Фрид, Майкл (Fried, Michael)

Нар. 1938 p.

Історик мистецтва і критик

Майкл Фрид пише водночас як критик мистецтва XX ст. і як історик французького малярства XVIII та XIX ст.ст. Тоді як обидва ці зацікавлення глибоко обумовлюють одне одного в його праці, саме перше з них має найбезпосере-дніший стосунок до дискусій про модерністські та постмодерністські теорії мистецтва. У 1960-х pp. Фрид розширив і піддав критиці сформульоване Клементом Ґрінберґом визначення модернізму. Відтоді Фрид у своїх працях іде за Ґрінберґом, наполягаючи на традиційних межах поділу між мистецькими царинами (передусім між малярством і скульптурою), але відкидає твердження Ґрінберґа, що умови, які визначають ці лінії поділу, непорушні і позачасові. На думку Фрида, визначальні елементи мистецької царини історично випадкові і мають бути заново розроблені в будь-який заданий історичний момент. У цьому плані аргументи Фрида випереджають постмодерністські теорії мистецтва у своєму запереченні Ґрінберґових абсолютів на користь того погляду, що значення мистецтва, принаймні почасти, пов'язане з його контекстом.

Фрид опублікував найвідоміше своє есе "Мистецтво та об'єктність" 1967 р. (перевидане в збірнику його творів, що вийшов друком 1998 р. під тією самою назвою). У цьому есе він досліджував значення та виникнення форми мистецтва, яку він називає "буквалістською", але яка звичайно відома під назвою "мінімалізм". Фрид заперечував претензії представників буквалізму в мистецтві (включаючи Доналда Джада, Робе-рта Моріса та Тоні Сміта) на те, що їхні праці — пряме і логічне продовження модерністського живопису. Ці претензії виходили з передумови, що розвиток модерністського малярства, приблизно від часів Едуара Мане, йшов спрощеним курсом до абсолютного виштовхування просторової ілюзії та утвердження сутнісного становища живопису як буквального об'єкта, що існує в реальному просторі.

Проте, з буквалістського погляду, живописові досі вдається передавати лише чисту, не-ілюзорну об'єктивність. Оскільки, наприклад, певна ілюзія глибини неминуче створюється між знаками та кольорами, скомпонованими навіть у найбільш спрощеному творі живопису, його реальна пласка поверхня завжди заперечується. Крім того, композиція у творах мистецтва звичайно означає появу відносин, внутрішніх щодо твору, що сприймаються як окремі від зовнішніх елементів у реальному просторі твору, виставленого на огляд.

Тому, продовжуючи свої пошуки абсолютно буквальної об'єктивності, буквалісти виходять поза двовимірне поле живопису та поза композицію елементів у цьому полі, прагнучи до створення повністю тривимірних об'єктів, що включають у себе дуже мало (або й зовсім не включають) внутрішніх, скомпонованих частин, їхні твори складаються передусім із простих геометричних форм, виготовлених із простих і неприкрашених матеріалів (наприклад, дерева, свинцю, алюмінію). Ці праці, отже, демонструють лише те, чим вони справді є, і сприймаються як частина реальних обставин, у яких вони виставляються.

Проте, на думку Фрида, буквалістський погляд вкрай хибно трактує значення зв'язку модерністського живопису з його об'єктивністю або з тим, для чого Фрид запропонував окремий термін "об'єктність". Об'єктність як така,

твердить Фрид, не має спеціальної мистецької цінності. її цінність існує лише остільки, оскільки вона сприймається як аспект живопису і в середовищі живопису. Крім того, те, що об'єктність нині вважається значущим аспектом живопису, стало наслідком зусиль, докладених живописцями-модерністами для того, щоб надати їй такої значущості, а не тому, що вона завжди була невід'ємною або сутнісною частиною середовища. Тобто, як вважає Фрид, модернізм не включає в себе поступального одкровення сингулярної вічної сутності даного середовища (як у це вірить Клемент Γрінберґ і як буквалісти, мабуть, вірять теж). Натомість він включає в себе послідовні зусилля, що докладаються в ті або інші історичні моменти для того, щоб надати певним якостям видимості, ніби вони є визначальними якостями середовища.

Таким чином, утвердження об'єктності у буквалістському мистецтві, поза умовностями живопису, що роблять якості конкретного об'єкта художньо відповідними, повністю позбавлене для Фрида мистецької значущості. Він засуджує прив'язаність буквалістського мистецтва до реальності ситуації його показу як "театральність". Театральний витвір, якщо дотримуватися термінології Фрида, — це твір, завершеність і значення якого залежать від його оточення та від ставлення глядача до цього оточення. Тобто такий твір в принципі не може бути завершений. З другого боку, модерністські твори мистецтва покликані виразити як частину самих себе ті терміни, що роблять їх значущими як конкретні види мистецтва. В цьому розумінні, на думку Фрида, театральність — це і є антитеза модерному мистецтву.

Критики Фрида (а їх багато) заперечують проти негативної характеристики цих властивостей буквалістського мистецтва. Проте ці самі критики загалом схильні дивитись на Фридову оцінку цілей та впливу цього мистецтва (його театральності) як на одне з найбільш точних і виразних прочитань мистецтва, що лежить поза дисциплінарними розрізненнями модернізму.

Див. також: Кейвл, Стенлі.

Додаткова література

Colpitt, Francis (1990) Minimal Art; The Critical Perspective, Seattle, WA: University of Washington Press.

Fried, Michael (1980) A bsorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot, Chicago: University of Chicago Press.

—(1996) Manet's Modernism; or, The Face of Painting in the 1960s, Chicago: University of Chicago Press.

—(1998) Art and Objecthood, Chicago: University of Chicago Press.

Melville, Stephen (1996) "Notes on the Reemergence of Allegory," in S. Ostrow (ed.), Seams; Art as a Philosophical Context, Amsterdam: The Netherlands: Overseas Publishing Association.

КРИСТОФЕР ТЕЙЛОР

Фройд, Зиґмунд (Freud, Sigmund)

Нар. 6 травня 1856 p., Фрайберґ, Моравія; пом. 23 вересня 1939 p., Лондон, Англія. Засновник психоаналізу

Зиґмунд Фройд як особистість, як парадигматичний практик психоаналізу і як автор величезного корпусу праць, що заклали підвалини психоаналізу, справив, можна сказати, просто-таки магічний вплив на постмодерністську думку. Будучи чимось більшим, аніж сухим теоретиком, який ніколи не звертає з єдиної дороги свого наукового пошуку, Фройд також став чимось на зразок міфологічного героя в сучасній культурі. Він не раз з'являвся у фільмах та романах, репрезентуючи персонажів, у яких поєднувалися зацікавлення сексуальністю, патологією та потяг до героїчних пошуків істини.

У деяких відношеннях Фройд видається класичним мислителем модернізму; він прагнув засвоїти методи та моделі природничих наук, він був невтомний у своєму пошуку психологічної істини. А проте саме ці якості, поєднані з галуззю досліджень, яка постійно чинить опір завершенню та певності, до яких тяжіють методи науки, допомогли науковій діяльності Фрой-да наблизитися до постмодернізму. Перед лицем нових експериментальних даних та інтуїтивних гіпотез поняття та моделі Фройда постійно переглядалися протягом його тривалої наукової кар'єри, і це допомагало висвітлити їхній статус як парадигм. До того ж конфліктні моделі та рівні дискурсу витворюються на лініях напруги, які виникають між спробами дати всьому наукове пояснення і визнанням, що

людську особистість не можна пізнати самими лише емпіричними засобами. Фройд захоплювався мистецтвом, міфологією та літературою і постійно черпав із цих джерел, щоб дати вираз своїм ідеям. Крім того, його власна творчість нерідко відкривала літературні та символічні виміри, що примножували свої значення поза сферою буквального. Таким чином, стиль Фройда має виразно постмодерністські якості; його не можна вкласти в компактний обсяг або звести на один рівень значення, і він заохочує читачів концептуально трактувати проблеми з різних точок зору.

Фройд став також предтечею постмодернізму в тому, як він відкрив шлях до зрозуміння децентралізованої суб'єктивності. Його первісна топографія або мапа розуму постулювала вимір несвідомого, що складається з внутрішніх імпульсів та пригнічених бажань і пам'яті. У симптомах неврозу та істерії, а також у снах та повсякденних помилках Фройд вбачав розриви свідомого контролю сплесками лібідної енергії, колишніми травмами та нерозв'язаними конфліктами ("Дослідження істерії", 1895; "Інтерпретація сновидінь", 1900). Людська особистість тут розглядається як плюралістична, і відкриття ліній комунікації між нерідко конфліктними системами розуму стає істотним завданням психоаналізу.

Друга топографія Фройда — це, в деяких аспектах, навіть більш радикальна плюралізація розумових дій ("Еґо та ід", 1923). Проведення формальної різниці між діями еґо, ід та супереґо дозволило Фройдові застосувати термін "несвідоме" менш субстантивно та більш описово. У цей спосіб він з'ясував такі феномени, як пригнічення та захист, у яких еґо діє несвідомо. Супереґо також є несвідомим, проте воно виражає вищі якості особистості, такі як сумління. Крім того, супереґо репрезентує критичний зв'язок між психологією та культурою; воно не природжене, а формується завдяки інтро-екції культурних норм та ідеалів. Індивід справді визначається культурою, і цей факт надзвичайно важливий для постмодерністського смислу мови як засобу формування досвіду неминуче релятивізованої реальності.

Праці Фройда охоплюють психологію, філософію, теорію культури та етичні студії. Вони

руйнують традиційні межі між дисциплінами. Його наукова діяльність і сьогодні лишається об'єктом багатьох аналізів з погляду різних перспектив, що сприяють появі нових відкриттів і стимулюють подальший розвиток думки.

Додаткова література

Freud, Sigmund (1953) The Interpretation of Dreams, trans. James Strachey, Standard Edition, vols IV-V, London: The Hogarth Press.

—(1961) The Ego and The Id, trans. James Strachey, Standard Edition, vol. XIX, London: The Hogarth Press.

Freud, Sigmund and Josef Breur (1955) Studies on Hysteria, trans. James Strachey, Standard Edition, vol. II, London: The Hogarth Press.

ДЖЕЙМС ДІ ЧЕНСО

Фуко, Мішель

(Foucault, Michel)

Нар. 15 жовтня 1926 p., Пуатьє, Франція; пом. 25 червня 1984 p., Париж, Франція.

Філософ

Мабуть, найвпливовіший мислитель постмоде-рної доби, Фуко зробив свій внесок у психіатрію, медицину, лінґвістику та літературний аналіз, соціологію та історію ідей, кримінологію і теорію права та етику. Більше, аніж будь-чия інша, його праця (як і його обрання до Французького колежу) стала свідченням зламу та змін у суспільних функціях знань за постмодер-них часів.

Як "людина" спромоглася пізнати себе? Чим є (чим було) Просвітництво? Як саме сучасний європеєць перетворив себе та кожну істоту зі світу людей і тваринного світу, з якими йому випало зустрітися у своїх пригодах, своїх завоюваннях, на пізнаванні види та на індивіда, що став об'єктом і суб'єктом знань? Марксизм мав на все це готову відповідь: один суспільний клас підкоряв та втілював інший (залежно від їхнього економічного становища), водночас підпорядковуючи себе гадано універсальному законові (законові "свободи", "утворення автономного індивіда"). Фемінізм також мав свою відповідь: чоловіки завжди вважали законом свого існування підкоряти та приручати жінок, обмежувати їхню діяльність обов'язком наро-

джувати і доглядати дітей. І, звичайно, буржуазна філософія (Кант, Геґель тощо) аж ніяк не нехтувала той факт, що автономія, поява свободи вимагає тривалого тренування та дисципліни, щоб "викоренити природу з дитини" (Геґель) та замінити її культурою (раннє підсвідоме виховання), що зрештою визріє в "раціональний розум" або "духовну свободу". Але Фуко поставив інше, глибше запитання: яким є людський спосіб буття, що потребує, аби всіх і все пізнавали, виховували, дисциплінували та контролювали?

Несхитним проектом Фуко було картографувати (за його висловом) "неусвідомлене науки"; а в більш загальному розумінні, "ритуали виключення" й добору, викривлення, гніту, примусу та спотворення, що визначають суспільну царину і формують її тіла та душі. Він підходив зусібіч до значення імперативу "пізнати тебе", досліджуючи здатність пізнавати в її морально-естетичних схемах і стратегіях. У тезі, яку він висунув 1961 p., шифр західної людини був захований у "божевіллі"; то було божевілля, яке Розум виштовхував із її свідомості. Та не тільки божевілля було нездатне пізнати себе, не міг цього зробити і Розум, чиєю істиною є примусове стримування безуму, виключеного із себе самого і засланого до психіатричних лікарень. Згодом (1976 р.) Фуко почав твердити, що психіатризоване суспільство дивиться на сексуальність як на істину (і причину божевілля), в якій признаються, яку вивчають, регулюють і "наділяють" небезпечною могутністю, яка загрожує вийти з-під контролю: такий собі дискурсивний міф, у який вірять усі, хто шукає визволення в сексі.

У 1960-х pp. Фуко витворив свої знаряддя для аналізу знань: дискурс складається з послідовностей тверджень, які створюють дискурсивні об'єкти. Наприклад, психіатричний дискурс ідентифікує різні типи божевільних, чия фізіо-гноміка змінюється в міру того, як категорії зміщуються або творяться і заново винаходяться, але він також продукує "істерика", "збоченця ", "дитину, схильну до мастурбації", як критичні "дискурсивні об'єкти", що загрожують суспільному порядкові і вимагають суспільного втручання. Соціальне несвідоме не придушується цензурою, воно без кінця висловлюється. Його

дискурсивний автомат (правила формування дискурсу) являє собою комбінацію віртуальних або можливих дискурсів, із яких формуються висловлювання, що визначають об'єкти, які можуть бути розпізнані і виявляють концептуальні характеристики. Але, на відміну від трансцендентної схеми категорій Канта, це "історичне апріорі" не універсальне, і також його правила включення, виключення, деформації, трансформації недоступні для суб'єктів, які застосовують їх автоматично, навчені бачити й казати те, що їм подають їхня епоха та "галузь" (зокрема, її проблеми та диспути).

Чи це означає, що в об'єкті нема нічого реального, що це міраж, міф, який формується і деформується обдуреними суб'єктами ілюзорного знання? Ні; існують реальні комплекси сили і знання, інтерпретації яких визначають долю реальних людських істот. Тут можна провести порівняння з чаклунством і магією (або з театром Αρτο). Висловлювання, якими вимахують постмодерністські чаклуни — батьки, вчителі, судді, поліцаї, кримінологи, психіатри, економісти, лінгвісти, лікарі, але також і товариші у грі, однокласники, сусіди по дому й по лікарняній палаті, "правопорушники" і "збочен-ці", — краще або гірше, у сфері дій чи у сфері патетики, мають на меті розгорнути стратегію, здобути владу і право втішатися нею. Саме в цьому розумінні влада іманентна і всюдисутня в суспільному полі: і не тому, що влада нібито є "субстанцією" онтології Фуко, а навпаки, тому, що сама її повсюдність складається з віртуальних (локальних, але таких, які неможливо локалізувати) множинних сукупностей ліній, векторів та силових зв'язків. Людський суб'єкт, чи то ще недорозвинена дитина, чи то вже людина доросла, буквально простромлюється і пронизується цими лініями, на яких "індивіди" є вузловими точками, стиками або тензорами (локалізованими діаграмами їхніх сусідств).

Ми — вихователі і вчителі самих себе, чинники культурного добору, і кожен входить у матрицю мови та "поведінки" й носить її в собі; на зміну строго "дициплінарним" методам (системі лікарень, шкіл, тренувальних, навчальних та виправних таборів і таборів відпочинку, за модель для яких править усюдисутня віртуальна в'язниця-схема) приходить система техніч-

них засобів, які швидко розвиваються і дають змогу здійснювати "контроль" над населенням поза стінами закритих закладів. Це — аудіо-відеонагляд, перевірки ідентичності, паролі та ключові слова, електронні наручники, генетичні та кібернетичні імплантати, ліки контролю за настроєм і пам'яттю тощо. Фундаментальність цієї проблеми полягає в тому, що люди прагнуть виховувати, дисциплінувати та контролювати один одного і самих себе; тому що, як сказав Спіноза, вони вимагають безпеки і воюють за рабство з таким завзяттям, ніби йдеться про волю.

Фуко навчив нас виявляти розриви та мутації в дискурсивних утвореннях та тілесній практиці на рівні влади та сил, які приходять іззовні" (з майбутнього). Але ми повинні знову навчитися творити історію, починаючи з "емпіричного промацування", шукати синґулярності та регулярності в безладно розкиданих твердженнях і об'єднувати їх відповідно до ретроспективно віднайденого закону серій. У цій марковсь-кій процедурі існує метод. Треба починати від теперішньої конфігурації введених у дію сил і просуватися назад, до їхніх недекларованих генеалогій, водночас досліджуючи стратегічний ланцюг, що об'єднує, наприклад, в'язниці та школи в одну й ту саму дисциплінарну та меха-номорфічну матрицю. Механічна модель суспільства модифікується по черзі з появою ідей термодинаміки та винайденням двигуна протягом "революційного" розриву 1780—1820-х pp. Класичний порядок та репрезентація, таксономія і математика замінюються функціональними та механічними ідеями, подібно до того як природнича історія, загальна граматика та аналіз багатств зникають із епістеми, коли біологія (життя), лінгвістика (мова) та політична економія (праця) виходять на поверхню як сили та рефлексії "людини".

Незадовго до своєї смерті Фуко натякав на повторне відкриття "піклування про себе", яке, виникнувши ще в античній Греції, могло б бути тепер відроджене, щоб чинити опір нещадній атаці на етику з боку сучасних методів контролю. Причому йшлося не про те, щоб підняти з праху давній свідомий, схильний до самореалізації суб'єкт феноменології та марксизму, а про те, щоб самостійно самоскомпонувати (або на-

віть гетеро-синтезувати) ніцшеанську "надлюдину" з усіх точок перетину постмодерністсь-ких мереж, які сьогодні обплутують людину і проходять крізь неї (як у Дельоза). Таким чином, для Фуко психіатричні лікарні, кредитні контори, страхові компанії, навіть школи та виправні заклади, армія, в'язниці та суди є місцями спротиву (пошуки шляхів для втечі, маскування, анонімність, імпровізоване проти-чак-лунство) якраз тому, що їхня силова мережа така тривожно повсюдна (поліційний інспектор Едгара По бачить тільки край свого сурдута і ніколи — його підкладку). Етичний синтезатор там завжди у грі і в роботі, він суперечить дискурсам, які підтримують капіталістичний дисциплінарний механізм, і втручається, де можливо, щоб урвати його актуальне функціонування (екотероризм, хакерство, естетичні експерименти, тіньова економіка).

Праці Фуко можна підсумувати як дослідження методів сучасного супереґо. Але супер-еґо невіддільне від нас, від нашої моралі, естетики, ідеалів пізнання та самооцінок. Справа не тільки в тому, що Великий Брат дивиться на нас, а в тому, що Він, Вона, Воно — Інший — перебуває всередині нас. Супереґо (самодисципліна, самоконтроль, самопокарання, само...) — це сама Особистість, і лише тоді, коли цю проблему буде піддано критиці, буде й полегкість у стражданні. "Глиб" Фуко — це Інший, що його він мислить як самого себе.

Додаткова література

Foucault, Michel (1961) Histoire de lafolie, Paris: Pion. —(1962) Raymond Roussel, Paris: Gallimard. —(1963) Naissance de la clinique, Paris: PUF. —(1966) Le mots et les choses, Paris: Gallimard. —(1969) L archéologie du savoir, Paris: Gallimard. —(1975) Surveiller et punir, Paris: Gallimard. —(1976) Histoire de la sexualité, Paris: Gallimard. —(1984) Le souci de soi, Paris: Gallimard.

ПІТЕР КЕНІНҐ

χ

Хомський, Аврам Ноам

(Chomsky, Avram Noam)

Нар. 7 грудня 1928 p., Філадельфія, Пенсільванія, США.

Галузі досліджень Ноама Хомського, професора лінгвістики в Масачусетському технологічному інституті, де він викладає з 1955 p., включають у себе лінгвістичну теорію, синтаксис, семантику та філософію мови. Як соціальний критик та політичний активіст, Хомський також опублікував численні книжки, статті, інтерв'ю та лекції. З виходом у світ "Синтаксичних структур" (1957) і "Аспектів теорії синтаксису" (1965) праця Хомського революціонізувала лінгвістику. Він підходив до лінгвістики як до галузі психології, такої, що вивчає функціонування однієї сфери, а саме, мовної здатності. Через свої дослідження він прийшов до дивовижних і суперечливих висновків як про можливості мовців, так і про структуру будь-якої мови.

Теорія мови Хомського виникла з емпіричної проблеми. Він помітив, що нормальні дорослі носії мови, як правило, розуміють почуте з першого разу і здатні створювати нові висловлювання, тобто говорити те, чого вони ніколи не говорили раніше. Таким чином, пересічні дорослі мовці заанґажовані в глибоко витончене і творче застосування мови. Але Хомський також помітив, що тубільні носії мови, наділені цими складними й витонченими здібностями, набули їх у ранньому віці завдяки знайомству із вкрай обмеженими, мінливими і часто зіпсованими даними.

У своїх спробах пояснити безодню між невеликою кількістю невірних даних, приступних малій дитині, і складними й чітко систематизованими лінгвістичними здібностями, що їх дитина набуває за неймовірно короткий період,

Хомський прийшов до гіпотези "природженої здібності", тобто він припустив, що люди мають народжуватися з цією природженою здібністю до засвоєння мови. Взявши до уваги дивовижну відповідність лінгвістичних систем між мовцями даної мови, наділеними дуже різним досвідом, а також помітивши, що в різних мовах існують дуже суворі обмеження на те, що можна назвати правильно побудованою фразою, Хомський дійшов висновку, що повинні існувати певні граматичні структури, своєрідна "універсальна граматика", яка визначає природжене знання загальних характеристик будь-якої можливої мови. Хомський іде далі, припустивши, що можуть існувати й інші природжені спроможності розуму, що керують моральними та естетичними судженнями, науковим мисленням та здоровим глуздом. Взяті разом, ці природжені спроможності визначають нашу фундаментальну людську природу. Теорія Хомського надзвичайно популярна серед лінгвістів і фахівців із теорії пізнання.

Що ж до постструктуралістів, то вони сприйняли лінгвістичні теорії Хомського як ще одну форму есенціалізму і тому чинили їм великий опір. У відомій дискусії, опублікованій 1974 p., Хомський і Фуко часто погоджувалися між собою в питаннях політики, але постійно сперечалися з приводу онтології людської природи, причому Фуко твердив, що "немає нічого фундаментального". І в науковому, і в політичному плані Хомський тримався на відстані від Лакана, Дерида, Ліотара, Кристевої, Фуко і всіх тих, хто був пов'язаний з інтелектуальним життям у Парижі, починаючи з 1960-х pp. Він описав більшість теоретичних надбань цієї групи як обскурантистське "псевдонаукове позування", що вражає дивовижною відсутністю наукової підготовки та самокритики.

Щоб зрозуміти ставлення Хомського до постмодернізму, важливо зрозуміти і глибину його відданості сучасному науковому раціональному мисленню, і суто технічний характер його застосування терміна "теорія". На його думку, теорія — це модель, яку можна використати для пояснення і кращого зрозуміння тих чи інших аспектів природного світу. Теоретичні принципи шляхом обґрунтованої аргументації повинні привести до висновків, що є інформативними, нетривіальними і спираються на більш імовірні підвалини, ніж інші конкурентні теорії. До того ж теорія повинна бути, як правило, зрозуміла кожному, хто, як Хомський, присвятив чимало років дослідженням у сфері науки та філософії. У тому випадку, коли до них звернуться із запитаннями, автори теорії повинні бути спроможні дати зрозуміле обґрунтування принципів та експериментальних даних, на яких побудована їхня теорія, і розповісти, що саме з досі не очевидного вона пояснює. Це стандартні критерії, що їм мусять підпорядковуватися всі наукові обґрунтування. Деконструкція та більша частина того, що претендує називатися "постмодерністською теорією" або "постмодер-ністською філософією", як вважає Хомський, не витримують цього випробування, а отже, їх треба відкинути.

Хомський не приховує, що він не має справжнього інтересу до постмодерністських теорій. На підставі своїх розмов із Фуко, Лаканом та іншими і своїх спроб прочитати дещо з літератури, зокрема книжку Дерида "Про граматологію", він дійшов висновку, що подальше зна-

йомство з цими теоріями навряд чи щось йому дасть.

Якщо ж поставитися до постмодерністських теорій прихильніше, то той факт, що вони не піддаються тестуванню на наукову прийнятність, залишає відкритою можливість, що існують інші, не наукові, критерії, які можуть бути застосовані. Так, наприклад, Хомський не бере до уваги відмінності між наукою і філософією, на яку вказує Дельоз На думку Дельоза, наука — це спроба запропонувати пояснення за допомогою суджень, які можуть бути істинними або хибними, тоді як для філософії характерним є створювати концепції, що наділяють людину здатністю "мислити інакше". Якщо подивитись на неї під цим кутом зору, постмодер-ністська філософія не може оцінюватися за тими самими критеріями, що й наука, і здатна уникнути багатьох закидів, що їх зробив Хомський.

Додаткова література

Chomsky, Noam (1957) Syntactic Structures, The Hague:

Mouton. —(1965) Aspects of the Theory of Syntax, Cambridge,

MA: MIT Press. —(1966) Cartesian Linguistics: A Cliapter in the History

of Rationalist Thought, New York: Harper and Row. —(1987) Language and Problems of Knowledge: The

Managua Lectures, Cambridge: MIT Press. —(1989) Necessary Illusions: Thought Control in

Democratic Societies, London: Pluto. Elders, Fons (ed.) (1974) Reflexive Water: The Basic

Concerns of Mankind, London: Souvenir Press. Herman, Edward and Chomsky, Noam (1988)

Manufacturing Consent: The Political Economy of the

Mass Media, New York: Pantheon. Rai, Milan (1995) Chomsky's Politics, London: Verso. ТИМОТІ P. КВАЙЛІ

ц

Центр (center)

Термін "центр" часто репрезентує мову й і/або світогляд колонізатора, який протиставляє себе колонізованій "периферії". "Центр", що його навіть американські вчені часто пишуть англійською мовою як centre (а не center), щоб позначити його особливий контекст, майже завжди вживається паралельно зі словом "периферія" (або "околиці"), тому що ці два слова перебувають у бінарному взаємозв'язку. Тоді як іноді слово "периферія" начебто й може жити самостійним життям, слово "центр, як здається, на це неспроможне. Наприклад, Трін Т. Мінь-га висловився на цю тему так: "Сам центр периферійний". Справді, центр — це штучний конструкт, який може існувати, лише спершись на марґіна-лізацію (периферизацію) Інших.

Проте, як твердить Мінь-га, і не тільки він, дихотомія центр/периферія досить непевна, бо тут можна поставити багато запитань, відповіді на які постійно змінюються. Що таке центр? Що таке периферія? Що таке периферія всередині периферії? Чи перетворюється коли-небудь центр на периферію — і навпаки? Традиційна постколоніальна думка проголошує, що існують два традиційні центри: Велика Британія і Франція. Периферії складаються з їхніх колоній в Африці, на Карибах та в Азії, причому обидві Америки та Австралія разом із такими європейськими країнами, як Ірландія, називаються "периферійними" (маргінальними) суспільствами з меншою категоричністю. Деякі інші групи людей теж були визнані маргінальними — такі, як люди з темним або жовтим кольором шкіри, жінки, гомосексуалісти, євреї, робітники та неписьменні. Але відбувається дедалі масштабніший рух за те, щоб поставити вісь центр/периферія з ніг на голову і погодитися з тим, що навіть заможні, високоосвічені,

білі гетеросексуальні англійці іноді марґіналізу-ються.

Очевидно, постає запитання, де саме закінчується центр і починається периферія. Лінія кордону між цими двома, протягом багатьох років виразна і чітко проведена колоніалістсь-кими культурами, за останні роки розмилася і втратила свою чіткість. У деяких випадках це туманна й сіра зона, в якій центр і периферія зливаються; в інших — лінія, як здається, повністю стерлася.

Попри той факт, що постколоніалізм глибоко закорінений в історії, — до речі, в більшості випадків постмодерністська критика не бере цього до уваги, — він є частиною постмодернізму, тому що, як і постмодернізм, наголошує на переоцінці тексту. Обидва вони наповнені знаками, означниками та означуваними. Бінарна опозиція центр/периферія реально репрезентує ту точку, в якій постколоніалізм і постмодернізм зустрічаються з цієї ж причини.

Додаткова література

Ashcroft, Bill, Griffiths, Gareth and Tiffin, Helen (eds)

(1989) The Empire Writes Back, London and New

York: Routledge. —(1995) The Post-Colonial Studies Reader, London and

New York: Routledge. Minh-ha, Trinh T. (1991) When The Moon Waxes Red:

Representation, Gender and Cultural Politics, New

York and London: Routledge.

ТРЕЙСІ КЛАРК