Античное искусство – душа, познающая самое себя

Что бы там ни говорили, но чудеса на нашей грешной планете время от времени всё же происходят. Правда, большинство из них, совершившись, либо скромно растворяется в небытии, либо оставляют по себе едва заметные следы. И лишь о малой их части мы можем говорить как о чуде с большой буквы. Ибо они образуют такие вехи на путях человеческих, что течение жизни не только не стирает их из памяти истории, но напротив, всё яснее и глубже обнажает их истинную сущность и значимость. То чудо, которое снизошло на землю Эллады под именем гуманистической революции сознания, породило не только феномен греческой натурфилософии, но и великое античное искусство. Энциклопедии определяют искусство как мастерское отображение действительности в художественных образах. Каковы бы ни были условия существования человека, где бы он ни обитал – в чукотской ли яранге, или в сахарском шатре – стремление выразить видимый мир посредством художественных форм всегда было присуще ему, поскольку он – культурное животное. И надо сказать, его творческий гений проявился задолго до рождения цивилизации. По мощи таланта палеолитического живописца пещеры Альтамира можно смело ставить вровень с Микеланджело и Леонардо.

По сути дела, каждая эпоха, каждый народ, каждая цивилизация вносили и вносят свой весомый вклад в многоцветную мозаику культуры мира. Тем не менее, в этой богатейшей палитре достижений творческого духа человечества античное искусство выделяется одной совершенно специфической чертой, резко контрастирующей со всем предшествовавшим и параллельным ей культурным фоном. Античное искусство впервые продемонстрировало способность сочетать в себе, казалось бы, не сочетаемые начала: воспроизводить неповторимое и уникальное, за которым стоит повторимое и универсальное. Чем объяснить этот парадокс? По-видимому, тем, что античное искусство одновременно нормативно и личностно. Оно было порождено людьми, осознавшими особость своего Я, своей индивидуальности. Искусство же стало для них средством обозначения и подчёркивания персонально своего эмоционального восприятия мира, своего духа, исполненного страстей, надежд и разочарований. Вместе с тем, отчётливо выраженное стремление создателей этого искусства к самовыражению никоим образом не означало игнорирование ими общих для всех чувственных мотиваций, побуждающих людей поступать тем или иным образом в тех или иных ситуациях. Напротив, пристальное внимание к своеобразной специфике малейшего движения собственной души позволяло им рельефнее выявлять то общее, что присуще чувственному миру уже не одного человека, а многих людей. Это позволяло им расширять поле познания человеком своего мироощущения.

Личностное начало творца, как известно, откровение всего выражает литература и любовная лирика, в особенности. Литература Древнего Востока пронизана мифологией и эпическим настроем. Она изобилует сказочными сюжетами и описаниями героических деяний, гимнами и одами в честь богов и царей. Таковы, например, эпос о Гильгамеше и «Рассказ Синухета», «Махабхарата»[50] и «Рамаяна»[51], «Ши цзин»[52] и «Авеста»[53]. Но фактически она обезличена. В ней нет места вот этому, конкретному человеку с его повторимо-неповторимым жизненным опытом, с его обычно-необычной судьбой, с его своеобразно унифицированной реакцией на происходящее с ним и вокруг него. Даже любовь, эта могущественнейшая и интимнейшая сила не персонализирована восточным искусством. Эту традицию ритуализированного и даже стандартизированного отношения к любви, перешедшую в Новое время, прекрасно описал Ю. Рюриков, несколько выдержек из трактата которого приводятся ниже.

Анализируя в данном ключе сказки «Тысячи и одной ночи», он пишет: «У арабов был целый свод – богатый и разветвлённый – преклонения перед человеческим телом. Особые обращения к человеку, особые поцелуи и объятия – целый реестр их был в арабской любви… Однако эта радостная любовь была ещё во многом стихией типовых, не индивидуальных влечений. Не своеобразные черты часто влекли друг к другу мужчину и женщину, не личные и неповторимые свойства, а черты «видовые» – хорошо развитые мужские или женские достоинства. Поэтично, но совершенно одинаково воспеваются в сказках мужчины, женщины, любовь. Для каждой части тела и для каждого проявления любви есть свои поэтические клише, постоянные стереотипы».[54] «Своей стройностью она унизила копьё», а «блеском лица затмила смеющуюся луну, достигнув в красоте пределов желания», - говорится о женщине. Так или почти так говорится о всех женщинах. Такие уподобления постоянны, несменяемы, применение их установлено раз навсегда, оно не лично, а канонизировано. Тот же унифицированный характер отношений к женщине как партнёрше в любовных утехах свойственен индийской культуре, утверждает Рюриков, ссылаясь на «Кама Сутру» – фундаментальный труд, посвящённый любви. И далее он приводит любопытный пример – отрывок из «Приключений десяти принцев», подтверждающий сказанное: «Вот один из принцев видит спящую царевну. «Царевна лежала на боку так, что правая нога была закинута на левую и подошва правой пятки касалась верхней поверхности левой ступни, её нежные щиколотки были слегка повёрнуты друг к другу, её икры взаимно переплетались, её нежные колени были слегка согнуты, слегка изогнуты также были и обе верхние части её ног…»[55] и так далее, в духе… энтомолога, описывающего неведомое доселе восхитительное насекомое. Поэтому и не удивительно, что традиционно восточное представление о женщине как об анонимном сосуде удовольствий не порождает иных к ней чувств, чем, в лучшем случае, изощрённо сладострастное вожделение.

Древние греки открыли в любви нечто неизмеримо большее, чем только чувственно-телесный, безымянный эрос. Уже античная мифология ищет и находит в ней то остро личностное влечение, то неотразимое обаяние неповторимого, которое пронзает, покоряет и соединяет сердца именно этого мужчины и этой женщины. Страдания Орфея, потерявшего Эвридику, столь безмерны, что он решается спуститься в мрачное царство мёртвых, чтобы упросить Аида вернуть ему его единственную любовь, его Эвридику. Своими песнями – воспоминаниями о ней, он разжалобил души Тантала и Сизифа, Данаид и даже грозной богини Гекаты. Согласился Аид отпустить Эвридику в царство живых, но поставил условие, которое Орфей по неосторожности нарушил. Горе его было столь велико и безутешно, что певец как бы забыл о существовании других женщин вообще. За что и прослыл женоненавистником, а вскоре был разорван вакханками, не простившими ему этого прегрешения. В другом мифе – об Адмете и Алкестиде – мойры готовы сохранить умирающему Адмету жизнь, если кто-либо возьмёт его смерть на себя. Любовь Алкестиды к нему так велика, что она умирает вместо него. Пенелопа двадцать лет ждёт возвращения Одиссея, осаждаемая толпой женихов. Когда соратник Одиссея, афинский царь Демофонт не вернулся вовремя из-под Трои, его возлюбленная Филлида повесилась от тоски. Покинутая Энеем Дидона с горя пронзила себе грудь мечом, а Геро, увидев тонущего Леандра, в тоске бросилась в море.

Бесконечная важность обладания именно этим человеком составляла бесспорный рефрен всей греческой, а позже и римской любовной лирики. Да и в самих поэтах античности даже архаического периода индивидуальность буквально бросается в глаза. Гениального лирика Архилоха (VII в. до н. э.) историк характеризует как «прирождённого авантюриста, солдата и бродягу», Акея – как «зачинщика и активного участника гражданских распрей», Феогнида Мегарского – как «мрачного человеконенавистника, не лишённого, однако, известного обаяния», Анакреонта – как беспечного певца любви, вина и иных радостей жизни».[56] И уж, конечно, в то время только грек Архилох мог позволить себе эпатаж подобного рода:

Носит теперь горделиво саисец мой щит безупречный:

Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.

Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает

Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть.

Столкновение душевного и телесного в любовном влечении порождает неведомые прежде страдания мучительной раздвоённости любовного чувства. «И ненавижу её и люблю. Это чувство двойное! Боги, зачем я люблю! - и ненавижу зачем!» – сетует Катулл, не имеющий сил справиться с собой. А Овидий, с его торжествующим: «Я победил, я любовь, наконец, попираю ногами», – ликующий от сознания, что теперь он свободен от мук предательств обольстительной Коринны, вдруг с недоумением и горечью признаётся:

 

Борются всё же в груди любовь и ненависть…

Обе тянут к себе…

Нрав недостойный претит, - милое тело влечёт…

Если б не так хороша ты была, иль не так вероломна!

Поэт растерян, он не видит выхода, говоря:

Так не в силах я жить ни с тобой, ни в разлуке с тобою,

Сам я желаний своих не в состоянье постичь.

Умение видеть за частным всеобщее, выражать универсальное посредством своего собственного, уникального опыта как раз и создаёт ту особенность античного искусства, которую с самого начала его зарождения историки определяют как гуманистическую. Ссылаясь на мнение Ю. Андреева, я хочу особо подчеркнуть тот принципиально важный момент, что «ярко выраженная гуманистическая окрашенность признаётся важнейшей отличительной особенностью греческой поэзии архаичного периода во всех основных её видах и жанрах».[57]

Но какое место в жизни человека занимает искусство как таковое? Обладает ли оно какой-либо утилитарной или, точнее говоря, адаптивной (с точки зрения эволюции) ценностью? Выше мы уже обсудили происхождение «нравственного чувства», духовности, которое, в свою очередь, породило нравственные религии. В представлении многих людей духовность и религия связаны между собой настолько нерасторжимыми узами, что одно не мыслится без другого. Такое мнение можно было бы счесть почти бесспорным, если иметь в виду времена средневековья. Но оно едва ли будет оправданным, избери мы в качестве образца высокой духовности мыслителя античности или эпохи Просвещения, положим, Протагора и Демокрита или Дидро и Вольтера. Боюсь, правда, что человек глубоко верующий решительно откажет указанным лицам в обладании высокой духовностью в силу известных причин. В таком случае мы вправе ещё раз задаться вопросом о сущности духовности. В самом деле, что есть духовность, рассуждать о которой стало в нынешней России весьма модным занятием?

Из великого множества определений этого понятия, вероятно, ближе всего к истине то, которое видит в нём отражение социальной компоненты человеческой природы, связанной с благорасположением к людям. При этом с равным основанием можно считать, что к возникновению этого феномена причастны как божья воля, так и естественный ход саморазвития души (как понимают её автор и все безбожники). Исходя из принципа Оккама, мы будем придерживаться естественнонаучной точки зрения. Это, однако, не означает, что мы согласны с мнением тех, кто приписывает происхождение духовности альтруизму. Как справедливо указывал один известный биолог, «то, что кажется сотрудничеством, на поверку оказывается смесью оппортунизма и эксплуатации. Поскребите «альтруиста», и вылезет лицемер».[58] Чрезмерно искусственным представляется и утверждение некоторых, будто духовность «есть не что иное, как правда и доброта»,[59] поскольку остаётся загадкой, откуда берётся эта доброта, что есть правда и в чём их адаптивный смысл с точки зрения эволюции. Поэтому мы, пожалуй, должны будем вернуться к определению духовности, как производной от души, приобщившейся к нравственному чувству, т. е. к сострадательности. О том, как последнее обнаруживает себя в нравственных религиях, уже говорилось. Другое проявление нравственности воплощается в искусстве.

Уже давно сложились две противоположные точки зрения на феномен искусства. Обоснование одной из них, выраженной лозунгом «искусство для искусства», декларирующее его «политическую» нейтральность и полную отстранённость от практической стороны жизни, дал Кант.[60] Иную позицию, согласно которой искусство есть один из важнейших способов эстетического освоения мира, отстаивают марксисты. Последние приписывают искусству непосредственную утилитарную ценность, долженствующую приносить чуть ли не материальную пользу обществу. Смею думать, что истина в данном случае пребывает не столько между этими крайностями, сколько далеко в стороне от них. А именно, искусство точно так же, как нравственные религии, исполняет роль «защитной реакции», изобретённой эволюцией в противовес силе разума, в себе самом лишённом благоговения и трепета перед прекрасным. Однако в отличие от религии искусство видит в человеке не несмышленого, девственно невежественного в вопросах морали младенца, которого, для его же блага, требуется всемерно опекать, ограждать от соблазнов и наставлять на путь истинный. Искусство предлагает иной подход к душе человека. Оно приглашает её к сопереживанию и соучастию в надеждах и отчаяниях, ликованиях и крушениях, борениях и страстях, обуревающих волею рока героев мифов, преданий, творческого воображения художника и поэта. На примерах разрешения коллизий, выпадающих на долю этих персонажей, искусство побуждает человека учиться самостоятельно искать и находить ответы на вопросы, которые не устаёт ставить перед нами неистощимая на фантазии жизнь. И нельзя не признать, что то, что предлагает нам искусство, находит благоприятный отклик в душе человека. Так, интерес к высокой трагедии и вообще ко всему драматическому в искусстве у большинства людей порождается не столько стремлением наслаждаться видом торжества или посрамления зла, насилия, несправедливости, сколько потребностью утолить чувство сострадания, возвышающее нас.

Искусство щадит человека, приучая его к нравственности, не обрекая при этом на физические или моральные мучения, через которые были обречены пройти наши предшественники. Оно великодушно освобождает человека от необходимости испытывать реальные бедствия, невзгоды и несчастья – эту тяжкой платы за приобщение к духовности, которую были вынуждены платить индивиды на заре цивилизации. Кроме того, утоляя посредством искусства потребность человека в самоутверждении и самовыражении, его дух постигает самого себя для того, чтобы ужаснуться и восхититься собственному лику, такому переменчивому, подвижному, противоречивому, озаряемому то ясным светом добра, то мрачными отблесками пороков и низменных страстей. Открывая, благодаря искусству, свою беспредельность, дух познаёт как тёмные бездны своей изнанки, так и сияющие высоты, которых он способен достичь. Искусство – это также метод, «открытый» эволюцией, с помощью которого человек учится видеть себя со стороны, оценивая свои поступки настолько честно и беспристрастно, насколько позволяет ему его нравственное чувство и культурное развитие. В самом деле, готовность человека поддаться чарам искусства зависит от степени умения последнего создавать и переноситься иллюзию действительности. Мы всецело отдаёмся сопереживанию Гамлету лишь тогда, когда талант актёра заставляет нас временно забыть об условности происходящего на сцене и довериться виртуальной правде искусства, подчас более обнаженной, чем правда жизни.

Искусство обладает уникальным способом излечения человека от нравственной ущербности – посредством приобщения к чувству прекрасного. Если искусство есть метод, то ощущение красоты – это средство, благодаря которому эволюция спасает мир от необузданных притязаний человека-себялюбца. Видение красоты вызывает сочувствие миру, беззащитному перед всесокрушающей мощью разума в тех случаях, когда он идет на поводу у инстинктов. Через ощущение прекрасного в нём просыпается великая сила творческого созидания, восстающая против разрушительных эгоцентрических рефлексов. Поэтому, я полагаю, Кант был не совсем прав, утверждая, будто чувство прекрасного «вызывает удовольствие, свободное от всякого интереса». Напротив, оно может вдохновлять на самые различные поступки; но в другую крайность впадает Достоевский, говоря, что «красота спасёт мир». Да, она может спасать и спасает его, но только тогда, когда идет рука об руку с разумом и добром.

Так как чувство прекрасного, по преимуществу, возникает из нравственно-эстетического чувства, то по степени развитости первого можно, по-видимому, судить и о духовной развитости той или иной этнокультурной общности. В свою очередь, само нравственное чувство, как мы предполагаем, служит компенсаторным механизмом инстинкту агрессии. И возникает парадоксальная связь: чем выше уровень агрессивности субъекта данной культуры (этноса, народа, расы), тем, соответственно, больших высот как будто бы должен достигать нейтрализующий его «положительный» заряд, олицетворяемый искусством. Возможно, именно этой корреляцией и объясняется особенность европейской расы, не имеющей себе равных как по части агрессивности, так и по степени художественной одарённости. Восприятие красоты составляет необходимое, но недостаточное условие спасения мира. Второе непременное условие его спасения состоит в понимании его реалий. Духовность, лишённая разумения, не в состоянии перейти от сочувствия к содействию. В свою очередь, сознание, оторванное от духовности, разумеется, неспособно дать адекватную оценку последствиям своей деятельности. И только на почве равноправного партнёрства духовность и рассудочность обретают необходимую для человека и мира энергию созидания. Не удивительно поэтому, что люди, оказавшие самое сильное и во всех отношениях благотворное влияние на развитие мировой цивилизации, обладали не только благородными сердцами, но и возвышенными умами. Гомер и Данте, Шекспир и Микеланджело, Гёте и Пушкин обладали не только несравненными талантами и благородством, но и блистательным интеллектом. А в Архимеде и Ньютоне, Дарвине и Менделееве, Боре и Эйнштейне нас восхищают не только глубина их мысли, но и высокая нравственность.

К чести искусства следует признать, что оно откликнулось на зов нравственного чувства раньше нравственных религий. Так, проблема морального осуждения традиции коллективного наказания, практиковавшейся во все времена вплоть до новейшей истории, впервые была поставлена почти пять тысяч лет тому назад в шумерском эпосе о герое Гильгамеше. Точнее говоря, в широко известной легенде о всемирном потопе, входящей в состав поэмы и имеющей вполне светский характер, несмотря на то, что в духе того времени главные сюжетные роли в ней отданы богам. По преданию решение погубить погрязшее в грехах человечество принимают боги во главе с Энлилем. Тем не менее, бог мудрости Эа, не согласившись с мнением большинства, задумывает спасти своего любимца – праведника Зиудзудзу (впоследствии семитического Утнапиштима и библейского Ноя) и сообщает ему подробный план спасения. Когда же разгневанный Энлиль, увидевший крушение своего замысла, попытался выяснить, кто посмел пойти наперекор его воле, Эа отвечал ему: «Ты, о, воитель, – владыка богов, но ты не размыслил и послал на землю потоп. На грешнике должен быть отомщён его грех и на преступнике – его преступление. Не давай же волю своей руке, дабы не все люди погибли; пощади, дабы не все они исчезли с лица земли».[61] Таким образом, несмотря на то, что автор поэмы, как всякий «верноподданный» своей эпохи, свято чтит богов и поклоняется им, он отчётливо осознаёт меру безнравственности, выказанную их верховным правителем по отношению к человечеству.

Безымянные авторы Библии, заимствовавшие эту легенду от вавилонян – наследников шумерской цивилизации – не поднялись до понимания аморальности принципа коллективной ответственности за зло, чинимое отдельными нравственными уродами рода человеческого. В своей вдохновлять на самые различные поступки; но в другую крайность впадает Достоевский, говоря, что «красота спасёт мир». Да, она может спасать и спасает его, но только тогда, когда идет рука об руку с разумом и добром.

Так как чувство прекрасного, по преимуществу, возникает из нравственно-эстетического чувства, то по степени развитости первого можно, по-видимому, судить и о духовной развитости той или иной этнокультурной общности. В свою очередь, само нравственное чувство, как мы предполагаем, служит компенсаторным механизмом инстинкту агрессии. И возникает парадоксальная связь: чем выше уровень агрессивности субъекта данной культуры (этноса, народа, расы), тем, соответственно, больших высот как будто бы должен достигать нейтрализующий его «положительный» заряд, олицетворяемый искусством. Возможно, именно этой корреляцией и объясняется особенность европейской расы, не имеющей себе равных как по части агрессивности, так и по степени художественной одарённости. Восприятие красоты составляет необходимое, но недостаточное условие спасения мира. Второе непременное условие его спасения состоит в понимании его реалий. Духовность, лишённая разумения, не в состоянии перейти от сочувствия к содействию. В свою очередь, сознание, оторванное от духовности, разумеется, неспособно дать адекватную оценку последствиям своей деятельности. И только на почве равноправного партнёрства духовность и рассудочность обретают необходимую для человека и мира энергию созидания. Не удивительно поэтому, что люди, оказавшие самое сильное и во всех отношениях благотворное влияние на развитие мировой цивилизации, обладали не только благородными сердцами, но и возвышенными умами. Гомер и Данте, Шекспир и Микеланджело, Гёте и Пушкин обладали не только несравненными талантами и благородством, но и блистательным интеллектом. А в Архимеде и Ньютоне, Дарвине и Менделееве, Боре и Эйнштейне нас восхищают не только глубина их мысли, но и высокая нравственность.

К чести искусства следует признать, что оно откликнулось на зов нравственного чувства раньше нравственных религий. Так, проблема морального осуждения традиции коллективного наказания, практиковавшейся во все времена вплоть до новейшей истории, впервые была поставлена почти пять тысяч лет тому назад в шумерском эпосе о герое Гильгамеше. Точнее говоря, в широко известной легенде о всемирном потопе, входящей в состав поэмы и имеющей вполне светский характер, несмотря на то, что в духе того времени главные сюжетные роли в ней отданы богам. По преданию решение погубить погрязшее в грехах человечество принимают боги во главе с Энлилем. Тем не менее, бог мудрости Эа, не согласившись с мнением большинства, задумывает спасти своего любимца – праведника Зиудзудзу (впоследствии семитического Утнапиштима и библейского Ноя) и сообщает ему подробный план спасения. Когда же разгневанный Энлиль, увидевший крушение своего замысла, попытался выяснить, кто посмел пойти наперекор его воле, Эа отвечал ему: «Ты, о, воитель, – владыка богов, но ты не размыслил и послал на землю потоп. На грешнике должен быть отомщён его грех и на преступнике – его преступление. Не давай же волю своей руке, дабы не все люди погибли; пощади, дабы не все они исчезли с лица земли».[62] Таким образом, несмотря на то, что автор поэмы, как всякий «верноподданный» своей эпохи, свято чтит богов и поклоняется им, он отчётливо осознаёт меру безнравственности, выказанную их верховным правителем по отношению к человечеству.

Безымянные авторы Библии, заимствовавшие эту легенду от вавилонян – наследников шумерской цивилизации – не поднялись до понимания аморальности принципа коллективной ответственности за зло, чинимое отдельными нравственными уродами рода человеческого. В своей безмерной апологетике Яхве они не заметили и явных несообразностей, допущенных ими, когда приписывали богопротивные дела абсолютно всему человечеству. В грешники, кроме Ноя и его семьи, попали даже новорожденные, «всякий скот, чистый и нечистый» и, ко всему прочему, «птицы небесные»! Безгрешными, по их понятиям, оказались только рыбы (?)! В оправдание творцам Библии читатель может, разумеется, заметить, что эпоха создания её первых книг, в частности, Бытия, ещё не созрела до истинно высокого понимания нравственности, сформулированного христианством гораздо позже. Увы, Христос, не дав никакой оценки этой бесспорно чрезвычайно популярной среди его современников легенде, тем самым одобрил традиционное библейское толкование её нравственной подоплёки

При всей условности разделения древнего синкретического единства религии и искусства, именно последнее первым сказало и о недопустимости страданий безвинно виноватых, а также о необходимости проявлять терпимость по отношению к иноплеменникам и иноверцам. По Гомеру, никто иной как Зевс, попечитель и ревнитель греков, обращает их в жалкое бегство, когда они принимаются грабить египтян (Одиссея. 014/265-70). Тем самым Гомер преподал наглядный урок нравственности, которым, увы, не воспользовались ни Аристотель – известный защитник теории нравственной неполноценности всех варваров-негреков, ни Христос, который на просьбу ханаанеянки исцелить её дочь ответствовал: «Я послан только к погибшим овцам дома Израилева… не хорошо взять хлеб у детей и бросить псам» (Мф. 15:24-26.) Евангелист особо подчёркивает тот факт, что, в конце концов, Иисус всё же помог чужеземке. Но он не догадался вовсе умолчать эту историю, порочащую учителя, хотя знал, что по Гиппократу, жившему за четыре столетия до н.э., в вопросе о помощи больному безнравственны любые колебания, особенно если они возникают на почве национальной отчуждённости. Поэтому, трудно не согласиться с мнением Вяземского, опровергающего утверждение, будто люди «не знали добра и зла в их абстрактно-непререкаемой противоположности», покуда они не получили эти знания из рук нравственных религий. Напротив, можно смело сказать, что некоторые из героев гомеровского цикла в нравственном отношении едва ли уступят человеку XX-го столетия, воспитанному на Евангелии, Коране, учении Будды или Маркса.

Персонажам эллинского эпоса вообще свойственны не только грубые и плотские вожделения, которые подчас одолевают и наших современников. Им не чужды и изысканно утончённые чувства, опять-таки доступные далеко не каждому индивиду нашего сложного века. А Еврипид и Эсхил, Архилох и Сафо, Пракситель и Мирон возвели искусство трагедии, лирики и ваяния до высот, отмеченных печатью вдохновенного гения, которому доступны и передача полнокровно пульсирующей, бьющей через край ярости чувствования, и тончайшая вязь нравственно-этического осмысления бытия. Гегель, правда, высокомерно не замечал в художественном творчестве Эллады «внутреннего чувства, как его требует романтическое искусство». Ничем иным, кроме банальной обиды за постантичное искусство, которое, как он полагал, своими достоинствами целиком обязано христианству, нельзя объяснить эту бросающуюся в глаза предвзятость философа. Оно и понятно. Религия всегда ревновала к искусству, подозревая в нём поползновения к свободомыслию и свободе самовыражения. (Иудаизм и ислам откровеннее других религий выражают своё недоверие к искусству и его неприятие вообще.) И следует признать, что у неё были и есть на то веские основания. Духовность, привносимая в мир искусством, делает шаги навстречу гуманизму, всё дальше удаляясь от духовности коллективистского толка, проповедуемой религией. Духовность искусства приобретает всё большую независимость от религиозного мировоззрения, которое тем самым теряет монополию на обладание нравственно-эстетическими ценностями, что, разумеется, не может удовлетворять религиозную ортодоксию.