Синявский А. Что такое социалистический реализм // Цена метафоры. М., 1990. С.

459.

Условно-метафорическая проза                                                   109

цы. Причем превращения человек—комар—человек ничем не обоснованы и переходы из одной ипостаси в другую практи­ чески незаметны. Их поведение — и человеческое, и комари­ ное одновременно. Сэм попил кровь у многих людей и рас­ сказывает об этом даже поэтично, сравнивая “пейзаж” мексиканского, японского и русского тел.

В. Пелевин с юмором показывает, что много повидавший Сэм, попив крови алкоголика, отравленной “Русским лесом” (одеколоном?, романом?), становится агрессивным и сурово допрашивает Артура и Арнольда, почему они сосут русскую кровь.

Новеллы цепляются одна за другую, конец одной является началом следующей. После хмельной ночи Сэм и его ком­ паньоны сидят на скамейке, а мимо проходят мужчина и мальчик с большой сумкой в руках. Они входят в другую но­ веллу, где оказываются жуками-навозниками. Весь мир — сплошной навоз. Из него и строят свое “я” жуки. В новелле “Инициация” смысл сводится к тому, что дети очень легко и быстро усваивают взгляды отцов. Когда они накопят доста­ точно навоза (знаний, умений), то способны образовать свой личный мир — навозный шар, обрести свой Йа (личность). Мировоззрение молодых навозников сводится к тому, что “весь мир — это часть их Йа, поэтому-то они и говорят, что толкают весь мир перед собой”. Но судьба постепенно при­ учает их к тому, что оказывается тяжелее, чем представлялась (“И всю жизнь так, мордой о бетон”), непредвиденнее (как смерть под каблуком красной туфли папы-навозника). И уже не сам катишь шар судьбы перед собой, а он то расплющива­ ет тебя, прижимая к бетону, то возносит вверх.

Красная туфля из новеллы “Инициация” перешагивает в следующую, где Марина — хозяйка туфли — муравьиная сам­ ка. Здесь перед нами типичная женская жизнь с поисками “широкой и надежной спины”, с рытьем и обустройством но­ ры, выведением детей. Вся жизнь сводится к мелкому копо­ шению, а в результате единственная дочь оказывается совер­ шенно чужой зеленой мухой, норовящей побыстрее вылететь из тесной муравьиной норы.

Если в “Инициации” проблема отцов и детей решалась как преемственность, усвоение традиций и наследия, то в но­ велле “Третий Рим” дети не воспринимают взглядов родите­ лей, не хотят копошиться. Им хочется летать, жить красиво, блестяще. Типичный диалог разворачивается в новелле "Три

п о                                                                          У с ло вн о - м е т а ф о ри ч е с к а я  проза

чувства молодой матери”. “И что ты делать хочешь, когда вы­ лупишься? — спросила Марина.—А в мухи пойду, — ответила Наташа из-под потолка.— Не хочу так, как ты, жить, понят­ но? — Наташенька,— запричитала Марина,— цветик! Опом­ нись! В нашей семье такого позора отроду не было!.. Пойми. Чтобы пробиться к свободе и солнечному свету, надо всю жизнь старательно работать. Иначе это просто невозможно. То, что ты собираешься сделать,— это прямая дорога на дно жизни, откуда уже нет спасения”. Но родительские увещева­ ния мух не убеждают. Муха Наташа соблазняет иностранца Сэма, мечтая уехать в Италию. Но красивая жизнь непрочна и недолга, ведет к одному: Наташа “влипла” — муха на самом деле попадает на липучку и погибает. В. Пелевин посто­ янно использует прием реализации метафоры, выводя устой­ чивое выражение на уровень материальной действитель­ ности.

Стремление к иной жизни — естественная черта человека.

В тексте “Жизни насекомых” духовные поиски связаны со стремлением мотылька к огню. Митя и Дима —два мотылька, две сущности одной души, стремящейся к свету истины. “Мы в темноте живем вообще все время, просто иногда в ней бы­ вает чуточку светлее” —такая философия порождает желание все-таки найти, увидеть истинный свет. Другая говорит о том, что “вокруг и так светло”, нечего лететь к какому-то свету. Между ночными мотыльками Митей и Димой идут постоян­ ные разговоры о смысле жизни, об истине, свете. Митя уви­ дел свет внутри себя (стал светлячком), это его поэтический дар. Но Митя в поисках истины хочет заглянуть в бесконеч­ ный бездонный колодец, дальше своего собственного “я”. Его поиски конечной истины только отодвигают свет, но каждый раз хотя бы маленький проблеск заставляет его ощутить себя счастливым.

Повесть В. Пелевина продемонстрировала возможности такого приема, как реализация метафоры. Его использование приводит к остранению. Жизнь воспринимается не на ее бы­ товом срезе, не как что-то временное, а на мифологическом уровне.

Обращение к условным формам — это, с одной стороны, художественная необходимость того времени, когда прямо представить действительность со всеми ее негативными сто­ ронами и быть при этом опубликованным было практически невозможно. Поэтому литература выработала условный язык,

Условно-метафорическая проза                                                                       111

позволяющий трансформировать реальность, при этом не те­ ряя ее острых противоречий.

Но, с другой стороны, использование условных форм — это еще и признак достаточно высокого уровня литературы, в которой автор создает новое эстетическое пространство.

Условно-метафорическая проза в своих разных стилевых и жанровых проявлениях составляет значительную часть литера­ туры 1985—1995 годов. Можно предположить, что социальная направленность прозы в открытом обществе не будет нуж­ даться в условном выражении. Условные формы будут вопло­ щать общечеловеческое, философское, нравственное содер­ жание. Возможно, изменится характер условности, но сама жизнь условно-метафорического течения не иссякнет, так как использование условности раздвигает пространство литерату­ ры, способствует выработке новых приемов игры с действи­ тельностью.

 

“ДРУГАЯ ПРОЗА”

“Другая проза” — своего рода отрицательная реакция на глобальные претензии официальной литературы. Впервые та­ кое название этому явлению дал Андрей Битов, затем удачное определение было подхвачено: ведь в этой прозе на самом деле все другое — ситуации, персонажи, приемы. То же лите­ ратурное явление выступает под терминами “новая волна”, “альтернативная литература”.

“Другая проза” объединяет авторов, чьи произведения по­ являлись в литературе в начале 80-х годов, которые противо­ поставили официальной свою демифологизирующую страте­ гию. Разоблачая миф о человеке — творце своего счастья, активная позиция которого преобразует мир, писатели пока­ зывали, что советский человек целиком зависит от бытовой среды, он — песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами офици­ альной словесности. “Другая проза” снимала идеологический слой, и под ним обнаруживалось то, что замечательно выра­ жено в поэме О. Чухонцева “Однофамилец”, написанной в 70-е годы.

 

...Человек —

работник, деятель, кормилец, лишь функция, лишь имярек, homonimus, однофамилец.

Всмотрись, и оторопь возьмет — единый лик во многих лицах: Класс—население—народ,

и общество однофамильцев,

‘Другая проза’                                                                           113

и коллективный симбиоз на почве самовытесненья:

раздвоенность, психоневроз, с самим собой несовпаденья, шизофрения, дурдома,

распад семей, кошмар наследства...

 

Именно то, что открывается при более глубоком взгляде, оказывается сферой “другой прозы”. При этом разоблачение официальной литературы шло на тематическом пространстве, ею же и освоенном.

Возникнув в период насаждаемого сверху идеологического и эстетического единомыслия, “другая проза” была в доволь­ но своеобразных отношениях с цензурой. Некоторые ее авто­ ры пусть не часто, но публиковались на страницах подцен­ зурных изданий. Другие вынуждены были уйти в самиздат и тамиздат. В целом же “другая проза” формировалась вне ра­ мок официально признававшейся литературы, долгое время не становясь фактом общественного сознания. Но перемены в обществе освободили “другой прозе” путь к читателю.

“Другая проза” — это генерирующее название очень раз­ ных по своим стилистическим манерам и тематическим при­ вязанностям авторов. Сюда входят такие писатели, как Т. Толстая, В. Пьецух, Вик. Ерофеев, С. Каледин, Л. Петру- шевская, Е. Попов, А. Иванченко, М. Кураев, Т. Набатникова и др. Одни из них склонны к изображению автоматизирован­ ного сознания в застойном кругу существования (А. Иванчен­ ко, Т. Толстая), другие обращаются к темным “углам” соци­ альной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видят современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух). Но при всей индивиду­ альности писателей, объединенных “под крышей” “другой прозы”, в их творчестве есть общие черты.

Прежде всего — это черты оппозиционности официозу, принципиальный отказ от следования сложившимся литера­ турным стереотипам, избегание всего, что может расценивать­ ся как советская ангажированность. “Другая проза” изобража­ ет мир социально “сдвинутых” характеров и обстоятельств. Она, как правило, внешне индифферентна к любому идеалу — нравственному, социальному, политическому. Поэтому реаль­ ность изображается, причем “грубо и зримо”, а идеал либо подразумевается, либо маячит где-то на втором плане само­

114                                                                                                      ‘Другая проза’

сознания автора или героя. Авторская позиция в “другой про­ зе” всегда замаскированна, и создается иллюзия “надмир- ности”, надобъективности или безразличия автора к идеям своего создания. Сформировавшись в противовес всякому официозу, “другая проза” предлагает неортодоксальную точку зрения на действительность, она разрушает сложившиеся со­ циальные и нравственные мифы.

Условно-метафорическая проза облекала действительность в фантастические формы. Условность помогала показать аб­ сурдность, обесчеловеченность, преступность тоталитарной системы. В мире кроликов и удавов читатель искал черты на­ шего социального бытия, где есть свои Стремящиеся быть допущенными, свои Допущенные, где появляются свои Заду­ мавшиеся Кролики. “Другая проза” не создает фантастиче­ ский мир, она открывает фантастичность в окружающем, ре­ альном. В системе, построенной на мифах, условности, фантастике, человек не замечал, как жизнь подбрасывала об­ разы, возможные лишь в сатирических фантасмагориях Сал­ тыкова-Щедрина. Это в еще недавнем прошлом престарелый Генсек и глава государства, стоя перед собственным бронзо­ вым бюстом, со слезами умиления на глазах зачитывал “слова теплого приветствия” “себе, великому”. Фотография этого фантастически-абсурдного акта была помещена в газете “Известия” (20 января 1989 года).

“Другая проза” отказывается от учительства, проповедни­ чества, вообще от всякого морализаторства. Позиция автора не только не выражена отчетливо, а как бы вообще отсутству­ ет. “Другая проза” порывает с традицией диалога “автор- читатель”. Писатель изобразил — и устранился. Трудно ска­ зать, есть ли у автора идеал и в чем он заключается.

В “другой прозе” царит случайность. Именно она, в сово­ купности со столь же тотальным абсурдом, управляет судьба­ ми людей. В основе “другой прозы” лежит стереотип — жиз­ ненный разгром есть обратная сторона и прямое следствие системы красивых фраз и умолчаний, всеобъемлющей лжи о человеке и обществе. Поэтому “другая проза” изображает раз­ рушенный быт, изломанную историю, раздерганную на клоч­ ки культуру. Это литература постэкзистенциальная. Экзистен­ циализм в этом случае полностью лишен теоретической оболочки. Он вряд ли осознан. Он скорее всего самозародил- ся из нашей повседневности в тисках сменяющих друг друга

‘Другая проза”                                                                           115

“пограничных ситуаций” 1. Для персонажей “другой прозы” “бытие-в-мире” заменяется бытом. Именно в собственном быту переживает осознание себя герой.

Для писателей “другой прозы” характерно обращение к предшествующим культурам. Их культурная почва складыва­ ется из литературных реминисценций начала XX века, Гоголя, Достоевского, хотя литература прошлого для них — предмет иронического переосмысления, а не следования традиции.

“Другая проза” стремилась освободить человека от иллю­ зий и догматов, от официальной идеологии. Отказываясь от отечественной традиции прямого воздействия литературы на жизнь, “другая проза” часто мрачна, пессимистична. Причем в ней необычно сочетание безжалостности, всеведения о ге­ рое с какой-то литературной игрой. Конфликты “другой про­ зы” заключаются в разладе смысла и существования, жизни и судьбы, имени и образа.

В “другой прозе” необычайно велика роль времени. Оно может появляться как самостоятельный художественный об­ раз (А. Иванченко, Л. Петрушевская, М. Кураев). Это время отчужденное; “в конечном счете — это время безвременья, статичного, жестокого, вычеркивающего годы, силы, мечты, а взамен оставляющего пробел, черточку между датами, либо пыль, либо прогоревшие угольки. Но этот образ Времени за­ полняет всю картину мироздания — диктует общий ритм бы­ тия”12.  Образ  Времени  вырастает  до  образа мнимой  истории, абсурдного тупика исторического движения. Этим сплошным потоком, в котором человек отчуждается от самого себя, пре­ допределяется невозможность какой-то иной жизни, невоз­ можность экзистенциального исхода. “Пограничные ситуа­ ции” становятся буднями, привычкой. Выхода из этого при­ вычного круга писатели “другой прозы” не видят.

Даже в обыденных эпизодах наблюдается состояние “тихого безумия реальности”, какой-то фантасмагоричности, и это перестает быть патологией, а “превращается в привыч­ ную норму существования, возведенную в масштаб извечного закона бытия”3. Пространство в произведениях “другой про­ зы”, как правило, ограничено и четко определено. Оно может быть замкнуто, как в “натуральном” течении. Всегда в нем сконцентрированы типичные, узнаваемые константы совет­