Часть четвертая. Упадок оперетты в России

I. «ВЕНЩИНА». ПОЯВЛЕНИЕ «ТРАКТИРНЫХ» АНТРЕПРИЗ

С середины девяностых годов начинается новый этап в развитии опереточного театра в России. Для этого этапа характерны следующие черты: во-первых, русская оперетта начинает развиваться под прямым и все более активизирующимся влиянием венского репертуара, причем не столько в его классических образцах, сколько на материале новой венской школы; вторым характерным признаком опереточного театра этого периода является усиление капиталистического характера строения предприятий этого жанра и откровенно коммерческая их структура, и, наконец, формируется новый стиль русской оперетты в такой форме, в какой он приходит к 1917 году, т. е. к Великой пролетарской революции.

Переориентация на венский репертуар вызвана рядом причин. Основная из них заключена, конечно, в идейной направленности так называемой «венщины», которая обладает космополитическим характером и тематика и стиль которой целиком соответствуют художественным запросам господствующих классов конца прошлого и начала настоящего столетия. Наряду с упадком и фактическим вырождением французской оперетты к девяностым годам XIX века, оперетта в Австрии расцветает пышным цветом и выдвигает, как мы знаем, ряд крупных имен опереточных композиторов, продукция которых, экспортируется во все страны как товар. Приспособленность этой продукции к сценическому осуществлению в любом опереточном театре, прямая ставка на стандартное амплуа и, наконец, ремесленное построение вполне приемлемых для специфической аудитории и сценически выигрышных сюжетов облегчают развитие этой новой статьи австрийского торгового экспорта.

К тому же знакомство с продукцией новой австрийской школы облегчается благодаря тому, что с девяностых годов в Россию начинают проникать венские опереточные театры, пропагандирующие, главным образом, продукцию отечественного производства. Первый приезд венской оперетты относится к 1890 году, когда одна из венских трупп выступает на гастролях в петербургском театре Неметти. Эти гастроли не имеют решительно никакого успеха; русский зритель еще не привык к своеобразному стилю и технике венской оперетты, и антреприза гастролей едва сводит концы с концами.

Фактический интерес к венской оперетте начинается в 1897 году, когда в петербургском «Аквариуме»^[*] состоялись гастроли одного из лучших театров Вены — «Карл-театра», руководимого Карлом фон Яунером.

Петербургская критика, отмечая выдающийся успех этих гастролей, одновременно пыталась разъяснить и своеобразие венской опереточной школы: «Венская оперетка, — писал журнал «Театр и искусство», — представляет собою разновидность опереточного жанра. Она уступает во многом французской оперетке периода процветания, в которой блестящая сатира остроумных либретто соединяется с неудержимым весельем музыки и чисто французским шиком исполнения. Но она превосходит французскую оперетку последней формации, выродившуюся в нечто крайне убогое, серое, бесцветное. Венские либреттисты вращаются около обыденных тем, политическая сатира им чужда, — они ограничиваются невинным обывательским юмором, беспретенциозными шаржами и каламбурами. Выгодную сторону лучших венских опереток составляет музыка, обыкновенно мелодичная, доступная по форме, далеко незаурядная в смысле разработки... все это, в общей сложности, придает венской оперетке некоторый интерес. При хорошем исполнении можно слушать ее не без удовольствия, хотя она ни в каком отношении не выдерживает сравнения с лучшими произведениями Оффенбаха и Лекока».^[233]

Но, вне зависимости от оценок печати, петербургский зритель оперетты бурно принял эту доселе еще неизвестную ему новинку. Венцы предстали перед Петербургом с самой выгодной стороны, в первую очередь, благодаря выдающемуся составу актеров. Бетти Стоян, Юлиус Шпильман, Штейнбергер — вот основные имена актеров, поразивших Петербург, отвыкший от актерского мастерства после нескольких лет беспардонной халтуры в театре Пальма. Петербург был поражен виртуозным интерпретаторским мастерством Бетти Стоян и тем ощущением легкости и динамичности жанра, которое было свойственно каждой детали ее исполнения. Высокая комедийность, характеризовавшая одного из лучших комиков Вены Штейнбергера, сумевшего в маленькой роли тюремщика в «Летучей мыши» стать центром всего спектакля, остроумие и непринужденность Шпильмана — все это произвело сильное впечатление на петербургского зрителя. Для него приезд венцев был как бы освежающим после поднадоевших гастролей французов типа «перманентной гастролерши» Монбазон.

Венцы гастролируют в Петербурге несколько месяцев, и их пребывание здесь широко раскрывает дверь для внедрения венского репертуара и отчасти исполнительского стиля в русский опереточный театр.

Этот приезд не является единственным: «Карл-театр» приезжает в Петербург и Москву спустя 8 лет, показывая новую для России «звезду» Мицци Вирт, затем появляется вновь в том же составе в 1911 году и в последний раз фигурирует на подмостках русского театра в канун империалистической войны, привозя во главе труппы уже не Бетти Стоян, а новую актрису Беппину Цампа.

Как в свое время, сравнивая французские и русские труппы, театральная печать отмечала, что русская оперетта в смысле тяги к фривольности и сценической распущенности далеко опередила французов, так и теперь, после того как стиль русского опереточного театра нового этапа полностью определился, воочию обнаруживается, что венская манера исполнительства представляется даже излишне сдержанной. «Дисциплина и серьезное отношение к делу всегда выгодно отличают венскую оперетку, но, с другой стороны, эти же качества, доведенные до крайнего предела, дают впечатление сухости, излишней планомерности и отсутствия живой души» — писала критика об очередных гастролях венцев в 1908 году.^[234] Но одновременно критика подчеркивала, что спектакль венской оперетты — прежде всего плод большой сделанности и серьезного отношения к избранному жанру. Освещая постановку венцами оперетты Легара «Божественный муж», критика отмечала: «это добросовестная работа, и вот чем немецкая оперетка выгодно отличается от русской, где обычно «амикошонствуют» с публикой, вместо того чтобы серьезно играть шутовские роли, серьезно делать глупости и серьезно смеяться. Это не синекура, а труд».^[235]

В главах, посвященных австрийскому театру, мы анализировали уже актерский стиль венских опереточных артистов, поэтому возвращаться здесь к оценке стилистических особенностей венской оперетты излишне. Нам только важно сейчас отметить, что этот исполнительский стиль отразился на русской оперетте в неизмеримо большей степени, чем стиль французского опереточного актера.

Объяснение этому явлению следует искать в том, что универсализм новой венской оперетты выработал ряд отстоявшихся штампов и законсервировавшихся амплуа. В результате каждое новое произведение, присылавшееся из Вены и осуществлявшееся на подмостках русского опереточного театра, не создавало никаких творческих трудностей для реализации. Все они были похожи друг на друга, как две капли воды, и с легкостью вырабатывали однообразный характер подхода к исполнению любой роли в любой оперетте.

Небезынтересно будет также указать здесь, что единственный опыт приезда на гастроли берлинской опереточной труппы Шульца в 1899 году, непосредственно вслед за появлением в Петербурге Стоян и Шпильмана, окончился полной неудачей: после венцев исполнение берлинских актеров показалось грубым и топорным.

Таким образом, внедрение венского репертуара, подготовленное характером развития опереточного театра и все более определяющимися запросами зрителя, облегчается систематическими гастролями венских трупп, являющихся, таким образом, агентурой по пропаганде новой венской продукции.

Этот период совпадает с восстановлением и укреплением откровенно капиталистической антрепризы, самое формирование которой типично для русского опереточного театра времен упадка.

В Москве, на смену антрепризы Георга Парадиза, еще сохраняющей черты патриархальности, возникает новая антреприза в лице, с одной стороны, темного дельца француза Шарля Омона, а с другой, трактирщика Я. В. Щукина.^[**]

Шарль Омон появился на московском горизонте в начале девяностых годов в качестве владельца увеселительного сада в Газетном переулке, в котором он культивировал кафе-шантан. В 1892 году в этом шантане начинаются и опереточные спектакли, причем кафе-шантанный характер предприятия Ш. Омона настолько откровенен, что московской администрацией неоднократно ставится вопрос о закрытии его предприятия за «развращающее» влияние. К 1895 году Омон окончательно переориентируется на опереточный театр. В составе его труппы мы можем увидеть, кроме старых, уже известных нам имен Давыдова и Шиллинга, также и новых, входящих в моду актеров вроде З. Ф. Бауэр, Е. Ф. Кестлер, А. А. Брянского, С. П. Зайцева, Г. В. Молдавцева, Н. Г. Северского. Омон арендует помещение на Триумфальной площади,^[***] отныне популярное в Москве под названием «Театр Буфф» или просто «Омон», и работает в нем в течение ряда лет, насаждая здесь венскую оперетту. Это — откровенно предпринимательского типа театр, тесно связанный с кафе-шантаном, находящимся по соседству в том же здании. В театр Омона так называемая «семейная» публика уже не ездит: это не театр Лентовского. Позднее, переход театра «Омон» в руки нового антрепренера И. С. Зона не меняет физиономии предприятия.

Одновременно в Москве возникает еще одна оперетта, которая должна заменить собой старый «Эрмитаж» Лентовского. Как мы знаем, в 1894 году созданный «магом и волшебником» «Эрмитаж» был снесен. В это же самое время разбогатевший трактирщик Я. В. Щукин возводил нарядные постройки так называемого «Нового Эрмитажа» в Каретном ряду. «Новый Эрмитаж» открывается в 1895 году вначале только как кафе-шантан, но уже на будущий год там создается оперетта. Опять-таки щукинское предприятие носит двойственный характер: оно организационно соединяет оперетту с шантаном.

Аналогичная картина складывается и в Петербурге, где возникновение опереточного предприятия нового типа связано с именем В. А. Линской-Неметти.

Вера Александровна Линская-Неметти (настоящая фамилия Колышко, 1857—1910) начала свою сценическую деятельность в качестве актрисы, но уже с 1885 года целиком отдалась антрепризе. В 1887 году она приобрела летний театр на Офицерской улице, который стал известен под названием «театра Неметти»,^[****] а в 1903 году выстроила собственный театр на Петроградской стороне.^[*****] Вначале Неметти не ограничивается только одной опереттой, она чередует ее с комической оперой и драмой, причем ставит даже и «Гамлета» с Лентовским в заглавной роли, у нее же гастролируют немцы и французские опереточные актеры во главе с Симон-Жирар.

Постепенно, однако, оперетта занимает все более господствующее положение в предприятии Неметти и, примерно в 1891 году, становится единственным жанром, пропагандируемым антрепренершей. Неметти выводит оперетту за пределы зимнего театра, оборудуя летнюю сцену в своем театре на Офицерской улице в доме № 39. С этого момента театр Неметти начинает занимать первенствующее положение среди петербургских опереточных коллективов, а летний сад Неметти становится популярнейшим местом развлечения у петербуржцев.

Характерной чертой этой антрепризы является ставка на актерскую молодежь, не требующую, подобно модным премьерам, баснословных гонораров, и формирование крепкого актерского ансамбля. В театре Неметти создается постоянное актерское ядро, составляющееся из выдающихся актеров А. А. Смолиной, М. С. Дальского, И. Д. Рутковского, А. Б. Вилинского, А. А. Добротини, А. А. Брянского, А. С. Полонского и, несколько позже, Р. М. Раисовой. За десять лет существования ее антрепризы Неметти несомненно воссоздала опереточное дело в Петербурге, чем она обязана, главным образом, тому, что ей удалось добиться «демократизации» опереточного зрителя благодаря созданию летней открытой опереточной сцены в центре Петербурга. Когда в 1898 году, по истечении десятилетнего срока антрепризы («счастливой и выгодной» — как отмечала современная печать), она передала ее трактирщику П. В. Тумпакову, сохранив за собой только театр на Петроградской стороне, то положение созданной ею оперетты было уже чрезвычайно прочным, а с предпринимательской стороны, в отличие от предшествовавших антреприз, и крайне доходным (на оперетте Неметти создала собственный капитал, превышавший 150 тыс. рублей).

Заместивший ее П. В. Тумпаков продолжает развивать оперетту в тех же рамках специфически капиталистического предприятия. Характерна биография этого некоронованного короля петербургской оперетты, сходная с биографией Я. В. Щукина.

Петр Вионорович Тумпаков, крестьянин Ярославской губернии, с одиннадцатилетнего возраста служит мальчиком при одном из петербургских ресторанов. В двадцать лет он уже управляет буфетом «Благородного собрания», а, примерно, в 1884 году Тумпаков — владелец небольшого ресторана с хористками на Фонтанке. Здесь он закладывает основу своего состояния и в 1898 году приобретает опереточный театр Неметти «на полном ходу».

Как расчетливый купец, он все время сочетает театральную антрепризу с деятельностью ресторатора. Основным его коммерческим предприятием в летнем саду на Офицерской улице является широко поставленный ресторан, для которого зритель опереточного спектакля выделяет необходимые кадры посетителей. Вскоре уже летний театр Неметти не удовлетворяет Тумпакова, и он арендует так называемый Измайловский сад на Фонтанке, 116, вскоре переименованный им в «Летний Буфф». Вместе с «Зимним Буффом» (бывш. Панаевский театр, перешедший в собственность Тумпакова) новый увеселительный сад на Фонтанке становится составной частью крупного, постоянно действующего торгового предприятия, посвятившего себя опереточному жанру.

П. В. Тумпаков сумел до конца своих дней остаться буфетчиком, ничего не понимающим в вопросах театра и подходящим к нему с соответственной «прямотой». Даже заработав на оперетте почти миллионное состояние, он продолжал оставаться все тем же трактирщиком, подчинившим все направление театра интересам успешной ресторанной торговли. Характерно, что, когда, разбитый болезнью, Тумпаков решает передать свою антрепризу, то он ищет и находит себе преемников среди таких же трактирщиков, как и он сам. Его преемники — группа бывших разбогатевших официантов: Кошкин, Пигалкин, Мозгов и К^о.

Новая антреприза продолжает и развивает характер тумпаковского предприятия. В 1910 году антреприза Кошкина и др. перестраивает один из аристократических особняков на Итальянской улице, создавая там грандиозный, поражающий роскошью и безвкусицей, опереточный театр, которому дается название «Палас».^[******] В оборудование этого театра вкладывается свыше миллиона рублей: оперетта рассматривается трактирщиками как предприятие высокой доходности, тем более, что одновременно в Петербурге существуют еще три опереточных театра. Отмечая открытие нового театра, журнал «Театр и искусство» писал: «С одной стороны, событие действительно крупное, ибо при том ничтожном количестве театров, каким располагает Петербург, открытие еще одного театра весьма существенно. Но важность события значительно умаляется от того, что в новом театре водворилась... старая, престарая оперетка. Ведь в сущности все три существующих в Петербурге театра, как две капли воды, похожи друг на друга... Постановка дела, художественный вкус, репертуар во всех трех театрах стоят на одном и том же и, правду сказать, довольно низком уровне».^[236]

Смысл вложения огромной суммы в сооружение нового опереточного театра станет понятным тогда, когда мы добавим, что помещение «Палас-театра» предназначено было не только для оперетты, но и для оборудованного в первом этаже кафе-шантана, открывавшего свои двери после окончания опереточных спектаклей. Основная ставка нового предприятия — ставка на ресторанную стойку — приобретает все большее и большее значение в расчетах опереточных антреприз новой формации. Прослеживая коммерческие детали таких антреприз, мы можем среди неофициальных пайщиков найти и известного петербургского торговца Елисеева, который как поставщик вин и гастрономии для ресторанов был заинтересован в преуспеянии оперетты как основного поставщика ресторанной клиентуры. Когда в 1912 году произошел крах петербургской опереточной антрепризы режиссера Брянского, то основным кредитором явилась фирма братьев Елисеевых, предъявившая Брянскому иск почти в 100 тысяч рублей, составившихся в основном из стоимости отпущенных товаров для ресторана при театре.

Как видим, руководство опереточным театром с конца прошлого столетия и в особенности после 1905 года переходит в руки спекулятивных дельцов, по преимуществу трактирщиков, замещающих старую «патриархальную» антрепризу. Вслед за столицами оперетта в провинции точно так же постепенно переходит в руки трактирщиков, соединяющих театр с рестораном и шантанной эстрадой. Оперетта все более и более становится своего рода художественным придатком к кухне, поэтому нет ничего удивительного, что, скажем, в Пензе опереточным антрепренером оказывается местный торговец мясом.

Одной из причин этого явления является нерентабельность оперетты как самостоятельного предприятия в связи с преувеличенно высокими гонорарами опереточных премьеров. Оклады в две и три тысячи в месяц были не редкостью в оперетте предвоенных лет. В результате убытки по оперетте должны были возмещаться ресторанной торговлей.

Это положение опереточного театра многократно бывало предметом сетований со стороны современной театральной критики. Как на пример, характеризующий оценку состояния опереточного театра в результате все прогрессирующей связи его с кабаком, укажем на выступления московского критика Эм. Бескина. Характеризуя деятельность московской оперетты, руководимой Брянским, Эм. Бескин писал в 1910 году:

«...Наш корабль оперетки вышел совсем из воды. Но так как без воды он все-таки не может и двинуться — его поставили в банку со спиртом... Разве наша оперетка не чистейший настой на спирту? Разве она не на содержании у кабака? Оглянитесь кругом — разве все эти новейшие опереточные ансамбли не в теснейшем союзе с кабаком? Да это и не скрывается. В то время как драма есть драма, опера — опера, балет — балет, оперетка год от году теряет свое обличие и переходит в кафе-шантан. Они и живут рядом. Кончается оперетка — вам дают несколько номеров "варьете" тут же, а затем пожалуйте дослушивать. И опереточный актер (актриса) таким соседством не удивлен. Он чувствует, что он и "номер шестнадцатый" с веранды, какая-нибудь английская эксцентрик или венгерка из Эйдкунена — родня. Более интеллигентная часть опереточных работников это сознает и болеет душой, а другая — и большая часть — даже не понимает. Она уже свыклась с тем, что дело вовсе не в музыке».^[237]

И, вскрывая организационную природу этого явления, Эм. Бескин в другой статье указывает:

«...Бюджет оперетки Брянского не может вынести никакая публика. Вечеровой расход чуть ли не в полторы тысячи. Нужна бешеная расценка мест, рассчитанная на саврасов, а не на массу, или же надо иметь кафе-шантан под боком, как у Блюменталь-Тамарина: чего недовыручит театральная касса, то покроет счет за ужин с какой-нибудь Бельведерской, или "исполнительницей цыганских романсов". Чего не сделают "звуки сладкие", то доработает какой-нибудь разухабистый номер этуали...»^[238]

Не следует, однако, думать, что своим состоянием оперетта обязана организационной связи с шантаном. Напротив, связь оперетты с шантаном является результатом идейно-творческой деградации жанра, все более устремляющегося к удовлетворению специфических внехудожественных запросов своей аудитории.

Поэтому, прежде чем перейти к характеристике творческого лица русской оперетты рассматриваемого периода, необходимо остановиться на той обстановке, которая создалась как вокруг опереточного театра, так и внутри его с конца девяностых годов и усложнялась в последующие годы, в особенности после разгрома первой русской революции.

^[*] Нынешний адрес — Каменноостровский просп., 10—12. Интересно происхождение названия «Аквариум». В 1880-х гг. купец 1-й гильдии Г. А. Александров приобрел участок земли, на котором он действительно хотел построить аквариум для рыб и морских животных с чтением лекций и проч. И хотя идея эта не осуществилась, за садом и рестораном укрепилось название «Аквариум». В 1923 г. здание было передано Cевзапкино (будущему «Ленфильму»). СЖ

^[233] См. журн. «Театр и искусство», 1897, № 19, СПБ.

^[234] Там же, 1908, № 1, СПБ.

^[235] Там же, 1908, № 2, СПБ.

^[**] Яркое описание личности Щукина и его предприятия — в книге Н. Ф. Монахова. В ней же — о Тумпакове, Брянском и «Буффе».; СЖ

^[***] На месте нынешнего Концертного зала им. Чайковского. СЖ

^[****] Здание не сохранилось. Нынешний адрес — ул. Декабристов, 35—39. СЖ

^[*****] В Геслеровском пер. Здание не сохранилось. Нынешний адрес — Чкаловский просп., 16. СЖ

^[******] Ныне Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии. СЖ

^[236] Там же, 1910, № 52, СПБ.

^[237] Там же, 1910, № 24, СПБ.

^[238] См. журн. «Театр и искусство», 1897, № 11, ст. «Московские впечатления».