Х — начала 90-х годов XX века

Г.Л. Нефагина

РУССКАЯ ПРОЗА

ВТОРОЙ п о л о в и н ы

Х — НАЧАЛА 90-Х ГОДОВ XX ВЕКА

Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов

Издательский центр “Экономпресс” Минск

1998

ББК 83.3(2Рос)6я73 Н58

УДК 82.09(075.8)

 

 

Рецензенты:

Д.П.Бак, кандидат филологических наук, П.В.Басинский, литературный обозреватель

 

Учебное пособие представляет собой авторскую работу, вошед­ шую в число победителей на открытом конкурсе, который проводился Программой “Обновление гуманитарного образования в Беларуси” при участии Министерства образования и науки Республики Беларусь.

 

Конкурсная комиссия:

Анатолий Михайлов, Людмила Дементьева Нина Мечковская, Татьяна Ковалева Михаил Андреев, Вадим Скуратовский

 

Нефагина Г.Л.

Русская проза второй половины 80-х —начала 90-х годов XX века: Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов.

— Мн.: НПЖ “Финансы, учет, аудит”, “Экономпресс”, 1997. — 231 с.

— (Программа “Обновление гуманитарного образования в Беларуси”).

ISBN 985-6082-31-5

 

 

Р азвитие русской прозы второй половины 80-х ­—начала 90-х годов XX века представлено в пособии как широкая и вместе с тем обозримая панорама ли­ тературной жизни. Автор показывает ее главные события и основные пробле­ мы, анализирует жанровые и стилистические тенденции в ее эволюции.

Пособие снабжено необходимым справочным аппаратом (указатель имен и библиография художественных произведений).

ББК 83.3(2Рос)б

 

© Нефагина Г.Л., 1997

© Редактирование. Художественное оформление.

Оригинал-макет Ассоциации “Обновление гуманитарного образования”, 1997

 

 

ISBN 985-6082-31-5

 

СОДЕРЖАНИЕ

СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ И ЛИТЕРАТУРА     7

НЕОКЛАССИЧЕСКАЯ ПРОЗА                                          21

Стилевые течения. Художественно-публицистическая проза. “Неопочвенники” и “демократы”. “Жестокий реализм”. Фило­ софские проблемы. Религиозная тема. Сентиментальный и роман­ тический реализм. М иф в реалистической прозе.

УСЛОВНО-МЕТАФОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА                         75

Социальная и философская ветви. Типы условности. Сказка, миф, фантасмагория. Антиутопия и ее виды. Ф илософские вопросы в условно-метафорической прозе.

“ДРУГАЯ ПРОЗА”                                                            П2

Генерация писателей альтернативной литературы. О ппозицион­ ность официозной прозе. “Историческая ветвь”. “Натуральное” течение. “Иронический авангард”.

ПОСТМОДЕРНИЗМ                                           151

Генеалогия постмодернизма. Тенденциозное и бестенденциозное направления. Соц-арт. Концептуализм. Русский постмодернизм и традиции классической литературы. Западный тип постмодерниз­ ма.

ПОИСКИ НОВЫХ ПУТЕЙ                                             192

Вопросы и задания                                                           216

Тематика письменных работ                                             222

Рекомендуемые художественные произведения             226

Именной указатель                                                            228

Зоркость этой эпохи корнями вплетается в те времена, неспособные в общей своей слепоте отличать выпадавших из люлек от выпавших люлек.

...Зоркость этих времен — это зоркость к

Вещам тупика.

СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ И ЛИТЕРАТУРА

Литература, развиваясь по своим внутренним законам, все же не может не зависеть от общественно-политической об­ становки. Во всяком случае совершенно очевидно, что ны­ нешнее состояние русской литературы, хотя и подготавлива­ лось предшествующим десятилетием ее имманентного раз­ вития, вызвано прежде всего теми изменениями, которые произошли в обществе. В литературной жизни всегда было противостояние. В XVIII веке велась литературная борьба ме­ жду Сумароковым и Тредиаковским, в XIX — между Карам­ зиным и Шишковым, пушкинским “Современником”и “Биб­ лиотекой для чтения”, позже — между “западниками” и “славянофилами”. Но при всей остроте полемики направле­ ния и школы существовали рядом.

В XX веке после революции размежевание писателей при­ обрело катастрофически-непримиримый характер. Уже в 20-е годы началось деление на “пролетарских” писателей и “попутчиков”, имевших очень урезанные права в литератур­ ной (да и социальной) жизни.

Начиная с 30-х годов "главный и направляющий" метод советской литературы вытеснил все остальное. В этот период никакое другое мировоззрение, кроме государственного, офи­ циального, уже открыто не манифестировалось. И литератур­ ная борьба велась не только против социально-политических воззрений (они на поверхности у всех были одни). Она имела в своей основе и глубинные эстетические причины. Это была борьба с “формализмом, авангардизмом, модернизмом”. Го­ сударство контролировало не только идеологию, но и формы

8                                                             Социокультурная ситуация и литература

художественного творчества. Все, что выбивалось из рамок соцреализма, или уничтожалось, или на долгие годы лишалось доступа к читателям.

Официальная литература создавала миф об идеальной жизни, творила иллюзорный мир, в котором идеологические представления должны были превращаться в реалистические картины жизни. Все, что подрывало “жизненность” мифа, что открывало реальное положение, уничтожалось. Стремление настоящих писателей уловить реальное мгновение жизни и художественно зафиксировать его, услышать “шум времени” выливалось в новые формы. Но властям не нужно было сви­ детельство истинного, действительного. “Террор стал лишь лакмусовой бумажкой, искусственным продолжением, благо­ даря которому “инженеры человеческих душ” стали кто не­ вольным соучастником, кто добровольным помощником — жрецом идеологии мнимого, в то время как “свидетели”, ес­ тественно, уничтожались, ибо от них исходила энергия анти­ заблуждения” 1. Поэтому были уничтожены О. Мандельштам, Б. Пильняк, Л. Добычин, И. Бабель, обэриуты, чьи творче­ ские поиски уводили за границы идеологизированного искус­ ства, отражали метафизическую природу изменившегося мира и нового человека. Те писатели (А. Ахматова, Б. Пастернак, А. Платонов, М. Булгаков, М. Зощенко), которые остались живы, не могли войти в круг допустимой литературы.

В конце 50-х годов идеологические тиски на недолгое время разжались. В официально признаваемую литературу ус­ пели войти писатели-шестидесятники, которые принесли но­ вые темы, новые повороты испытанных тем, нового героя, “принципиально инфантильного, двойственного, честно чув­ ствующего, но не всегда честно поступающего... Разумный компромисс воспринимался как прием”2.

Но оттепель была недолгой. Уже в начале 70-х годов уже­ сточилась цензура, и к читателю не могли попасть многие произведения, начатые на излете свободы творчества. 70-е годы стали периодом развития двух потоков литературы — официальной и “второй культуры” (самиздата). Официальная литература по-прежнему творила миф о социалистической действительности, правда, художественные рамки были зна­ чительно расширены. В  литературный процесс входили

 

НЕОКЛАССИЧЕСКАЯ ПРОЗА

Неоклассическая проза обращается к социальным и этиче­ ским проблемам жизни, исходя из реалистической традиции, поэтому иногда в критике можно встретить определение “традиционная” проза. Средствами и приемами реалистиче­ ского письма, наследуя “учительскую” и “проповедническую” направленность русской классической литературы, писатели- традиционалисты” пытаются создать картину происходяще­ го, осмыслить его, воспитать необходимые представления о норме социального и нравственного поведения. Для реали­ стических писателей жизнь социума является главным содер­ жанием. В неоклассической прозе преобладает общественная, общинная иерархия ценностей, характерная для русской ли­ тературы, в противоположность западной традиции, где опре­ деляющее значение имеет именно личностный взгляд на мир. Неоклассическая проза не может обойти те “последние” вопросы “о смысле жизни, о добре и зле, об абсолютных и относительных критериях их разграничения” 1, которые стави­ лись в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского. В условиях кризиса современного общества, когда разрушились прежние ценностные понятия, основы прежней морали и принципы общественной жизни, именно в неоклассической прозе идут поиски новых гуманистических идеалов, утверждение христи­

анской морали, обретение нравственных основ.

В неоклассической прозе даже усилились в сравнении с литературой XIX века родовые черты русского реализма — примат идеи над художественностью, неприкрытая тенденци-

 

187.

50                                                                                         Неоклассическая проза

ступает в трагической ипостаси. Рассказ “Кукс из рода сера­ фимов” пронизан чувством ценности бытия. В основе своей это чувство глубоко христианское. А. Мень писал, что в хри­ стианстве “человек есть существо воплощенное, во плоти, что Бог внедрил Дух в материю, что игра плоти, игра природы, многоцветье материального мира стало тем лоном, в котором искрится дух” 1.

О.      Николаева создает образ церковною тенора Серафима человека, от природы обделенного внешней красотой. Он уродлив, паукообразен. С детства от него шарахались в ужасе или насмехались. Простодушная бабка окрестила его Серафи­ мом: “Раз он родился таким, не похожим на род человече­ ский, посвятим его роду серафимов и херувимов — пусть за ним приглядывают и обо всем пекутся”. А отец-алкоголик иначе, как Куксом, не звал его.

Серафима постоянно мучает проблема красоты. Он чело­ век тонкий, отзывчивый на все красивое, сам созидающий красивые вещи. У него замечательный голос, который Бог дал ему словно в компенсацию за телесное уродство. Он хотя и послушник при монастыре, но христианским духом еще не проникся. Слова отца Авеля, что “внутренняя красота побеж­ дает все внешнее” и в миру “красота внешняя в цене, у нас — духовная красота”, он воспринимает скептически.

О.   Николаева создает психологически тонкий образ Сера фима. Противоречива его вера в Бога, часто одолевают со­ мнения. Поэтому нет спокойствия в душе Серафима, мучает его собственное уродство. “Устроен я мудрено. Рожа у меня — не разберешь, где что. Там, где у людей впадина, у меня бу­ гор... Весь я перекошен, перекручен... Кто полюбит такого, Авель? Люди такого ведь не прощают — словно я кого собой оскорбил: исказил образ Божий — богохульствую, хожу вот такой”. Для него Бог — это Красота, в отличие от Авеля, для которого Бог —это Любовь, причем к самым сирым и убогим.

Серафим мечтает о преображении. Красавец отец Авель от­ вергает всякий телесный соблазн, думая о душе. Он пытается донести до Серафима христианскую мысль, что искусство — премудрость Божия, что “художеством и пустынники побеж­ дали мир”. Но Серафим убежден, что творчеством не спа­ сешься. Свое уродство он воспринимает как наказание за q>e- хи  предыдущих  поколений     и     единственную                                              возможность

 

Щеглова Е. Мелодия человечности // Вопросы литературы. 1995. III. С. 86.

62                                                                                         Неоклассическая проза

изображаемая жизнь, она все равно прекрасна, все равно в основе ее лежит стремление к воле и неукротимое буйство характера. Эта тенденция связана с традицией раннего Горь­ кого. Ее продолжателем в современной литературе является И. Митрофанов. Его повести “Цыганское счастье”, “Водолей над Одессой”, “Бондарь Грек” объединены не только местом действия —вольный, благодатный Юг, но и концепцией героя — человека свободолюбивого, стихийно-неудержимого, способ­ ного на неординарные поступки ради любви.

И. Митрофанов ориентируется на сказ, то окрашенный одесским колоритным юмором (“Водолей над Одессой”), то приобретающий форму цыганского речитатива-уговора (“Цыганское счастье”). Сама поэтика сказа выступает средст­ вом характеристики героя. Писатель точен в деталях, немно­ гочисленных, но ярких, броских. Несмотря на то, что повести носят сказовый характер, они сюжетны. Сюжет выстраивается ретроспективно, рассказчик как бы проживает еще раз то, что уже пережил. Потому повествование переполнено чувствами, эмоциональное напряжение держится от начала до конца.

Повести И. Митрофанова —о необыкновенной любви, ок­ рыляющей человека, но и обрекающей на безрассудство. Что­ бы спасти любимого, готова на воровство, унижение, подкуп непокорная, вольная цыганка Сабина. Оберегая любимую, над которой черной тенью навис сумасшедший отец, совершает убийство Семен Ставраки — добродушный, с удивительным чувством юмора здоровяк-водолаз. Ради любви герои способ­ ны и на подвиг, и на злодейство. Люди гордые, свободные, независимые, они готовы отдать все любимому человеку, рас­ твориться в нем. Им хочется быть выше. Лучше, чем они есть. Это действительно романтическая трактовка любви.

И. Митрофанов создает в своих повестях тип романтиче­ ского героя — человека внутренне честного, не способного жить по двойной морали, открытого, смелого. Цыганка Саби­ на, с детства приученная к воровству, честнее и благороднее, чем директор пекарни Два Степана или Ветеран, которые по­ стоянно “берут” масло, муку, сахар, а когда Сабина взяла од­ ну буханку хлеба, чтобы накормить голодного Богдана, они созвали собрание, говорили о чести и честности, они — повя­ занные между собой воры. Больше всего ненавистны митро- фановским героям ложь и несправедливость. В самых отчаян­ ных ситуациях и Сабина, и Сема Ставраки продолжают верить людям, не теряют надежду на будущее.

Неоклассическая проза                                                                                            63

Романтические герои И. Митрофанова борются за своих любимых. Кто является их противником? Те “академики”, которые отвергли талантливые работы художника Богдана по­ тому, что он делал углы там, где, по их мнению, должно было быть округло? Те люди из “органов”, которые обычную кражу возвели в ранг государственного преступления и обвинили невинного человека в связях с иностранной разведкой? Те, кто духовные ценности заменил суррогатом, как истинное искусство заменили плакатами: “Да здравствует советская Бессарабия!”? И. Митрофанов недаром проводит через обе повести мотив сумасшествия: сходит с ума художник, которо­ му все чудится, что за окном стоит Митря, грозящий лишить его Родины, на преследовании помешался капитан, которому внушали, что он продался ЦРУ. Повести И. Митрофанова не публицистика, они лишены открытых обвинений системы. Но из контекста понятно, что “вся разница воли и зоны — в масштабах”, а избавиться от такого состояния вряд ли воз­ можно в ближайшем будущем, так как нет такого лекарства у нас... и не скоро появится”. Тем не менее произведения И. Митрофанова оптимистичные, светлые. Это ощущение возникает благодаря тому, что его герои при всех страданиях, пройдя через грязь, грех, не теряют себя, своего достоинства. “Соль в том, что акцент у меня тот же, что был от рождения. Потому что нет такой кодлы на свете, от Черного моря до Белого, чтоб сумела его поломать. И кровь у меня та же, что и была — первой группы. И резус-фактор — на все отрицатель­ ный. И я — свободная птица, Семен Николаевич Ставраки, с волей в заднем кармане...” Испытав муки и унижения, они не теряют веры.

Поистине горьковская мелодия упоения красотой природы и жизни звучит в конце “Цыганского счастья”. “Я к Дунаю пошла, села на берегу, про себя забыла. Долго сидела. До вечера просидела. На вербы глядела на том берегу, на дымку над вербами и на дорожку от солнца на тихой воде. На уголек красный солнце было похоже. Не жаркий, не злой, а как в горне кузнечном в детстве моем... Теплый ветер в лицо мне дохнул, поднял душу мою, самую чистую душу мою, и на лег­ ких крыльях понес над водой и деревьями. Мне хорошо стало! Мне радостно стало! Я весь наш край увидала! День увидала, вечер, ночь и луну, и густую траву. И костры у воды, и людей. Наших вольных людей! Смелых и добрых людей! Они дружно живут, они песни поют, а я их покой стерегу”.

64                                                                                         Неоклассическая проза

У И. Митрофанова гармонически сливаются разные, каза­ лось бы, начала —народная, “бытовая” речь и романтический пафос, приземленность действительности и окрыленность ге­ роев. Такой синтез и отсылает в поисках истоков к ранним рассказам М. Горького.

Неисчерпаемость реализма подтверждается практикой со­ временной прозы. Особенно ярко возможности реалистиче­ ской литературы проявляются в 90-е годы, когда не только писатели-“традиционалисты” обращаются к изображению ре­ альной действительности во взаимосвязи характеров и обстоя­ тельств, но и прозаики, прежде искавшие в сфере других — нереалистических направлений, все чаще оглядываются на классические традиции русского реализма (О. Ермаков, А. Те­ рехов, П. Алешковский), ищут не столько новизны приема, сколько возможности воплотить новый смысл, новое содер­ жание в адекватной форме. В новых условиях развивается толстовская традиция “диалектики души”. Это не просто пла­ стическое изображение внутреннего мира. “Это обнажение психического процесса. Воспроизведение того, как одни мыс­ ли и чувства развиваются из других... Как чувство, непосред­ ственно возникающее из данного положения или впечатле­ ния, подчиняясь влиянию воспоминания и силе сочетаний, представленных воображением, переходит в другие чувства. Снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний” 1. При этом писателя может интересовать не столько психологиче­ ский образ героя, сколько психологическая ситуация. Именно из психологической ситуации вырастают и психологические характеристики социальных типов, и портрет времени в по­ вести В. Маканина “Стол, покрытый сукном и с графином посередине”.

Повесть — поток сознания героя, вызванный тем, что ему

предстоит отчитываться по какому-то вопросу перед обще­ ственной комиссией, или, как он называет ее, судилищем. За свою жизнь герой побывал на многих таких судили­ щах, которые стали неотъемлемой частью советского бытия и могли существовать в разных формах — партком, профбюро, общественный суд и т. д., а в прежние — 20—30-е годы — рев­ трибуналы, тройки, чрезвычайные комиссии. Но суть их все­ гда была одна — человека по самому незначительному поводу

 

Саратов, 1994.

459.

Условно-метафорическая проза                                                   109

цы. Причем превращения человек—комар—человек ничем не обоснованы и переходы из одной ипостаси в другую практи­ чески незаметны. Их поведение — и человеческое, и комари­ ное одновременно. Сэм попил кровь у многих людей и рас­ сказывает об этом даже поэтично, сравнивая “пейзаж” мексиканского, японского и русского тел.

В. Пелевин с юмором показывает, что много повидавший Сэм, попив крови алкоголика, отравленной “Русским лесом” (одеколоном?, романом?), становится агрессивным и сурово допрашивает Артура и Арнольда, почему они сосут русскую кровь.

Новеллы цепляются одна за другую, конец одной является началом следующей. После хмельной ночи Сэм и его ком­ паньоны сидят на скамейке, а мимо проходят мужчина и мальчик с большой сумкой в руках. Они входят в другую но­ веллу, где оказываются жуками-навозниками. Весь мир — сплошной навоз. Из него и строят свое “я” жуки. В новелле “Инициация” смысл сводится к тому, что дети очень легко и быстро усваивают взгляды отцов. Когда они накопят доста­ точно навоза (знаний, умений), то способны образовать свой личный мир — навозный шар, обрести свой Йа (личность). Мировоззрение молодых навозников сводится к тому, что “весь мир — это часть их Йа, поэтому-то они и говорят, что толкают весь мир перед собой”. Но судьба постепенно при­ учает их к тому, что оказывается тяжелее, чем представлялась (“И всю жизнь так, мордой о бетон”), непредвиденнее (как смерть под каблуком красной туфли папы-навозника). И уже не сам катишь шар судьбы перед собой, а он то расплющива­ ет тебя, прижимая к бетону, то возносит вверх.

Красная туфля из новеллы “Инициация” перешагивает в следующую, где Марина — хозяйка туфли — муравьиная сам­ ка. Здесь перед нами типичная женская жизнь с поисками “широкой и надежной спины”, с рытьем и обустройством но­ ры, выведением детей. Вся жизнь сводится к мелкому копо­ шению, а в результате единственная дочь оказывается совер­ шенно чужой зеленой мухой, норовящей побыстрее вылететь из тесной муравьиной норы.

Если в “Инициации” проблема отцов и детей решалась как преемственность, усвоение традиций и наследия, то в но­ велле “Третий Рим” дети не воспринимают взглядов родите­ лей, не хотят копошиться. Им хочется летать, жить красиво, блестяще. Типичный диалог разворачивается в новелле "Три

п о                                                                          У с ло вн о - м е т а ф о ри ч е с к а я  проза

чувства молодой матери”. “И что ты делать хочешь, когда вы­ лупишься? — спросила Марина.—А в мухи пойду, — ответила Наташа из-под потолка.— Не хочу так, как ты, жить, понят­ но? — Наташенька,— запричитала Марина,— цветик! Опом­ нись! В нашей семье такого позора отроду не было!.. Пойми. Чтобы пробиться к свободе и солнечному свету, надо всю жизнь старательно работать. Иначе это просто невозможно. То, что ты собираешься сделать,— это прямая дорога на дно жизни, откуда уже нет спасения”. Но родительские увещева­ ния мух не убеждают. Муха Наташа соблазняет иностранца Сэма, мечтая уехать в Италию. Но красивая жизнь непрочна и недолга, ведет к одному: Наташа “влипла” — муха на самом деле попадает на липучку и погибает. В. Пелевин посто­ янно использует прием реализации метафоры, выводя устой­ чивое выражение на уровень материальной действитель­ ности.

Стремление к иной жизни — естественная черта человека.

В тексте “Жизни насекомых” духовные поиски связаны со стремлением мотылька к огню. Митя и Дима —два мотылька, две сущности одной души, стремящейся к свету истины. “Мы в темноте живем вообще все время, просто иногда в ней бы­ вает чуточку светлее” —такая философия порождает желание все-таки найти, увидеть истинный свет. Другая говорит о том, что “вокруг и так светло”, нечего лететь к какому-то свету. Между ночными мотыльками Митей и Димой идут постоян­ ные разговоры о смысле жизни, об истине, свете. Митя уви­ дел свет внутри себя (стал светлячком), это его поэтический дар. Но Митя в поисках истины хочет заглянуть в бесконеч­ ный бездонный колодец, дальше своего собственного “я”. Его поиски конечной истины только отодвигают свет, но каждый раз хотя бы маленький проблеск заставляет его ощутить себя счастливым.

Повесть В. Пелевина продемонстрировала возможности такого приема, как реализация метафоры. Его использование приводит к остранению. Жизнь воспринимается не на ее бы­ товом срезе, не как что-то временное, а на мифологическом уровне.

Обращение к условным формам — это, с одной стороны, художественная необходимость того времени, когда прямо представить действительность со всеми ее негативными сто­ ронами и быть при этом опубликованным было практически невозможно. Поэтому литература выработала условный язык,

Условно-метафорическая проза                                                                       111

позволяющий трансформировать реальность, при этом не те­ ряя ее острых противоречий.

Но, с другой стороны, использование условных форм — это еще и признак достаточно высокого уровня литературы, в которой автор создает новое эстетическое пространство.

Условно-метафорическая проза в своих разных стилевых и жанровых проявлениях составляет значительную часть литера­ туры 1985—1995 годов. Можно предположить, что социальная направленность прозы в открытом обществе не будет нуж­ даться в условном выражении. Условные формы будут вопло­ щать общечеловеческое, философское, нравственное содер­ жание. Возможно, изменится характер условности, но сама жизнь условно-метафорического течения не иссякнет, так как использование условности раздвигает пространство литерату­ ры, способствует выработке новых приемов игры с действи­ тельностью.

 

“ДРУГАЯ ПРОЗА”

“Другая проза” — своего рода отрицательная реакция на глобальные претензии официальной литературы. Впервые та­ кое название этому явлению дал Андрей Битов, затем удачное определение было подхвачено: ведь в этой прозе на самом деле все другое — ситуации, персонажи, приемы. То же лите­ ратурное явление выступает под терминами “новая волна”, “альтернативная литература”.

“Другая проза” объединяет авторов, чьи произведения по­ являлись в литературе в начале 80-х годов, которые противо­ поставили официальной свою демифологизирующую страте­ гию. Разоблачая миф о человеке — творце своего счастья, активная позиция которого преобразует мир, писатели пока­ зывали, что советский человек целиком зависит от бытовой среды, он — песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами офици­ альной словесности. “Другая проза” снимала идеологический слой, и под ним обнаруживалось то, что замечательно выра­ жено в поэме О. Чухонцева “Однофамилец”, написанной в 70-е годы.

 

...Человек —

работник, деятель, кормилец, лишь функция, лишь имярек, homonimus, однофамилец.

Всмотрись, и оторопь возьмет — единый лик во многих лицах: Класс—население—народ,

и общество однофамильцев,

‘Другая проза’                                                                           113

и коллективный симбиоз на почве самовытесненья:

раздвоенность, психоневроз, с самим собой несовпаденья, шизофрения, дурдома,

распад семей, кошмар наследства...

 

Именно то, что открывается при более глубоком взгляде, оказывается сферой “другой прозы”. При этом разоблачение официальной литературы шло на тематическом пространстве, ею же и освоенном.

Возникнув в период насаждаемого сверху идеологического и эстетического единомыслия, “другая проза” была в доволь­ но своеобразных отношениях с цензурой. Некоторые ее авто­ ры пусть не часто, но публиковались на страницах подцен­ зурных изданий. Другие вынуждены были уйти в самиздат и тамиздат. В целом же “другая проза” формировалась вне ра­ мок официально признававшейся литературы, долгое время не становясь фактом общественного сознания. Но перемены в обществе освободили “другой прозе” путь к читателю.

“Другая проза” — это генерирующее название очень раз­ ных по своим стилистическим манерам и тематическим при­ вязанностям авторов. Сюда входят такие писатели, как Т. Толстая, В. Пьецух, Вик. Ерофеев, С. Каледин, Л. Петру- шевская, Е. Попов, А. Иванченко, М. Кураев, Т. Набатникова и др. Одни из них склонны к изображению автоматизирован­ ного сознания в застойном кругу существования (А. Иванчен­ ко, Т. Толстая), другие обращаются к темным “углам” соци­ альной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видят современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух). Но при всей индивиду­ альности писателей, объединенных “под крышей” “другой прозы”, в их творчестве есть общие черты.

Прежде всего — это черты оппозиционности официозу, принципиальный отказ от следования сложившимся литера­ турным стереотипам, избегание всего, что может расценивать­ ся как советская ангажированность. “Другая проза” изобража­ ет мир социально “сдвинутых” характеров и обстоятельств. Она, как правило, внешне индифферентна к любому идеалу — нравственному, социальному, политическому. Поэтому реаль­ ность изображается, причем “грубо и зримо”, а идеал либо подразумевается, либо маячит где-то на втором плане само­

114                                                                                                      ‘Другая проза’

сознания автора или героя. Авторская позиция в “другой про­ зе” всегда замаскированна, и создается иллюзия “надмир- ности”, надобъективности или безразличия автора к идеям своего создания. Сформировавшись в противовес всякому официозу, “другая проза” предлагает неортодоксальную точку зрения на действительность, она разрушает сложившиеся со­ циальные и нравственные мифы.

Условно-метафорическая проза облекала действительность в фантастические формы. Условность помогала показать аб­ сурдность, обесчеловеченность, преступность тоталитарной системы. В мире кроликов и удавов читатель искал черты на­ шего социального бытия, где есть свои Стремящиеся быть допущенными, свои Допущенные, где появляются свои Заду­ мавшиеся Кролики. “Другая проза” не создает фантастиче­ ский мир, она открывает фантастичность в окружающем, ре­ альном. В системе, построенной на мифах, условности, фантастике, человек не замечал, как жизнь подбрасывала об­ разы, возможные лишь в сатирических фантасмагориях Сал­ тыкова-Щедрина. Это в еще недавнем прошлом престарелый Генсек и глава государства, стоя перед собственным бронзо­ вым бюстом, со слезами умиления на глазах зачитывал “слова теплого приветствия” “себе, великому”. Фотография этого фантастически-абсурдного акта была помещена в газете “Известия” (20 января 1989 года).

“Другая проза” отказывается от учительства, проповедни­ чества, вообще от всякого морализаторства. Позиция автора не только не выражена отчетливо, а как бы вообще отсутству­ ет. “Другая проза” порывает с традицией диалога “автор- читатель”. Писатель изобразил — и устранился. Трудно ска­ зать, есть ли у автора идеал и в чем он заключается.

В “другой прозе” царит случайность. Именно она, в сово­ купности со столь же тотальным абсурдом, управляет судьба­ ми людей. В основе “другой прозы” лежит стереотип — жиз­ ненный разгром есть обратная сторона и прямое следствие системы красивых фраз и умолчаний, всеобъемлющей лжи о человеке и обществе. Поэтому “другая проза” изображает раз­ рушенный быт, изломанную историю, раздерганную на клоч­ ки культуру. Это литература постэкзистенциальная. Экзистен­ циализм в этом случае полностью лишен теоретической оболочки. Он вряд ли осознан. Он скорее всего самозародил- ся из нашей повседневности в тисках сменяющих друг друга

‘Другая проза”                                                                           115

“пограничных ситуаций” 1. Для персонажей “другой прозы” “бытие-в-мире” заменяется бытом. Именно в собственном быту переживает осознание себя герой.

Для писателей “другой прозы” характерно обращение к предшествующим культурам. Их культурная почва складыва­ ется из литературных реминисценций начала XX века, Гоголя, Достоевского, хотя литература прошлого для них — предмет иронического переосмысления, а не следования традиции.

“Другая проза” стремилась освободить человека от иллю­ зий и догматов, от официальной идеологии. Отказываясь от отечественной традиции прямого воздействия литературы на жизнь, “другая проза” часто мрачна, пессимистична. Причем в ней необычно сочетание безжалостности, всеведения о ге­ рое с какой-то литературной игрой. Конфликты “другой про­ зы” заключаются в разладе смысла и существования, жизни и судьбы, имени и образа.

В “другой прозе” необычайно велика роль времени. Оно может появляться как самостоятельный художественный об­ раз (А. Иванченко, Л. Петрушевская, М. Кураев). Это время отчужденное; “в конечном счете — это время безвременья, статичного, жестокого, вычеркивающего годы, силы, мечты, а взамен оставляющего пробел, черточку между датами, либо пыль, либо прогоревшие угольки. Но этот образ Времени за­ полняет всю картину мироздания — диктует общий ритм бы­ тия”12.  Образ  Времени  вырастает  до  образа мнимой  истории, абсурдного тупика исторического движения. Этим сплошным потоком, в котором человек отчуждается от самого себя, пре­ допределяется невозможность какой-то иной жизни, невоз­ можность экзистенциального исхода. “Пограничные ситуа­ ции” становятся буднями, привычкой. Выхода из этого при­ вычного круга писатели “другой прозы” не видят.

Даже в обыденных эпизодах наблюдается состояние “тихого безумия реальности”, какой-то фантасмагоричности, и это перестает быть патологией, а “превращается в привыч­ ную норму существования, возведенную в масштаб извечного закона бытия”3. Пространство в произведениях “другой про­ зы”, как правило, ограничено и четко определено. Оно может быть замкнуто, как в “натуральном” течении. Всегда в нем сконцентрированы типичные, узнаваемые константы совет­

 

Липовецкий М. Свободы черная работа // Вопросы литературы. 1989. № 9. С. И. 3Чупринин С. Ситуация/ / Взгляд. Вып. 3. М., 1991. С. 43.

116                                                                                                      ‘Другая проза’

ской и постсоветской действительности, которые предстают как вечные и неизменные условия существования человека, сформированного предшествующими десятилетиями. Про­ странство у “других” прозаиков всегда реально. Хронотоп, характерный для “другой прозы”,— это мнимое, условное время в локализованном пространстве.

Разные произведения “другой прозы” объединены общей типологической чертой —отрицающим по отношению к литера­ туре официоза пафосом. В основе “альтернативной” эстетики лежало стремление противопоставить оптимистической кон­ цепции отражения внешнего мира концепцию фиксации глу­ бокого кризиса и его, и внутреннего, личного мира человека.

В конгломерате разнородных явлений, каковые представ­ лены “другой прозой”, можно выделить три течения: “историческое”, “натуральное” и “иронический авангард”. Это деление довольно условно, так как исторический ракурс при­ сущ и произведениям, не входящим в “историческую” прозу, а ироническое отношение к действительности вообще своеоб­ разная примета всей “другой прозы”.

Разделение “другой прозы” на “историческую”, “натураль­ ную” и “иронический авангард” удобно при анализе художест­ венной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации.

“Историческое” течение — э