Липовецкий М. Изживание смерти // Знамя. 1995. № 8. С. 197.

ПОИСКИ НОВЫХ ПУТЕЙ

Распад СССР в 1991 году повлек за собой изменения во всех сферах жизни, в том числе и в литературе. Освобожден­ ная от официально навязанной идеологии, проза 90-х годов перестала делиться на два потока: апологетический и проти­ востоящий Системе, официозный и андерграунд. Перестали в сознании читателя доминировать те произведения, которые сыграли, бесспорно, большую роль в раскрепощении мысли и духа, революционизировали общество, но не всегда отвечали эстетическим требованиям. Если еще во второй половине 80-х годов каждые сколь-либо значительные роман или повесть читались всеми, становились предметом всеобщего внимания и обсуждения, то в 90-е годы такого “тотального” интереса уже нет. В прозе 90-х годов продолжают реализовываться тен­ денции, проявленные в предыдущие пять лет. Но появляются такие произведения, которые с трудом укладываются в ложе какого-то определенного стиля, традиции, школы. Происхо­ дит дифференциация литературных жанров и одновременно — их синтез, обновление. В высокую, не массовую литературу начинают проникать элементы “низких” жанров, детектива, мелодрамы, в которых важна занимательная интрига, просто­ та и экспрессивность чувств, отчетливо выраженный идеал: западные приемы триллера, ремэйка, фэнтэзи врастают в тра­ диционные жанры, образуя не поддающиеся конкретному определению формы. Проза действительно стала многооб­ разной. Писатели в поисках новых путей прибегают к исполь­ зованию неканонических сюжетных построений, промежуточ­ ных (маргинальных) жанров, образованных на грани разных стилей, традиций, форм. Хотя такие произведения единичны, но они могут дать начало новым тенденциям, и для полноты

П оиски новых путей                                                                                           193

картины современной прозы их анализ представляется необ­ ходимым.

Свой взгляд на общество и человека, свой жизненный опыт воплощает в явно экспериментальных формах В. Пеле­ вин, которого причисляют то к концептуалистам, то к чистым постмодернистам, то к традиционным — щедринской школы — сатирикам. Сам писатель придумал стилю название — турбо­ реализм, весьма расплывчато выразив его “сущность”: ис­ пользуя нормы литературного языка, автор пишет так, как пишется, сочиняя некую программу, набор сообщений. По­ нятно, что это не определение и не выражение сути пелевин­ ских произведений.

Самой яркой чертой повести В. Пелевина “Омон Ра” яв­ ляется фантазийность, то, что в зарубежном искусстве полу­ чило название “fantasy” — фэнтэзи. Это не фантастика, кото­ рая изображает мир непознанный, но возможный по логике вещей, существующий как бы параллельно реальному или как его продолжение во времени. В. Пелевин показывает вполне реальный мир советского периода, ничего не имитируя, но проецируя в эту действительность ситуацию, рожденную его воображением, опрокидывая в нее представляемый вымысел. “Отлет” фантазии логически (причинно) не обоснован, но приобретает ясность и деформированность сновидения. Фэн­ тэзи — это своего рода навязчивая идея, которая подавляется человеком в состоянии бодрствования, но является ему в снах. Это может быть подсознательная попытка объяснить, дать свое истолкование тому, что требует объяснения. Это в конце концов изобретательная придумка. Таким фантазийным элементом в повести “Омон Ра” является допущение (со­ вершенно алогичное), что все космические полеты, луноходы, выходы в космос —не более чем бутафория.

Если бы не изначальная фантазийность, “Омон Ра” можно было бы отнести к литературе соц-арта. Повесть начинается в традициях соцреалистической юношеской прозы 40—50-х го­ дов. В неторопливой манере повествуется об отце героя — “человеке незлой души”, о детстве с пионерским лагерем, об увлечении моделями самолетов, о мечте стать космонавтом. Здесь все достоверно и предметно — и лагерная столовая, где дают курицу и рис, где по стенам развешены модели самоле­ тов, а над головой болтается желтая ракета с человечком внутри, и разговоры героя и его друга Митька, типичные для мальчишек семидесятых, и описание жизни у тетки. Непри-

194                                                                                           П оиски новых путей

вычно звучат лишь имена братьев, данные им отцом. Герой — Омон: ему отец предрекал милицейскую карьеру. Его брат — Овир: отец хотел видеть его на дипломатической службе. Фа­ милия братьев — Кривомазовы — то ли “кривые”, не такие, как все, то ли отсылка к Достоевскому, заставляющая вспом­ нить братьев Карамазовых. По мере развития сюжета стано­ вится ясно, что соцреалистическая интонация —это игра.

Омон поступает в летное училище имени Алексея Маресь­ ева. К фэнтэзи и соц-арту добавляется еще и сюрреалистиче­ ская линия в повествовании. Причем сюр носит ярко выра­ женную трагическую окраску.

В училище из новичков обещают сделать “настоящих лю­ дей”, таких, как Маресьев. И соцреалистическая плакатная метафора последовательно реализуется: утром герой просыпа­ ется и видит, что на кроватях лежат привязанные курсанты, а вместо ступней ног на простынях проступают кровавые пятна — ноги ампутированы, первый шаг к превращению в “насто­ ящего человека” сделан. На выпускном экзамене “настоящие люди” без ног показывают свое умение танцевать в соответст­ вии с повестью Б. Полевого, где эта сцена была выражением мужества и самообладания настоящего человека. Когда шофер объясняет дальний стук в степи тем, что “это бьют короткими очередями несколько пулеметов на стрельбище Пехотного училища имени Александра Матросова”, то по аналогии с реализацией                   “маресьевской” метафоры воспринимается и “матросовская”: видно, курсанты бросаются на амбразуру.

Омона принимают в отряд космонавтов, он готовится к полету на Луну. Его идейно-психологической подготовкой руководит бывший выпускник военно-политического училища имени Павла Корчагина политрук Урчагин. В повести мате­ риализуется и этот образ-символ соцреалистической литера­ туры: “Он полулежал в кровати... в кителе, до пояса прикры­ тый одеялом... Бедная обстановка комнаты, планшет для письма с узкими прорезями в накладываемой сверху картон­ ке, неизменный стакан крепкого чая на столе, белая занавес­ ка и фикус...” — почти дословное воспроизведение интерьера из романа Н. Островского. Такая сюрреалистическая реализа­ ция метафор может восприниматься, на первый взгляд, как издевка над нравственными и гражданскими символами. Но автор настраивает на серьезное чтение, насыщенное психоло­ гическими и философскими реалиями. “В строе мыслей, чувств Омона, в интонациях его рассказа нет литературной

П оиски новых путей                                                                                            195

условности. Сила воздействия этой повести, при всей ее фан- тасмагоричности, — от впечатления почти абсолютной реаль­ ности происходящего...” 1 Суть фэнтэзи в том и состоит, что как реальность воспринимается то, что может присниться только в дурном сне.

Фантазия В. Пелевина посягает на, казалось бы, самое бесспорное. Известно, что успехи СССР в космосе действи­ тельно были велики, наша космонавтика была самой развитой в мире. Почему же писатель дискредитирует именно эту сфе­ ру? Во время подготовки к полету Омон узнает, что вся авто­ матика в космических кораблях — фикция. Все механизмы приводятся в действие спрятанными в них людьми, каждый из которых, выполнив свою функцию, должен покончить жизнь самоубийством. Должен застрелиться и Омон после того, как произведет все манипуляции с луноходом, “двига­ телем” и “автоматикой” которого он является.

Один за другим погибают товарищи Омона, приводившие в действие разные ступени ракеты. Омон успешно прилуняет­ ся в своем луноходе, где, “примерно как в башне танка”, стояла чуть переделанная рама от велосипеда “Спорт”, крутя педали которого Омон заставлял луноход двигаться. Выпол­ нив все необходимые операции, Омон покидает аппарат, что­ бы застрелиться. Но пистолет дает осечку. И, осмотревшись, герой понимает, что он вовсе не на Луне, а в заброшенном тоннеле метро, что, оказывается, ракеты вовсе и не взлетают, что все это тоже бутафория, хорошо организованное для теле­ видения зрелище. Все космические победы — это блеф, ими­ тация. Но если ненастоящими являются зримые и величест­ венные успехи, то что же говорить о таком расплывчатом и неопределенном явлении, как “развитой социализм”? Задача — развенчать миф о социализме — решается через дискреди­ тацию его Действительных достижений, через выворачивание их наизнанку.

В. Пелевин обосновывает с точки зрения социальной пси­

хологии необходимость хотя бы имитации побед, если их нет в действительности. Во-первых, в не такой уж счастливой, тоскливо обыденной жизни каждый советский человек радо­ вался нашему первенству в космосе, гордился за страну. “Норы, в которых проходила наша жизнь, действительно, бы­ ли темны и грязны, и сами мы, может быть, были под стать