люди, котрі не здатні функціонувати як члени суспільства або не мають у цьому потреби, є або тваринами, або богами. Тодоров додає, що такі істоти самодостатні, і тому нам легко уявити їх самими. Потім Тодоров цитує Жана-Жака Русо, який сформулював думку, що людина потребує інших людей; окрім тих випадків, коли вона така вразлива, що віддає перевагу самоті. На подальших сторінках своєї статті Тодоров зважує ідеї інших філософів, як і свої власні, разом з тим показуючи, що, оскільки ми індивіди, необхідно, щоб ми мали інших навколо нас для того, щоб досягти такої індивідуальності. Наявність і товариських, і суперницьких стосунків між нами й іншими — істотна характеристика людини, проголошує Тодоров. Заперечуючи своїм критикам, Тодоров написав есе "Пильний погляд і сварка" (1996), де звертається до одного з критиків, який розглядав його статтю з точки зору конфлікту.

Хоч ми можемо простежити внесок Тодо-рова в постмодерну думку, переглянувши вищезгадані праці, найбільший внесок у власне

постмодернізм він зробив своєю книжкою "Фантастичне: структурний підхід до літературного жанру" ("Introduction à la littérature fantastique", 1970). У "Фантастичному" йдеться про зв'язок між уявним та реальністю. Але Тодоров проводить надзвичайно чітке розрізнення між тим, що він бачить як "фантастичне", і тим, що звичайно подається як "надприродне"; фантастичне не є надприродним, а радше є тим проміжним станом вагання, в якому і персонажі, і читачі визначають, реальний чи не реальний досвід (1970: 41). По суті, жанр, який Тодоров тут окреслює, — більше антижанр, оскільки природою жанру є класифікація, яка, за своєю суттю, швидка і обміркована. У традиційних жанрах проміжного стану не існує.

Посилання

Todorov, Tzvetan (1970) Introduction à la littérature fantastique, Paris: Éditions du Seuil.

—(1981) Introduction to Poetics, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

—(1982) Theories of the Symbol, Ithaca, NY: Cornell University Press.

Додаткова література

Todorov, Tzvetan (1978) Poétique de la prose: choix, suivi de nouvelles recherches sur le récit, Paris: Editions du Seuil.

—(1984) The Conquest of America: The Question of the Other, trans. Richard Howard, New York: Harper.

ТРЕЙС1 КЛАРК

Тоталізація (totalization)

Тоталізація — це історичний поступ у напрямку до примирення або розв'язання всіх протиставлень, суперечок або незгод через включення в усеохопнє ціле. Поняття тоталізації увійшло в постмодернізм через думку Ґ. В. Ф. Геґе- ля та Карла Маркса. Тоді як домодерні та ранні модерні концептуальні системи розуміли тотальність як статичне ціле, для Геґеля й Маркса тотальність конституювалася в історичному процесі й через історичний процес. Процес тоталізації передбачає, що історія має 1) telos, який Гарантує, що початок, середина й кінець ввійдуть у всеохопну тотальність; 2) розум або логіку, що лежить в основі кожної події, яка відбувається на цій дорозі, і Гарантує її значення; 3) єдиний суб'єкт, гегелівський дух або

Марксів пролетаріат, історія якого оповідається. При такому прочитанні історія є тією стежкою, по якій єдиний історичний суб'єкт приходить, нарешті, до себе від тієї фрагментації, якої він зазнав. Таким чином, поняття тоталізації передбачає оптимізм і віру в те, що історичний процес — це процес поступу, а не занепаду.

Хоч первісно тоталізація була задумана з визвольними намірами, Ніцше розгледів і її зловісний бік, побачивши в ній пришестя нігілізму, який загрожував затопити Захід байдужістю та відчуттям утрати цінностей. Подібним чином Макс Вебер висловлював дедалі більший песимізм щодо ідеї тоталізації, коли описував раціоналізоване та звільнене від чарів сучасне суспільство, в якому історія досягла кульмінації як "залізна клітка". Подальшу причину цієї втрати ілюзій можна знайти в катастрофічних подіях початку XX ст. Крах революційної політики й утворення тоталітарних держав у Росії, Німеччині та Італії позбавили ідею тоталізації всякого визвольного потенціалу.

Таким чином, у постмодернізмі термін "тоталізація" має насамперед негативні конотації. У працях Мішеля Фуко, наприклад, описується, яку величезну ціну довелося сплатити людству за своє прагнення до тотальності. Тоталізація описує не примирення чвар, а систематичне виключення (або контроль) тих інших (божевільних, злочинців тощо), які відмовляються примиритися з цілим. Розвиваючи схожі думки, Емануель Левінас пропонує етичну критику тоталізації. Згідно з Левінасом, претендуючи на включення всякої іншості в ціле, тоталізація винна в тому, що прагне чинити насильство над алтерністю іншого. До такої критики тоталізації можна додати екзистенціалістське заперечення, яке ґрунтується на тому, що тоталізація виключає страх і тремтіння, з якими самотня людина стоїть перед Богом, або що їй не вдається виразити свою тривогу перед лицем смерті.

Проте в деяких течіях постмодернізму поняття тоталізації реабілітується. Такі мислителі, як Юрґен Габермас, наприклад, розкривають значення тоталізації, яке не призводить до тоталітарних або репресивних наслідків, що їх остерігається постмодернізм. Такі мислителі зберігають проґресистське розуміння історії та

раціоналізації, разом із тим відкидаючи поняття кінця або остаточного розв'язання, які супроводжувалися такими катастрофічними наслідками. Подібним чином, вони зберігають поняття історичного суб'єкта, але бачать його міжсу-б'єктивним або колективним, радше ніж як об'єднаний клас або дух.

Див. також: Алтерність; Альтюсер, Луї; Франкфуртська школа; Історицизм; Історія.

Додаткова література

Foucault, Michel (1977) Discipline and Punish, London:

Penguin Books. Habermas, Jürgen (1984) The Theory of Communicative

Action, Boston: Beacon Press. Jay, Martin (1984) Marxism and Totality, Berkeley, CA:

University of California Press. Levinas, Emmanuel (1969) Totality and Infinity,

Pittsburgh, PA: Duqesne University Press.

ДЖЕФР1 KOCKI

трансверсальна негативність (transversal negativity)

Коли у психо-соціобіологічному середовищі ставлять запитання: "як можлива репрезентація?" — також запитують: "у якому зв'язку перебуває довербальний контекст із символічною сферою?'. Традиційно в цьому місці вбачають якісь неминучі рештки, якийсь пригнічений неусвідомлений зміст. Коли стимули семіотичної хори сублімуються, то позаду залишаються рухливість і матеріальність на початку утворення думки. Коли ця розмаїта рухливість заперечується "тетичним", це може призвести до невротичних симптомів та гіперабстрактної мови. Коли рухливість стимулів невтримно входить у мову, це призводить до втрати синтаксичної рівноваги. При намаганні висловити невимовний вертикальний простір матеріальних стимулів суспільної взаємодії через такий, що підлягає висловленню, горизонтальний суспільний план синтаксису, постає запитання: як можливо задовольнити стимули в мові?

Трансверсальна негативність — це рух розколу, що відкидає символічну та невротичну неґацію несвідомого, витрачаючи та впроваджуючи його. Поетична мова — це результат такої витрати та впровадження. Вона модифі-

кує і лінгвістичну логіку, і уявне, заново постулюючи, а також перерозподіляючи відношення між означником та означуваним. Текст стає місцем, що засвідчує рух спростування, необхідний для того, щоб він прийшов до репрезентації, і текст як свідок відкриває себе революційному рухові трансверсальної негативності, що містить у собі "тетичне" із суспільною матеріальністю довербального, досуб'єктного виміру людського.

Див. також: Кристева, Юлія.

НОЕЛ ВАГАНЯН

Трейсі, Девід (Tracy, David)

о

Нар. §, січня 1939 p., Ионкерс, Нью-Йорк.

Римо-католицький теолог

Спочатку наукова діяльність Девіда Трейсі була пов'язана з методологічними труднощами, які стоять перед кожним, хто займається християнською теологією в постмодерному світі, у світлі розмаїття традицій та двозначностей, які розвиваються з їхньої інтерпретації. Він був висвячений на священика, після чого продовжив свої докторські студії в Ґреґоріанському інституті в Римі, потім викладав теологію в Католицькому університеті Америки, у Вашингтоні, округ Колумбія, а з 1969 р. став працювати на факультеті теології університету в Чикаго.

Перша книжка Трейсі, в якій викладався теологічний метод Бернарда Лонерґана, вже містила в собі дві визначальні тенденції його пізнішої думки: інтерес радше до повного діапазону ефективних методологічних підходів, ніж до конкретних концептуальних завдань, і переконаність у тому, що теології внутрішньо властиве громадське, а не сектантське або приватне покликання, оскільки її твердження передбачають універсальний обрій і спрямовані на загальне добро. Його наступна праця, позначена блискучою ерудицією, що долає міждисциплінарні кордони, досліджує потенційні можливості вкрай розмаїтих і часто несумісних теологічних моделей і методів.

Стрижневий елемент своєї теології, гермене-втичний підхід, який черпав натхнення з інтер-претаційних теорій Ганса-Георґа Гадамера та Поля Рікера, він вперше виклав у книжці "Благословенне жадання порядку" (1975) і розвинув та поглибив у своїй подальшій науковій праці. Цей підхід, який він називає "переглянутим кореляційним методом", оскільки він вводить критичне герменевтичне коло в порівняно статичний кореляційний метод Пауля Тиліха, передбачає, що завданням будь-якої теології є узгодити тлумачення релігійної традиції з тлумаченням сучасної ситуації у той спосіб, який був би взаємно і рефлективно критичним. У своїй праці "Аналогічна уява" (1981) він обстоює свій погляд на внутрішньо притаманну теології громадську природу і для свого переглянутого кореляційного методу застосовує поняття релігійної класики" — саме цей його внесок, мабуть, найбільш відомий. Останній розділ цієї книжки, безперечно, заслуговує на подальший розвиток. Тут зроблено спробу визначити обриси теології, аналогічної з "відчуттям негативного"; тобто таку, яка пізнає "діалектичний смисл у самій аналогії" (Tracy, 1981: 413).

Пізніші праці Трейсі, включаючи "Множинність і двозначність" (1987), наголошують на множинності та двозначності релігійних і культурних традицій, із наміром деконструювати будь-яку тенденцію до інтерпретаційної гегемонії або однозначності; втім, наслідком цієї відкритості теології Трейсі стала відсутність чітко вираженої структури та центру. Теми відносності, участі та неохідності слухати Іншого і навчатись у нього через діалогічну зустріч виходять у нього на перший план, як, наприклад, у праці "Діалог із Іншим" (1990). Методологічна праця Трейсі виражає його пошук нової герменевтичної релігійної практики; а якщо конкретніше, то екуменічного, самокритичного і діалогічного способу бути християнином. Ця необхідність стає самоочевидною у світі, що існує після другого вати-канського собору, — у світі радикально нових обріїв, який вимагає постійного опосередкування через інтерпретацію, — якщо справді можливо досягти якоїсь "істини" у формі наукового осягнення або правильних дій.

Посилання

Tracy, David (1981) The Analogical Imagination: Christian Theology and the Culture of Pluralism, New York: Crossroad.

Додаткова література

Tracy, David (1970) The Achievement of Bernard Lo-nergan. New York: Herder and Herder.

—(1975) Blessed Rage for Order: The New Pluralism in Theology, New York: Seabury.

—(1987) Plurality and Ambiguity: Hermeneutics, Religion, Hope. San Francisco: HarperSanFrancisco.

ЛІСА МАККАЛУ

Троп (trope)

Троп — це фігура мови, яка денотуе або коно-тує значення через ланцюг асоціацій. Він застосовує слово або фразу, вихоплену з її усталеного контексту, для того, щоб ліпше продемонструвати або проілюструвати якусь конкретну ідею. Чотири головні або класичні тропи — це метафора (порівняння двох речей або понять), метонімія (заміна якоїсь назви іншою назвою), синекдоха (коли частина представляє ціле або ціле — частину) та іронія (коли мовець або текст містить у собі протилежне тому, що стверджується або мислиться). Троп тривалий час розглядався як риторичний і/або літературний прийом, але поява теорії знака та практик сиґніфікації, розробленої Фердинаном де Сосюром, а також "відкриття" Зиґмундом Фройдом несвідомого та його схематизація інтерактивних процесів досвідомого, свідомого і несвідомого спричинилися до того, що троп був переосмислений як більшою мірою риторичний прийом. По суті, постмодерністський дискурс розглядає всі рівні мови, референційності та значення як тропічні.

Сосюрова теорія сиґніфікації стверджує, що значення передається через ланцюг означників, а отже, виходить, що мова — і на денотативно-му, і на конотативному рівнях — тропічна. Тобто, якщо семантичне значення залежить від ланцюга означників, які передають значення та цінність через систему відмінностей, кожний означник функціонує або метафорично (знак асоціативний і поділяє щось із іншим знаком), або метонімічно (знак почасти вказує на інший знак). Як "слід" значення, кожен знак лише

вказує або натякає на значення, проте повністю не здійснює, не передає і не втілює значення, а радше ідея передається через мережу подібностей та відмінностей. Кожен означник як такий означає інший означник (до безконечності) у той самий спосіб, у який троп пропонує значення, вказуючи на точку порівняння (на ту асоціативну спорідненість, яку одна річ має з іншою) або через заміну термінів чи ідей (метонімія або синекдоха).

Подібним чином у самому осередді побудованої Зиґмундом Фройдом архітектури несвідомого лежить центральність тропів. Фройдова концепція дії сновидінь спирається на три поняття — згущення, зміщення та репрезентацію, що, як відзначав психолог Жак Лакан, вказує на разючу подібність із системами мови. Крім того, як зазначає Лакан, Фройдове несвідоме структуроване як мова. Тобто згущення в розумінні Фройда відбувається там, де певні аспекти або характеристики "заново визначаються" і повертаються безліч разів і в різних формах уві сні. "Заново визначений" образ є місцем тропічних трансформацій, де несвідоме представляє поняття, особу або ідею фігурально, — метонімічно, — через конотацію. Несвідоме обирає часткове поняття або конкретну особу, пропускаючи їх крізь метонімічну репрезентацію цілого. Крім того, зміщення функціонує метафорично там, де певні подібності та точки порівняння між двома речами зміщуються й трансформуються через ланцюг асоціацій. Таким чином, Фройдова теорія згущення та несвідомої дено-тації не лише вказує на численні паралелі з описом процесу сиґніфікації, який дає де Со-сюр, а й також віддзеркалює класичну концепцію тропів.

Ідучи далі в цьому напрямку, чимало філо-софів-постмодерністів та мислителів, які рухаються в річищі теорій де Сосюра та Фройда (включаючи Жака Лакана, Жака Дерида, Юлію Кристеву та Ролана Варта), істотно змінюють форму тропа в такий спосіб, щоб він залишався центральним у розумінні взаємно однозначної відповідності між означником та означуваним. До того ж із розпадом "універса-лій" та "метанаративів" і розмноженням спеціалізованих дискурсів троп був заново вписаний як поняття, абсолютно центральне в постмоде-

рністському розумінні мови та знання. Тобто в постмодерністському дискурсі всі акти мови та знання — це фактично досконало обмірковані тропи.

Якщо висловитися лаконічніше, то слід зазначити, що в постмодерністському дискурсі сама мова осмислюється як троп; як ланцюг субституйованих означників (метонімія), де ко-

жна частина вказує на ціле, але ніколи повністю його не визначає (синекдоха). Таким чином, і теорія "значення", і теорія пізнання користуються тропами для того, щоб пояснити реальність, але, крім того, вони — також тропи самі по собі та самих себе, тіні нескінченно відкладеного універсального.

ДЕВІД КЛІПІНҐЕР

У

Універсали (universal)

Універсали — це загальні Й усеохопні системи переконань, що поділяються всіма людьми, незалежно від їхньої культури, гендера, історії та/або ідеології; це — трансцендентні "істини". Одна з найважливіших відмінностей між модернізмом і постмодернізмом лежить на рівні універсалій. Модернізм у цілому тяжіє до кількох "універсалій", включаючи віру в те, що людський досвід трансцендентно виходить за межі культури та історії. Постмодернізм призвів до критичного усунення універсалій та універсальності, що їх Жан-Франсуа Ліотар називає метанаративами. Для модерніста універсали були чимось "природним" і самоочевидним, але для постмодерніста дискурс демонструє, що приписувана універсаліям "природність" — це фактично продукт суспільно-історичних та/або ідеологічних сил. Первісним імпульсом універсальної системи є надати логічне обґрунтування для пояснення всеохопності в термінах ліберального гуманістичного ствердження людського поступу та еволюції, обґрунтування, що відкидає культурні та історичні відмінності. Оскільки постмодерністська теорія та філософія деконструювали референційність, логіку та ідеологію, універсали були оголошені фіктивними конструктами, що мають на меті спростувати власну фіктивність.

Та хоча однією з головних характеристик постмодерності є антиуніверсалістська позиція, постмодерністське мислення запозичило чимало ідей у багатьох критиків, які фактично пропонують універсальні системи значення: наприклад, від марксизму, а також від розробленої Фердинаном де Сосюром теорії знака та накресленої Зиґмундом Фройдом мапи свідомо- го/неусвідомленого. Кожна з цих теорій описує узагальнені системи переконань, що перед-

бачають надісторичне і надкультурне застосування. Таке звернення до універсальних теорій — навіть якщо ці теорії, по суті, застосовувалися для того, щоб демістифікувати і спростувати інші універсальні теорії, — показує, як важко вийти за межі бінарного мислення, а отже, й усунути універсали або трансцендентні означники.

Див. також: Тендер; Історія; Постмодер-ність; Неусвідомлене.

ДЕВІД КЛІПІНҐЕР

Уява (imagination)

Уява — це здатність витворювати ментальні образи завдяки творчій або репрезентаційній спроможності. Вважається, що, як репрезента-ційна спроможність, уява творить або репрезентує реальність, яка вже існує. Як творча здатність, уява сутнісно продуктивна: вона творить щось оригінальне або автентичне поза даною реальністю. Проте, як покаже її короткий родовід, уява — це ще великою мірою і творіння історії.

Наприклад, парадигма домодерної уяви найкраще описується як дзеркало. Тут найпершим завданням людської уяви було віддзеркалювати, а отже, бути своєрідним дзеркалом або міметичним віддзеркаленням божественного (див. мімезис). Так, у домодерному малярстві уява виражалася як анонімна спільна сутність, що продукувала твір як жертовний або божественний дар. Сучасний період, проте, був позначений радикальною трансформацією. Тут парадигма уяви найкраще описується як лампа, тому що творчий геній можна уявити як його (або її) власне джерело світла. Саме тому сучасна уява наголошувала на творчій силі індивіда (підсумованій, наприклад, у романтичному культі творчого генія). Саме індивід, індивідуа-

льний митець або автор постає як творче, продуктивне джерело оригінального автентичного вираження.

Постмодернізм

Говорити про уяву в добу постмодернізму, проте, означає щось набагато більше, аніж просто зафіксувати ще одну історичну трансформацію; схоже на те, що ця доба може привести до цілковитого зникнення уяви. Постмодернізм ставить під знак запитання кілька фундаментальних принципів модерної уяви. Ось ці принципи: а) поняття первісного, автентичного вираження; б) авторитет митця/автора; в) наративна послідовність; г) метафізична глибина; ґ) суб'єктивна сутність. Багато хто пов'язує цю трансформацію місця або сили уяви з революцією в галузі засобів масових комунікацій. Наприклад, як показав Вальтер Беньямін, з появою механічного відтворення індивідуальний суб'єкт перестав бути виробником та комуніка-тором власних образів. Змістилося саме джерело уяви та його здатність створювати образи. З появою кіно, відео, телебачення та Інтернету здатність уяви творити образи відірвалася від свого первісного джерела, яке було в модерному суб'єкті. В цьому розумінні постмодернізм показує, що сила технологічного відтворення кидає виклик претензіям модерного суб'єкта бути автентичним, творчим виробником. Таким чином, модерний суб єкт, принаймні почасти, перетворився з активного, творчого суб'єкта на суб'єкта пасивного, що його бомбардують образами фабричного виробу.

Уява завжди перебувала в унікальному зв'язку з дискурсом реальності. Проте з появою відтворювальних технологій мас-медіа сам дискурс "реального" починає втрачати сенс. Розмова про автентичне вираження стає необгрунтованою до тієї міри, до якої образ узурпує ту реальність, що її він покликаний репрезентувати. Проте, оскільки постмодерністська уява гостро усвідомлює цю іронію, її парадигма най-

краще описується як лабіринт дзеркал. Ідеться про те, що образ лабіринту передає мімезис, який, наче збожеволівши, стає віддзеркаленням віддзеркалення, чистою віддзеркалюваністю без початку. Ця гіперболічна тенденція само-віддзеркалення та напружене самоусвідомлення призводять до навмисного самопародіювання. У цьому розумінні, постмодерністська уява — це пародійна уява. Наприклад, механічні повторення та відтворення, що їх ми спостерігаємо в серійному мистецтві Енді Воргола, буквально висміюють ідею оригінального твору та гуманістичне поняття первісного творчого суб'єкта, пропонуючи твори без глибини чи внутрішнього змісту, які дуже мало відрізняються від товарних об'єктів споживацького обміну. Так, наприклад, "Бляшанка із супом Кемпбел" Воргола перетворює на елемент гри саму відмінність між мистецтвом як відтворювальною технікою та розвинутим споживацтвом. Тут, оскільки постмодерністська уява визнає, що ця відмінність, мабуть, уже стерлася і її власний занепад також уже близький, їй нічого, власне, не залишається, як перетворитися на самопародію. Чи зможе уява вижити в добу постмодернізму, не зовсім ясно. Якщо взагалі є підстави говорити про постмодерністську уяву, тоді це уява, спрямована на власне саморуйнування та самопародіювання.

Див. також: Мімезис; Пастиш; Постмо-дерність.

Додаткова література

Baudrillard, Jean (1988) Jean Baudrillard: Selected

Writings, ed. Mark Poster, Stanford, CA: Stanford

University Press. Benjamin, Walter (1969) "The Work of Art in the Age of

Mechanical Reproduction," in Illuminations, trans.

Harry Zohn, New York: Schocken Books. Kearney, Richard (1994) The Wake of Imagination, New

York: Routledge. Ong, Walter (1990) Orality and Literacy, New York:

Routledge.

СКОТ СКРИБНЕР

Ф

Фалоцентризм

(phallocentrism)

Термін "фалоцентризм" був уперше застосований Ернстом Джонсом (1879—1958), коли він виступив проти Фройдової теорії жіночої сексуальності під час відомих дискусій між англійською та віденською школами психоаналізу, що відбувалися між 1924-м та 1935 pp. Термін був заново вжитий у 1970-х pp. для критичної оцінки всякого дискурсу, що, як вважають, зосереджується на чоловічих проблемах та чоловічому світі уяви.

Цей термін позначає критику Фройдової теорії лібідного розвитку, де він твердить, хоча й з багатьма застереженнями, що тільки чоловічий орган відіграє активну роль. У своїй опублікованій 1924 р. статті ("Розпад Едипового комплексу") він намагався довести, що дівчата також проходять через "фалічну фазу" та комплекс кастрації, де клітор відіграє роль, подібну до тієї, яку для хлопчиків відіграє пеніс. Ця фаза для дівчинки також кінчається тоді, коли вона бачить статевий орган іншого. Проте ця подія впливає на неї набагато швидше, ніж на хлопчика: тоді як він довго вагається, перш ніж визнати той факт, що дівчатка не мають пеніса, "вона бачить пеніс, вона знає, що його в неї нема, і вона його хоче". Ця "фалічна заздрість спонукає її на докірливе ставлення до матері, на яку вона покладає відповідальність за свою нестачу, та на неусвідомлене прагнення мати від свого батька дитину, таку собі символічну заміну пеніса. У дискусіях 1924—1935 pp. жінки-аналітики (Карен Горні, Мелані Кляйн, Елен Дойч та інші) і Джонс виступили проти Фройдової теорії жіночості як занадто фалоцентрич-ної. Жіноче лібідо специфічне, квазі-сутніс-не, — твердили вони, — бо дівчата наділені архаїчним знанням про внутрішність своїх ста-

тевих органів, що залишає незгладний слід у їхній підсвідомості.

Дискусії між Фройдом і Джонсом дістали своє продовження в 1960-х pp. y Франції після виходу книжки Ж. Шасґе-Сміржель "Sexualité féminine" ("Жіноча сексуальність", 1964) та нового Лаканового прочитання Фройда в "Ecrits" ("Твори", 1966). їхній важливий, хоча й досі суперечливий, внесок полягає в тому, що було зроблено спробу концептуально відокремити фалос від пеніса як статевого органа: фалос є пенісом лише в тому, що він репрезентує відповідні культурні цінності та суспільні ідеали; у "прагненні мати пеніс" ідеться про пеніс ідеалізований і ту необхідність підтримати фалічний престиж своїх "гріховних" батьків, що її відчувають деякі жінки; фалос відіграє роль того недосяжного члена, без якого вони не можуть реалізувати своє бажання.

В жіночому русі середини 1970-х pp. Джу-льєта Мітчел у своїй книжці "Психоаналіз і фемінізм" (1974) та Люс Іріґаре у своїй розвідці "Ця стать, яка не одна" (1977) вивели дебати Фройд—Джонс на політичну та лінгвістичну арени. Французькі філософи і психоана-літики (Дерида, Сісу, Кристева та ін.) почали застосовувати термін 'фалоцентризм у ширшому значенні практики, яка вміщує фалос як контрольний означник у "завжди-гендерну" мову та метафізику західної думки (Дерида утворює власний термін "фаллогоцентризм", щоб артикулювати його в питаннях дискурсу). Сама мова стає місцем опору, де фалоцентричні закони "чоловічого Розуму" та граматики можуть бути зруйновані. Праці écriture féminine (жіночого письма) французьких авторів і теоретиків по обидва боки Атлантичного океану мають на меті знайти не-фалічну логіку, в якій квазіприроджена жіночість, закорінена у втіленій уяві, може виразити себе в новій мові.

Див. також: Відмінність; Втіха; Логоцент-ризм; Гінекологічне дзеркальце.

Додаткова література

Cixous, Hélène (1976) "The Laugh of the Medusa," trans.

K. Cohen and L. Cohen, Signs I (Summer): 875-99. Gallop, Joan (1982) The Daughter's Seduction: Feminism

and Psychoanalysis, Ithaca, NY: Cornell University

Press.

EH-MAPI ПІКАР

Фармакон (pharmakon)

Farmacon грецькою мовою — це наркотик, і такий, що зцілює, і такий, що завдає шкоди; ліки; отрута; чародійне питво, а отже, й чари або закляття; а ще — барвник або фарба. Те значення терміна фармакон, у якому Жак Дерида застосовує його в деконструктивному аналізі, походить насамперед від діалогу Платона "Федр", хоча Дерида оглядає цілу сукупність інших зв'язків та контекстів, у яких цей термін та його варіанти зустрічаються в інших Плато-нових діалогах. Дерида знаходить термін фармакон цікавим саме через його амбівалентність: через те, що його значення та цінність можуть зміщуватися та змінюватися залежно від контексту та текстуальної мотивації; і тому, що у "Федрі" цей амбівалентний фармакон застосовується як прийом для того, щоб визначити й оцінити технологію письма.

Есе Дерида "Платонова фармацевтика", опубліковане в книжці "Розсіяння" (Лондон, 1981) — це досить широке дослідження, яке має на меті пояснити перший класичний приклад того, що Дерида розглядав як ієрархічне віддання переваги мовленню над письмом (фо-ноцентризм) у західній культурі; віддання переваги, яке він вважає симптоматичним для західної метафізики присутності загалом. Тобто вважається, що мова містить у собі й передає своє значення безпосередньо, чисто й сутнісно. Мовлення є "живим", як про це говорить персонаж на ім'я Сократ у "Федрі". Це — живе загарбування логосу в душі. Письмо натомість мертве і розчленоване: це — лише графічний запис і рештки мовлення; нездатні увійти в діалог чи відповісти на запитання, вони вже не присутні в душі.

Дерида намагається показати й розкрити, як те, що видається одним "словом" або "поняттям", фармакон, через могутню, проте дискретну структуру розсіяння, містить весь спектр понять, питань та проблем західної філософії, а з цим і визначальні характеристики західної культури взагалі.

Нерозв'язність значення фармакону — чи він добрий/поганий, справжній/фіктивний, життя/смерть, серйозний/ігровий тощо — є наслідком труднощів, якщо не неможливості, схопити його сутність: тобто його істинність. Одним із малих, проте значущих історичних симптомів цих труднощів була і є проблема перекладу цього терміна на інші мови. Проте, як показує Дерида, ці труднощі постають уже при перекладі з грецької мови на грецьку мову, передусім у Платона: тобто при перекладі нефіло-софського терміна на філософський.

Діалог "Федр" — це, крім усього іншого, ще й повчання про відмінність між "істинним, живим мовленням" і "фальшивим, мертвим письмом": відмінність між тими, хто знає і мовить істину, і тими, хто істини не знає, а тільки пише промови, що є лише симулякрами справжньої мови, а саме — софістами, ораторами, політиками та законниками. Ця відмінність ґрунтується на різниці між діалектикою та філософією — з одного боку — та простим риторичним умінням — з другого: перші ставлять собі на меті осягнути сутність істини та знання, а друге може дати лише видимість істини, тобто прості ймовірності, і прагне тільки переконувати. Таким чином, різниця між філософією і не-філософією тісно пов'язується з питанням про природу та цінність письма та письмового дискурсу.

Письмо у "Федрі" виразно прирівнюється до фармакону, а розглядається там передусім нерозв'язність проблеми цінності письма. У псевдоєгипетському міфі Платона бог Тот, винахідник письма, приніс своє творіння до бога Тамуза, щоб той його оцінив. Тот назвав свій винахід фармаконом пам'яті, але Тамуз критично оцінив його як фармакон забудькуватості. Це була перша явна спроба оцінити текст, а отже, й проконтролювати та обмежити амбівалентність письма як фармакону. Від цього попереднього засудження в "міфічній" формі дис-

курс переходить до осуду у "філософській формі, в якій діалектика постає як природна протилежність риторики, а письмо розглядається як щось не більше, аніж зовнішній додаток до внутрішньої пам'яті та знання.

Фармакон не лише коливається між позитивним та негативним значенням, він також розбиває й руйнує бар'єр, що його дискурс намагається спорудити між "внутрішнім" філософії і "зовнішнім" не-філософії. Фармакон як "метафора" асимілюється й перекладається на мову філософії для того, щоб зробити філософський висновок про природу й цінність письма в його стосунку до філософської практики. Проте він неминуче приносить із собою всі свої неоднозначні й численні зв'язки з "іншими" галузями людської діяльності, в які він втягнений (наприклад, із медициною, мистецтвом, магією, міфом, релігією): таким чином він пояснює марність намагань визначити внутрішню раціональну чистоту філософії, а також філософського методу й істини.

"Метафора" фармакону застосовується Платаном, щоб показати, що все нерозв'язне є ірраціональним і не належить до філософії; але небезпечна іронія цього підходу полягає в тому, що вона спирається якраз на спробу використати цей непевний, нестабільний фармакон для обґрунтування певного й постійного філософського розрізнення. Це розрізнення не є малим і незначущим, оскільки воно є за самою своєю суттю критичним актом самовизначення: фармакон має позначати відмінність між істинною філософією та її "Іншим".

Іронія ситуації, яка лежить на поверхні, полягає в тому, що "Федр" — також письмовий текст, хоча й філософський; а проте він формулює свої явно виражені умови, що забезпечили б захист філософського письма. Письмо — це просто "чудова" розвага, але не слід сприймати його надто серйозно. Його можна виправдати, якщо воно допомагає філософові навчати інших та приводити їх до істини, але філософ, який пише, повинен визнати, що саме по собі воно має невисоку вартість. Це могло б стати достатнім виправданням для "Федра" як письмового філософського тексту; але Дерида виявляє своєрідне викривлення в логіці свого дискурсу. По-перше, аж ніяк не уявляється можливим

провести чітку відмінність, у тих аргументах, які складають дискурс, між сутнісним раціональним змістом і не-сутнісною історичною формою. Аргументи Сократа включають у себе ціле плетиво тропів, метафор, аналогій і навіть вигаданих міфів; і так мало б бути навіть у тому випадку, якби Сократ був аналітичним філософом, що застосовує міф логічних із системою позначень, здатних перевести аргументи повсякденної мови в "чисту" логічну форму.

По-друге, коли в кінці дня персонаж на ім'я Сократ підходить до суті справи й проводить завершальне "філософське" розрізнення між фі