Костырко С. Прощание откладывается // Новый мир. 1993. № 4. С. 246.

210                                                                                           П оиски новых путей

полняется какой-то ритуал. Упадет доска, как падала и будет падать, ибо плохо кладут штабеля. Пойдет за самогонкой дру­ жок Толубеева — это само собой разумеется. Пусть не сего­ дня, но когда-нибудь заблудится, где-нибудь заснет или за­ мерзнет: “летай иль ползай — конец известен”. Да и летать-то герои не могут. Их фантазии не идут дальше личного туалета, в котором “унитаз весь сырковой массой припущен... да тво­ рожком весь выложен. А с потолка сосиски свисают... А в унитазе — господи! Не вода течет, а молоко булькает: да не простое, а топленое да цельное, и жиру в нем — шесть про­ центов, вот!”

Мечты гареевских персонажей рождены убогой, полуни- щенской жизнью. Отсюда и агрессивность старичков- пенсионеров, готовых проломить друг другу голову. Метафора “есть поедом” в “Мультипрозе” материализуется в сцене по­ едания внутренностей одного персонажа другим.

Если 3. Гареев показал возможности мультипликации в прозе, то не менее интересным явился опыт Н. Исаева в по­ вести “Теория катастроф” или В. Пелевина в повести “Принц Госплана”. В последней человек брошен в мир компьютерной игры, сам становится частью ее, фигуркой, вынужденной, чтобы выжить, преодолевать сотни препятствий. Здесь уже нет иной жизни, иной реальности, кроме компьютерной. Как бы фигурка ни старалась, ее усилия сводятся на нет заложен­ ной программой. Человек — лишь условный знак в компью­ терной игре, не имеющий ни чувств (кроме страха и желания выжить), ни души, ни даже конкретной, не схематизирован­ ной, внешности. Сюжет “Принца” это сюжет одной из мно­ гих компьютерных игр. Он стремителен, сверхдинамичен, требует внимания, чтобы следить за перемещениями героя на пути к последующему уровню. Автор остроумно взял и просто прочертил схемы возможных движений фигурки героя, нало­ жил их одна на другую, то есть вербализовал компьютерную программу игры. Повесть деперсонализирована: герой, внача­ ле казавшийся реальным человеком, втягивается в бега по уровням игры, теряет свое лицо, имя, остается только функ­ ция — бежать, прыгать, преодолевать. Даже добравшись до высшего —последнего —уровня, он не способен выйти из игры. В форму компьютерной программы оказались заложены акту­ альные проблемы жизни современника.

Одиноким в русской прозе оказался Ю. Мамлеев. Творче­ ство этого писателя продолжает традиции европейского сюр­

Поиски новых путей                                                                                           211

реализма. Сам себя Ю. Мамлеев считает метафизическим реа­ листом, что не противоречит сюрреалистической основе его произведений.

В повестях “Шатуны”, “Вечный дом”, в рассказах и “Рус­ ских сказках” происходит сближение иррационального, под­ сознательного и самого открытого натуралистического. Опи­ рается сюрреализм на психоанализ 3. Фрейда и философию А. Бергсона. “Бессознательное берется как истинная сущ­ ность личности, как типично общечеловеческое, в то время как сознание рассматривается как нечто субъективное, пре­ ходящее”1. На пути скрещения сознательного и бессознатель­ ного и происходит постижение человеком своего “я”, а через “я ” —познание Абсолюта.

Ю. Мамлеев внутреннее бессознательное пытается пере­ вести в видимое. Отсюда так велика в его произведениях роль рта, горла, живота. Рот, горло трансформируют невидимую мысль в звук, в нечто ощутимое. “Он теперь понял, что его сознание предназначено и появилось на свет для того — и только для того — чтобы ощущать это горло и жить его внут­ ренней жизнью”. Герои Ю. Мамлеева любят созерцать свой собственный и чужие животы, так как живот — “средоточие всего плотского и земного, единственно возможное вмести­ лище  души”12.  При  этом  эротики,  чувственности  в  рассказах Ю. Мамлеева нет. Созерцание потаенного, интимного, неред­ ко традиционно табуированного — это стремление проник­ нуть в      другой    мир, передвинуть границы реальности. “Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для мира, т. е. где мир входит в тело, или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир”3. Это основа гротескной метафоры — определяющего приема для сюрреалистов. Через гротескно увеличенные части тела, через физиологические отправления, которые теряют материальный и реальный смысл, сюрреали­ сты (в живописи особенно ярок С. Дали) выходят на уровень трансцендентного, запредельного. В рассказе “Гроб” уми­ рающей Полине Андреевне “особенно жалко было расста­ ваться со своим огромным жирным животом”. Этот живот —