Берг M. О литературной борьбе. С. 189.

186                                                                                                   Постмодернизм

диться иллюзиям, что зло освобождает. А. Королев пытается развенчать дьявольскую силу, противопоставить ей красоту.

В начале повести А. Королев не случайно приводит слова Достоевского по поводу очерка Тургенева “Казнь Тропмана”: “Человек на поверхности земной не имеет права отвертывать­ ся и игнорировать то, что происходит на земле, и есть выс­ шие нравственные причины на то”. “Значит, нельзя отверты­ ваться” становится императивом, определяющим смысл дальнейшего путешествия во времени и пространстве.

А. Королев не стремится достигнуть гармонии частей в своем произведении. Эпохальные, казалось бы, события могут сжиматься в небольшой отрезок, а то и точку (вторая мировая война); детали, наоборот, разрастаются до гиперболических размеров, приобретая символический смысл (сапоги, нос). Повесть строится как дискурсы в историю, осязаемо реаль­ ные, но организованные путем фантасмагорических явлений. Здесь действуют инфернальные силы, помогающие корректи­ ровать и комментировать события. Часто же реальные персо­ нажи, исторические лица оказываются более сатанинскими, чем сам антипод Бога.

Начальной точкой исторических путешествий является пе­ риод после гражданской войны в России. Грядущий Хам уже пришел к власти. Нравственные ориентиры сбиты — все мож­ но. “Широкий читатель торжествует победу свободы, равенст­ ва и братства. Свободы от законов, равенства в грехе и брат­ ства в насилии. Теперь можно поднять руку и на искусство, отвергнуть его, разрядить слюной свое долгое раздражение против всех тех великих и прекрасных творений, да заодно и против их создателей, которые никогда не затрагивали душу толпы, никогда ей не нравились, а только страстно унижали своим совершенством”.

Один хам заставляет тревожить прах великого писателя, другой, не дрогнув, забирает новенькие гоголевские сапоги, а свои “гримасы ужаса” спокойно кладет в гроб; образованный хам-писатель варварски отрезает полу сюртука Гоголя, чтобы сделать из нее обложку “Мертвых душ”.

Когда людьми совершаются столь кощунственные поступ­ ки, то как тут не вмешаться черту. Вынув из гроба и запустив в историю череп Гоголя, он раздвигает пространство и время в обе стороны от исходной точки, останавливаясь на катаст­ рофических моментах антигуманизма, выдаваемого за новую идею общего счастья.

П остмодернизм                                                                        187

В этом историческом путешествии самый важный вопрос — вопрос соотношения ужасного и прекрасного, этики и эсте­ тики. Из времен Бастилии, Великой французской революции выводит А. Королев рождение эстетики зла, красоты зла, того оксюморона, который на столетия определил оправдание всех бесчеловечных актов.

А. Королев проводит “мифо-документальное обозрение череды тиранов”. Все они — Кутон, Робеспьер, Сталин, Гит­ лер — сходятся в их страсти к коллекционированию (в исто­ рическом, разумеется, смысле) отрубленных голов и слабости к “красивой” фразе.

Французская революция с ее красивой идеей свободы, ра­ венства, братства, замешанной на крови, сделала слово деми­ ургом, творцом судеб. “Самым роковым плодом революцион­ ных мук стал новый риторический язык. Именно он вот уже двести лет наносит самые страшные удары по человечеству. Именно тогда фразы стали перевешивать судьбы, по сущест­ ву, весь террор —это всего лишь тень новояза”.

Французская революция родила словосочетания, давшие последующим тиранам инструмент уничтожения неугодных: “враг народа”, “изменник Отечества”, “революционный три­ бунал”. А. Королев переакцентирует франковский афоризм “Фразы жаждут”. Слово воплощает зло; воплощенное в слове зло всегда предшествует злу реальному. Из сплетения слов новояза рождается новая эстетика. Предметом революцион­ ной красоты становится голова врага. “Подчеркнем это жела­ ние показать, здесь налицо прежде всего эстетический мо­ мент, соблюдение законов новой нормативной эстетики, цель которой ~ потрясти воображение, чувства и разум зрителя невиданным произведением особого рода искусства”.

Разрушение ренессансной эстетики красоты живого тела, замена ее поклонением отсеченной голове совершает и нрав­ ственный переворот. Теперь уже гуманно не то, что рождает жизнь, что действует во благо человеку. Высшим проявлением гуманизма Французской революции, символом человеколюбия оказывается гильотина. “Одна из самых великих побед рево­ люции,— продолжал Кутон,— это абсолютное равенство всех граждан республики перед смертью. Произволу монархии, когда один француз кончал жизнь на виселице, другой на плахе, а третий на колесе, революция положила конец. Отны­ не каждому республиканцу обеспечено право на равную смерть. Никаких привилегий — смерть только через гильоти­

188                                                                                                                                                         Постмодернизм

ну...” “Гильотина — кульминация гуманизма, ее человеколю­ бие потрясает”.

Новояз не только переворачивает, выворачивает наизнан­ ку смысл слов, но в корне изменяет суть нравственных кате­ горий. Каждая последующая тирания все больше извращает гуманистические понятия.

Сталин, в лице которого “мировое зло достигло... наи­ высшей точки”, для которого “зло — инстинкт души”, одним росчерком пера посылает на смерть миллионы людей. А. Ко­ ролев приводит статистику: “С 1 января 1935 года по 22 июня 1941-го было арестовано 19 миллионов 840 тысяч врагов на­ рода. Из них семь миллионов расстреляно. Больше половины из уцелевших погибло в лагерях. Это тоже примерно семь миллионов”. Но ужасают не цифры сами по себе, ужасает “человеколюбивая” логика тирана. Его комментарии к списку расстрелянных представляют апофеоз демагогии (история Степана Пробки, Елизаветы Воробей).

А. Королев показывает эпидемический характер зла, рас­ пространяемого тираном. Всевластие разъедает и подчинен­ ных исполнителей, лишает их даже простого сочувствия. “Абсолютная власть одного развращает абсолютно всех”.

В “Голове Гоголя” смыкаются рациональное и иррацио­ нальное, мистическое, фантасмагорическое. Через все катаст­ рофические точки истории, через все времена проходит Сата­ на — вечный спорщик о добре и зле в мире. Образ Сатаны у А. Королева идет не из фольклорных истоков, а от литератур­ ной — гетевской — традиции. Он не “творит добро” на про­ странстве повествования. Но если учесть посылку, что слово — это воплощение того, что реально может быть и даже спо­ собствует реализации, то сама постановка вопросов “красива ли кровь?”, “способна ли красота спасти мир?”, попытка объ­ яснения того, почему Бог устранился от земных страстей, вы­ дает Сатану скорее как сторонника благих дел.

Философия добра и зла, зла и красоты в “Голове Гоголя” отталкивается от Достоевского. То полемизируя с ним, то со­ глашаясь, А. Королев разворачивает монологи, не дающие конечных ответов, но поднимающие карамазовские вопросы вновь, уже в условиях конца XX века, пережившего победы зла и извращение красоты.  “Объясните, каким образом все вы, идеалисты до мозга костей, вдруг — по колени, по грудь, по уши — погрязли в бренном теле? Откуда такая страсть к аргументам крови?” Философия социальной целесообразности

Постмодернизм                                                                          189

вступает в спор с общечеловеческим пониманием жизни. Не мятущаяся отчаявшаяся душа вопрошает Инквизитора, а Са­ тана —вот это уровень XX века. “Красива ли невинная кровь? — Ну это детский вопрос: красива ли кровь?.. Некрасива —если это кровь врага народа; прекрасна — если это кровь гражда­ нина.— Это не ответ. Если красива пролитая кровь, значит, в красоте нет никакой надежды, и она не спасет человека.— Конечно, не спасет. Ее саму спасать надо. Она давно стала порочной, твоя красота. А порочной красотой не спастись”.

Возвращаясь к начальной посылке о роли слова, А. Коро­ лев создает картину сна Спасителя в лодке, качающейся на волнах Галилейского моря. “Сердце и суть богоявления — Слово, величайший источник симметрии”. Но раз симметрия — основа мироздания, значит, есть надежда, что зло будет урав­ новешено добром. И слова “Бог не в силе, а в красоте, а кра­ сота непорочна” обретут свое воплощение.

В повести большое значение имеет мотив симметрии. Он является и связывающим элементом исторических дискурсов, и концептуальным принципом в организации самой истории: “Правило дьявольской симметрии становится законом рево­ люции — голова жертвы и голова победителя абсолютно взаи­ мозаменяемы, на пиках свободы между ними нет ниткой разницы”. Такая симметрия действительна в мире отвлеченных идей, где существует только черное и белое, где нет полутонов, в мире смерти, куда попадает русская девушка-лейтенант Катя, везшая Сталину коробку с черепом Гитлера. Но божественная симметрия предполагает хотя бы равновесие весов истории.

А. Королев сторонится “учительской” традиции. Он не вправе поучать, ибо мир способен ставить вопросы, на кото­ рые нет и не может быть однозначных ответов. Логика ра­ циональных построений не подходит там, где история пишет­ ся кровью. Постмодернистское творчество — это творчество безоценочное, содержащее категоричность как бы в подсоз­ нании, вернее, за пределами текста.

В тексте “Головы Гоголя” социологический, философский, историко-культурный планы перемешиваются, рождаются один из другого. Открытая цитатность и внутренние литера­ турные реминисценции образуют гармоничную ткань ориги­ нального произведения. А. Королев обращается к Библии, Тургеневу, Достоевскому, но камертоном в его повести явля­ ется Гоголь.

190                                                                                                    П остмодернизм

Голова Гоголя — это тот шар, который прокатывается по странам и эпохам. Интерпретации подвергаются образы и сюжеты гоголевских произведений, оживают реальные био­ графические факты из жизни писателя и воскрешаются мифы. Герои “Мертвых душ” действительно становятся мертвыми душами, попадая в списки приговоренных к расстрелу. Дух Гоголя присутствует во всей атмосфере повести А. Королева. Два мотива —нос и сапоги — особенно откровенно использу­ ются писателем.

Нос выступает как метафора существования человека во­ обще: нет носа — нет человека. Нос — признак индивидуаль­ ности. Фамилия героя, воплощенного то в образе хама- комиссара, то забитого страхом железнодорожника, чисто гоголевская — Носов.

Особое значение в повести имеет мотив сапог. А. Королев объясняет не без иронии: “В онтологии гоголевского миро­ здания: непробудный сон — это смерть, поручик — всегда не­ множко Черт на посылках, а сапог — дно человека — душа грешника, мертвая и падшая душа, которую примеривает Са­ тана на полных правах владельца. Стать сапогами черта —вот, по Гоголю, крайность отпадения от Бога”.

Сапоги —лейтмотив всей повести. Гоголевские сапоги, ук­ раденные из гроба, надевает лишенный нравственных норм комиссар. Сатана обзывает Гоголя сапогом, прожившим всю жизнь на сапоге — в Италии. Метафора здесь образуется и по смежности, реализуется как устойчивый фразеологизм. Гого­ левский сапог отзывается и в биографии Сталина: “А ведь и туг не обошлось без сапог! Та проклятая люлька стоит среди голенищ на верстаке у сапожника Виссариона!”

А. Королев  переиначивает  известные литературные и идеологические штампы, иронически обыгрывает их. “Рево­ люцию, товарищи, надо делать только чистыми ногами”,— говорит Сатана Носову, надевшему гоголевские сапоги на грязные ноги. Получив от Кати коробку с черепом Гитлера, Сталин произносит: “Да эта штука посильней будет, чем “Фауст” Гете”. Если учесть, что это была оценка, данная горьковской поэме “Девушка и смерть”, то совершенно оче­ видно, что ждет девушку Катю. Переплетение слов, цитат, их смыслов рождает новые, часто неожиданные смыслы. “Обыч­ ные советские люди, враги народа”, “полноправный совет­ ский гражданин, враг народа” — весь народ оказывается вра­ гом народа.

П остмодернизм                                                                         191

“Голова Гоголя” А. Королева — постмодернистское произ­ ведение, в котором воплотились многие не только формаль­ ные, но и мировоззренческие черты постмодернистской лите­ ратуры. Это прежде всего мысль о том, что в истории все повторяется, что поступательному движению ее пришел ко­ нец, поэтому необходимо только создавать картину жизни из различных осколков старого. Поскольку действительность объяснить принципиально невозможно, ибо нет абсолютной истины, то миражи, фантазии, фантасмагории, все вообра­ женное писателем и соединенное с реальностью имеет одина­ ковую ценность, так как нет грани между реальным и художе­ ственным миром.

Западный постмодернизм обозначил тупик: “Каждый про­

дукт, каждый тезис в искусстве воспроизводит сейчас нечто, что само по себе уже является воспроизведением” (Ж. Бод- рийяр). “Деконструкция семиотических систем, осуществляе­ мая постмодернизмом посредством целенаправленной техни­ ки эклектики — цитирования, ныне факт жизненный, онтологический. Реальность исчезает, демонтируется, а пото­ му философия и искусство не поспевают даже дублировать жизнь, делаясь излишними”1.

Русский постмодернизм обозначает не конец литературы как таковой, а, думается, высвобождение ее из-под слоя ми­ фических представлений, категорических императивов, рас­ крепощение формы. В середине 90-х годов начинается про­ цесс саморазрушения постмодернистской эстетики, про­ исходит синтез постмодернизма (антиреализма) и реализма. Русская постмодернистская проза возвращает “гуманистиче­ ское измерение реальности, ставя в центр внимания обычную человеческую судьбу и тем самым подрывая постмодернист­ скую аксиому о том, что реальность — это всего лишь сово­ купность симулякров”12.

 

1 Лучанкин А., Сняцкий А. Поэтика провинции // Лабиринт-Эксцентр. СПб.- Екате­ ринбург, 1991. № 2. С. 71.