Добренко Е. Соц-арт: история, эстетика, поэтика // Поэзия русского и украинского авангарда: история, этика, традиции (1910-1990 гг.). Херсон, 1991. С. 160.

2 Добренко Е. Не поддадимся на провокацию! // Октябрь. 1990. № 7. С. 199.

178                                                                                                   Постмодернизм

лишь в ироническом плане. Возможно, писатель воскрешал традицию иронико-эпической поэмы времен Ломоносова и Тредиаковского.

Как и подобает постмодернистскому герою, он носит то же имя, что и автор. Веничка Ерофеев, тем не менее, не сам автор, а его экзистенциальный герой, которому автор передо­ веряет свое мировосприятие. Согласно эстетике постмодер­ низма, автор должен умереть в тексте, обезличиться. Но в “Москве—Петушках” ощутима цельность авторского созна­ ния, скрепляющего текст.

Эта цельность представляет собой парадокс — авторское воплощено в герое-алкоголике. Поэма в первом своем по­ верхностном слое живописует похмельные страдания Венич­ ки, процесс “упоения”. Но за первым слоем проступает иное. “...Среди множества играющих контрастов “Петушков” есть самый глубокий контраст: эстетикой безобразия окружена со­ всем иная этика. Назвать ее этикой благообразия было бы слишком, но, во всяком случае, о каком-то странном, может быть, потустороннем благообразии можно говорить Звезда

Вифлеема над икотой и блевотиной (и доказательство бытия Божия на примере икоты...), искушение на крыше храма, пе­ ренесенное в тамбур электрички, и множество других библей­ ских тем явно в малоудобном применении — не просто ко­ щунство. Такого рода соседство не так странно для тех, кто читал, например, жития юродивых” 1. Юродство — ключевое для понимания поэмы слово. Позиция юродивого в русской традиции всегда была особой. Смирение и кротость предста­ вали в оформлении безобразной эстетики нищенства, грязи, блевотины. Сам этический пафос смирения парадоксально сочетался с гневной непримиримостью, духовным бунтом. Юродивый всегда был двулик: в нем уживались мученичество и шутовство. Юродивый балансирует на грани между смеш­ ным и серьезным, олицетворяя собой трагический вариант смехового мира. Недаром Ерофеев назвал свой труд “траги­ ческими листами”.

Веничка живет, вроде бы подчиняясь карнавальным зако­ нам. Но это внешнее. Пьянство героя — это “самоизвольное мученичество”. Он взывает к Богу: “Разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа?” И весь в синих молниях, Господь мне ответил: “А для чего нужны стигматы святой Те­

 

1Липовецкий М. Апофеоз частиц... С. 215.

Постмодернизм                                                                         179

резе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны”. Не­ нужное, но желанное — род мазохизма, когда юродивые хле­ стали себя веревками и воспринимали это как наслаждение.

Пьянство описывается едва ли не как религиозный акт, ритуал. Особенно откровенно ритуальность просвечивает в приготовлении коктейлей по рецептам Венички. Духовный результат, вызванный ими, ассоциативно приравнивается к гиперболизированной кротости юродивого. Человек становит­ ся настолько одухотворенным, что можно подойти и “целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет”. Это уже предел кротости и смире­ ния, возводящий едва ли не в ранг святого!

В поэме постоянно звучат библейские мотивы. Веничка слышит голоса ангелов, ему отвечает Господь. Сам герой без имени божия не пригубит чашу. Что это — глумление? Изде­ вательство? Или юродивый Веничка святее других?

Самоистязания и страдания юродивых напоминали о му­ ках Спасителя. И история Венички тоже ассоциируется с жизнью и смертью Христа. Правда, в истории героя все по- юродски вывернуто: “Распятие совершилось ровно через три­ дцать дней после Вознесения”. Воскрешает его “белобрысая дьяволица”, “блудница”. Но после воскрешения опять следует распятие и уже всерьез. И что-то острое —шило или гвоздь — вонзается Веничке в горло. Не помогла молитва: “Господь молчал... И ангелы —засмеялись”.

Кажется парадоксальным такой конец, и, правдоподобный с житейской точки зрения, абсолютно лишен логики с фило­ софских позиций. Но это только на первый взгляд.

Отношения Венички с действительностью наполнены ме­ тафизическим смыслом. Его мироздание — это “траектория пьяных блужданий Венички: как известно, направляясь к Кремлю, он неизбежно оказывался на Курском вокзале, от­ куда уходит поезд на Петушки; но описанная в поэме реаль­ ная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю, где он и находит свою страшную смерть” 1. Петушки здесь рай, место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех —может, он и был —там никого не тяготит. Кремль вызывает ассоциацию с адом.

 

Липовецкий М. Апофеоз частиц... С. 225.

180                                                                                                   Постмодернизм

Пространство метафизически искажается. Отсутствие рая изменяет характер времени. Время исчезает. “Да зачем тебе время, Веничка? Был у тебя небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу — а теперь рая больше нет, зачем тебе время?”

В отсутствие Рая пространство и время поглощаются Хао­ сом. Хаос оказался сильнее Венички. Его окружают уже не ангелы, а Сагана, сфинкс, скульптура “Рабочий и колхозни­ ца”, те четверо, что убьют его.

В поэме ярко выступают все определяющие черты пост­ модернизма: цитатность и отсылки к христианской, библей­ ской культуре и этике, к классицизму, игра смыслами и зна­ ками; метафизически искаженная реальность, абсурд миро­ здания. Веничка ведет диалог с миром, с Хаосом. Но диалог заканчивается трагически — это расплата за пьяный абсурд существования.

Поэма как текст построена симметрично. В первой части — Петушки-рай, ангелы, Господь, любимая женщина и ребенок. Во второй — Кремль-ад, чудовища, Сатана, царь Митридат с ножиком, перерезанный пополам поездом человек, глумящие­ ся над ним дети. В символическом контексте поэмы важны роль и значение чисел. Действие поэмы происходит в пятницу (день казни Христа) во время 13-й (символ дьявольских сил) поездки Венички в Петушки. Символом смерти становится буква “Ю”, которую знал ребенок героя и которая как бы бы­ ла его эмблемой.

Поэма Вен. Ерофеева содержала в себе все черты постмо­ дернизма. Но уникальность ее состоит в том, что в ней не по­ рывалась еще связь с реализмом.

Русский постмодернизм неоднороден. Помимо того, что он представлен тенденциозной ветвью (соц-арт, концептуа­ лизм), и в бестенденциозном русле можно выделить два по­ люса притяжения. Один определяется русской традицией и сквозь постмодернистскую форму проглядывает связь с клас­ сическим реализмом  (Вен. Ерофеев “Москва—Петушки”, А. Битов “Пушкинский дом” и “Близкое ретро”, М. Харито­ нов “Линии судьбы, или Сундучок Милашевича”). Другой да­ ет как бы “снятый” западный вариант (Дм. Галковский “Бесконечный тупик”, А. Богданов “Проблески мысли и еще чего-то...”, В. Зуев “Черный ящик”, А. Жолковский “НРЗБ”).

Роман М. Харитонова “Линии судьбы, или Сундучок Ми­ лашевича” представляет, по выражению автора, “каталог са­

Постмодернизм                                                                         181

моценных мгновений, изъятых из времени и истории”. Пове­ ствование складывается из размышлений героя Антона Лиза- вина над жизнью и записками малоизвестного писателя мест­ ного значения Милашевича, жившего в 10—20-х годах нашего века, из текстов самих фантиков, из жизненных перипетий героя.

В романе нет жесткого сюжета, повествование аморфно, размыто. Линии судьбы филолога Лизавина вплетаются в судьбу Милашевича, которую приходится восстанавливать по странным заметкам на конфетных обертках-фантиках. Эти разрозненные слова, выражения, группируемые Лизавиным то в одном, то в другом порядке, проявляют глубинный смысл жизни, где событийный ряд оттеснен на второй план, где “... пересказ... мало что даст... существен всегда не сюжет а

тот самый “укол смещенного чувства”, который заставляет разбирать по-латыни заборную надпись, над собой же при этом посмеиваясь, существен сухой полумрак за спинами си­ дящих, свет керосиновой лампы, игра всполошенных теней, причудливых мыслей —зыбкий воздух повествования”.

“Воздух повествования” действительно колеблется. В нем перемешиваются время предреволюционное — время роман­ тических конспираций и ночных визитов, и сталинское время террора, всеобщего ощущения страха, и застойное время ти­ хого сопротивления идеологическому прессингу. Категория времени у М. Харитонова определяется категорией простран­ ства, зависит от него. Пространство же в повествовании не эвклидово, не трехмерное, а выпукло-вогнутое, как лента Мёбиуса. Оно символизирует несхоластическое, многомер­ ное восприятие мира: “Наш плоский ум и взгляд — лишь упрощенный осколок полноценной божественной кривиз­ ны”. В этом времени-пространстве могут одновременно су­ ществовать и беседовать друг с другом давно исчезнувший с лица земли писатель-философ и современный изучающий его литературовед, здесь одна жизнь перетекает в другую, а в судьбе современного человека можно найти разгадку судьбы уже ушедшего, а не наоборот, что, казалось бы, логичнее.

В романе “жизнь складывается на пересечениях”, как за­ писано на конфетной обертке Милашевичем. Судьба Симеона Кондратьича, отражаясь в его “фантичном” творчестве, сама отразилась и, может, повторилась в судьбе Антона Лизавина. Образ Антона — это своеобразный фокус, в котором сходятся все линии романа. Интеллигент, живущий прежде всего ду­

182                                                                                                                                                         Постмодернизм

ховным, он слаб и почти беспомощен в реальной жизни. Проникаясь духом философии Милашевича, Лизавин неосоз­ нанно уподобляет свою жизнь судьбе писателя. Его реальная материализованная жизнь скудна, возможно, нарочито на грани аскетизма. Им движут две страсти: стремление разга­ дать, восстановить судьбу Милашевича и болезненная, непо­ нятная любовь-жалость к промелькнувшей в его судьбе жен­ щине.

В чисто постмодернистском стиле М. Харитонов выстраи­ вает судьбу Милашевича из литературы, из слова. Несущест­ вующий философ материализуется и становится реальным в исследованиях героя: жизнь рождается из текста. “Вот кто-то пишет вашу жизнь, водит скверным пером по бумаге, мы сте­ каем с чернильного кончика, складываемся из букв... Но де­ ло-то в том, что не только мы от него зависим, мы ему тоже зачем-то нужны. Нас творят наши творения. Он, который сейчас сочиняет нас —или думает, что сочиняет,—может, сам в этот миг начинает подозревать, будто его жизнь тоже пи­ шется кем-то. Кто-то невидимый смотрит на него с ожидани­ ем, надеждой, мольбой...”

Образ Милашевича возникает на пересечении его собст­ венных фактичных (такое название современная критика уже стала применять для наименования отрывочного, фрагмен­ тарного способа изложения) записей и их трактовки Лизави- ным. Причем сами фантики как бы проецируются в совре­ менность, а токи лизавинского времени пронзают поздними прозрениями существование Милашевича.

Философия Милашевича основывается на стремлении соединить слово, идею и переживание, жизнь. Милашевич убежден, что связь между вещью и словом не может быть произвольной. (Здесь, кстати, прослеживается отголосок се­ миотических дискуссий 60—80-х годов об условности и непро­ извольности знака и имени, структуралистских теорий о скрытости ядра слова в самом предмете.) В записях Милаше­ вича не раз возникают мысли о материальности чувств, их способности передаваться от человека к человеку. Милашевич убежден, что слова влияют на жизнь, перекраивают ее, что “новая вера начинается с новых слов”. Поэтому он так тща­ тельно подбирает слова, зачеркивает, ищет нужное, даже бу­ дучи убежденным, что его записки будут уничтожены.

Милашевич помечает на одном из фантиков: “Может, имя загадочным, неизвестным пока науке способом производит

Постмодернизм                                                                         183

воздействие на сам телесный состав и даже на извержения телесные”. И проводит анекдотический эксперимент, который вроде бы подтверждает его предположения. На очередном фантике он замечает, как неосторожно было брать имя Карл сыну любимой им женщины — недоростку-горбуну: слишком явно имя выражало внешность и суть его носителя.

Фантики Милашевича были не просто записками, вызы­ вающими из жизни отдельные мгновения. Они были филосо­ фией, дополняющейся его рассказами. Метод его философ­ ского взгляда на жизнь был найден не сразу. Его суть раскры­ вается в рассуждении об оптических приборах: “Они ведь не только укрупняют предмет, но выделяют его из суетного про­ странства и фокусируют на нем взгляд... Я все больше убеж­ дался, что дело именно в обособлении, а не в укрупнении”.

Милашевич и пытается выделить мгновения, лица, детали, обособить их даже от времени, ввести в пространство своего метафизического бьгга. Философия Милашевича не система­ тична. Основное в ней — способность “обеспечить внутрен­ нюю гармонию  и наделить чувством счастья независимо от внешнего устройства жизни”. Правда, не очень полно реализуется эта оптимистическая идея в судьбе самого Мила­ шевича.

Его жена ушла к революционеру по имени Агасфер (вот еще одно сцепление имени и человека: вечный скиталец, об­ реченный на одиночество, он так и не смог удержать жену, воспитать своего ребенка).

Милашевич надеется на семейное счастье, верит, что жена вернется к нему. Залогом этого он считает ее сына — “херувимской красоты” мальчика с белокурыми волосами. Но за ангельским личиком   оказывается страшная личина “губернского уполномоченного по борьбе” тов. Карла, погу­ бившего собственную мать.

Судьба Милашевича втягивает в свою орбиту “тайного на­ родолюбца” фабриканта Ангела Ганшина, покончившего с собой, московского библиофила Василия Платоновича Семе- ку, местного мечтателя и живописца, исковерканного войной и революцией Босого Летаря. Случайно мелькнувшая на фан­ тике надпись “Дорогой Роксане на долгую память” отклика­ ется в жизни тревожащей душу Антона Лизавина женщины: Зоя случайно (“тема судьбы... осуществляется через самые не­ вероятные случайности”) оказывается квартиранткой бывшей княжны Роксаны Викентьевны Ганецкой. Спустя десятки лет

184                                                                                                    Постмодернизм

через любимую женщину судьба Лизавина соприкасается с материализованной частицей жизни Милашевича.

К Лизавину тоже, почти симметрично по отношению ко времени — пространству Милашевича, сходятся линии дисси­ дента Максима Сиверса, “вульгарного ницшеанца” доцента Никольского, бывшего мужа Зои Кости Андронова-Трубача. Симметрия окружения этих героев дополняется сопоставле­ нием судеб любимых женщин Милашевича и Лизавина. Алек­ сандра Парадизова, вопреки фамилии отнюдь не в раю про­ жившая жизнь, как бы воскрешается в страдающей одинокой Зое.

К Лизавину попадает тетрадка с записями Максима Си­ верса — человека обнаженной совести. Ощущение лжи и ли­ цемерия в нем обострено до физического недомогания: “жар, зуд, задыхание могли возникать от раздражителей вовсе не материальных и даже чаще нематериальных: так, одно время простые сочетания слов вроде “повестка дня” или “почетный президиум” провоцировали... полный набор симптомов...” Сивере чувствителен к каждой беде, нужде. Он понимает правду “обыкновенного человека”, пишет, что большинство людей не могут жить “без умолчаний, подмен, самообмана, упрощений, неправды”. Но сам Сивере не может существо­ вать в ощущении неполноты правды. В тюрьме Максим кон­ чает жизнь самоубийством.

Все произведение М. Харитонова “строится не на прямых логических связях, а на ассоциациях. В известном смысле (правда, не вполне в бахтинском, предполагающем спор идей) это полифонический текст”1. Здесь если нет борьбы идей, то есть, во всяком случае, их взаимодействие и дополняе­ мость. В философском пространстве романа находят отраже­ ние ницшеанская идея сверхчеловека, федоровская “Филосо­ фия общего дела”, экзистенциалистское понимание человека и сущности жизни, а также культурологические структуралист­ ские построения.

В ткани фактичного романа чувствуется дух В. Набокова, эссеизм В. Розанова, а в языке прослеживается литературное влияние А. Платонова.

Роман “Линии судьбы...” —это постмодернистский роман, в котором все основные признаки классического постмодер­ низма (коллаж, фрагментарная-каталожная организация тек­