Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

VIII. ЭММЕРИХ КАЛЬМАН. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ В АВСТРИИ

Несомненно, что успех новой австрийской оперетты, завоевавшей крепкие позиции во всем мире, в огромной степени обязан дарованию Легара и мастерству Фалля, сумевших найти надлежащее художественное выражение для жанра в его новой формации. Но указанными именами не исчерпывается список виднейших мастеров новой венской оперетты: уже перед империалистической войной на венском опереточном фоне появляется новая незаурядная фигура, которой даже суждено затмить славу Легара, — фигура композитора Кальмана.

Эммерих Кальман, уроженец маленького городка Сиофока в Платтензее, провел свою юность в Венгрии, окончив будапештскую музыкальную академию и воспитавшись на венгерской музыке. Его приход в опереточный жанр ознаменовался известным поворотом в направлении жанра, позволяющим рассматривать Кальмана не как легаровского эпигона, а как, в известной степени, новатора.

В то время как его предшественник Рейнгардт считал, что венская оперетта послештраусовского этапа является высшей ступенью жанра, Кальман подходит к ней с достаточной дозой критики. В своих неоднократных высказываниях он постоянно подчеркивает необходимость пересмотра ставших традиционными жанровых позиций. Он формулирует свою точку зрения в следующих выражениях: «Я пробовал, — говорит он в 1913 г., после написания "Цыгана-премьера", — в моей новой оперетте несколько отойти от излюбленного танцевального жанра, предпочитая помузицировать от чистого сердца. Кроме того, я намерен придать бо́льшую роль хору, который в последние годы привлекался только как вспомогательный элемент и для заполнения сцены. В качестве образца я использую нашу опереточную классику, в которой хор привлекался не только для того, чтобы спеть в финалах "Ха-ха-ха" и "Ах", но и принимал большое участие в действии».^[133]

В другом случае Кальман заявляет: «Я знаю, что половина страницы партитуры Листа перевесит все мои как уже написанные, так и будущие оперетты. Большие композиторы всегда будут иметь своих почитателей и ценителей, но параллельно им должны существовать и театральные композиторы, которые не пренебрегают легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой и ярко звучащей музыкальной комедией, классическим представителем которой был Иоганн Штраус».^[134]

Отзываясь с полным уважением о симфонической музыке, которая полна высокого идейного значения, Кальман вместе с тем подчеркивает, что создание простой на первый взгляд песенки и маленького вальса, волнующих слушателя, представляет дело огромной трудности и требует долгих и серьезных поисков.

Мы приводим здесь декларативные высказывания Кальмана^[135] потому, что они представляют несомненный интерес как проявление тенденции к действительному поднятию венской оперетты на новую высоту. В свете этих деклараций будет легче проанализировать характер творчества крупнейшего современного австрийского композитора.

Эммерих Кальман дебютировал со своей первой опереттой «Осенние маневры» в 1909 году. Начиная с этого сразу же замеченного произведения, Кальман с каждым годом все более активизирует свою деятельность, добиваясь первенствующего значения в среде опереточных композиторов Вены. Вслед за «Осенними маневрами» идут «Отпускной солдат» (1911), «Маленький король», «Матео» (1912), «Цыган-премьер» (1912), «Золото за железо» (1914), «Фрейлейн Сузи» (1915), «Княгиня чардаша» («Сильва», 1915), «Фея карнавала» (1917), «Голландочка» (1920), «Баядера» (1921), «Графиня Марица» (1924) и ряд других, среди которых мы отметим «Фиалку Монмартра» (1931).

Что характеризует собой эти работы, большинство из которых не сходит с репертуара опереточных театров всего мира? Творчество Кальмана, прежде всего, характеризуется явным тяготением к соединению остродраматических коллизий с буффонадой. Мы можем констатировать, что до Кальмана оперетта не знала столь широко и углубленно развернутых драматических ситуаций.

Драма Периколы, разлученной с любимым ею Пикилло, не может быть даже приблизительно сравнена с трагедией артистки Сильвы, оставленной князем Эдвином Воляпюком. Вся суть в том, что Оффенбах подходил к житейским ситуациям, равно как и к бытующим сюжетам (в частности, к сюжету «Периколы») с четких позиций мелодрамы-буфф, что же касается Кальмана, то «Сильва» — не что иное, как новая редакция «Травиаты», пусть разрешенная опереточной развязкой, пусть уснащенная параллельной «каскадной» интригой, но, в пределах развития действия, взятая всерьез. Это же относится и к «Баядере», и к «Марице».

Характерно, что именно сюжет, подобный «Травиате», привлекает Кальмана и дальше. Так, «Фиалка Монмартра» использует в качестве сюжетной основы мотивы «Богемы» Мюрже, причем опять-таки вполне серьезно. Повесть о цветочнице Виолетте, любящей монмартрского художника, в финале второго акта доводит драму неразделенной любви до пределов сценически мыслимой катастрофы, причем концовка акта (уход Виолетты под проливным дождем из дому под доносящиеся крики веселой богемы) по своему драматическому напряжению даже превышает драматичность финала первого акта «Сильвы».

Каков, однако, характер драматического насыщения кальмановской оперетты? Несмотря на потенциально ощущаемые тенденции к раскрытию подлинных человеческих чувств и страстей, кальмановская оперетта не только не сдвигает этой, ведущей на реалистический путь, проблемы, но резко уводит ее далеко в сторону от реализма. Трагедия героини «Дамы с камелиями» позволяла в известной степени обнажить социальные противоречия эпохи и таким образом, в либеральном плане, заставить встать на путь их пересмотра. Трагедия Сильвы лишена какой бы то ни было социальной акцентировки. Страдающая женщина добивается счастливой развязки только потому, что мать ее возлюбленного — дама с «прошлым». Бедный управляющий графини Марицы только потому получает право на ее руку, что в последнем акте сам оказывается состоятельным человеком. Кальман показывает выдуманные, инсценированные чувства и страсти. Но определенные слои зрителей способны воспринять их как отражение реальных жизненных отношений. Ведь на сцене герои внешне томятся и страдают, внешне преодолевают какие-то трудности и завоевывают в борьбе свое право на счастье. Правда, борьба в кальмановской оперетте понимается только как борьба за право любить, только на этой почве томятся и страдают герои. Но если докальмановская оперетта уже давно сделала любовь единственной своей темой, то у автора «Сильвы» любовь становится единственно мыслимой жизненной проблемой.

Мало того, широчайше разрабатываемая, с претензией на жизненную убедительность, тема любви разворачивается на фоне подчеркнуто паразитарного существования Эдвина Воляпюка, графини Стаси, лагорского принца Раджами и бесчисленных прочих титулованных особ. И поэтому зрителю кажется особенно убедительной и даже правомерной подобная жизнь, протекающая в непрерывных наслаждениях и в обстановке пьянящей мещанское воображение роскоши.

В этом смысле Кальман по-своему вполне последователен. Избираемые им основные музыкальные темы строятся не на подлинных народных темах, а на венгерско-цыганских напевах, подвергнутых композитором существенной переработке. Его основные музыкальные темы идут от будапештского ресторана, от «румынского» оркестра. Их основной эмоциональный тонус — чувственность. Весь первый акт «Сильвы» — не что иное, как цыганщина отдельного кабинета, в котором, кстати сказать, и происходит действие. И гармоническая разработка музыкальной темы, и взвинчивающая игра на темпах, и характер инструментовки — все содействует тому, что музыка «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» биологически разоружает зрителя в той же степени, как чувственная лирика ресторанного цыганского хора.

На поверку оказывается, что реформа оперетты, произведенная Кальманом, привела к еще большему идейному вырождению жанра. Его оперетта в наиболее сильных ее образцах является программным документом послевоенной деморализации основных слоев западноевропейского мещанства. В той же степени, как западный зритель требует в послевоенные годы трагических концовок в фильмах как единственно жизненно оправданных, по его мнению, — так и в оперетте он требует новых приемов и новых источников воздействия. Ему уже кажутся недостаточными «каскадные» танцевальные взбадривания, ему мало обычной лирической темы «героев», он желает, чтобы она была уснащена чувственностью и драматизированной эротикой. Так на смену Ганне Главари закономерно приходят артистки Сильва Вареску, Одетта Даримонд и графиня Марица.

Отмеченные здесь черты трех основных произведений Кальмана типичны почти для всех его произведений. Исключением являются, пожалуй, ранний «Цыган-премьер», построенный на той же цыганско-венгерской мелодике, но отмеченной большей непосредственностью чувства и стремлением к созданию органических музыкально-драматических образов, и одно из самых последних произведений композитора — оперетта «Фиалка Монмартра», уступающая основным опереттам Кальмана в музыкальном отношении, но свидетельствующая в то же время об известном повороте в сторону своеобразной музыкальной драмы.

Неизмеримо большее значение имеет реформа, произведенная Кальманом в области музыкальной структуры жанра. В цитированной выше декларации композитор не случайно указывал на повышенную роль, уделяемую им введению хорового начала в спектакль. Ансамбли и финалы кальмановских оперетт могут быть отнесены к наиболее сильным сторонам его творчества. Он вводит хор как активно действующее начало, поручая ему неизмеримо более сложные функции, чем это можно заметить в произведениях Легара. Все основные темы Кальман разрабатывает именно в финалах, развертываемых с участием хоровой массы. По существу говоря, кальмановский финал имеет первенствующее значение в структуре каждого его произведения. Все основные действенные повороты, в частности, все обострения лирической коллизии, отводятся именно на долю финала, благодаря чему оперетта перестает быть сборником отдельных «номеров» с более или менее развернутыми финальными концовками, а становится целостным музыкально-драматическим произведением, в котором «шлягерные» темы получают серьезнейшее развитие на протяжении всех узловых мест спектакля. Благодаря этому опереточный лейтмотив приобретает выдающееся сценическое значение, становясь материалом для последующей борьбы тем в финалах. Эта особенность, характеризовавшая уже «Цыганскую любовь» Легара, у Кальмана принимает особенно развернутое выражение, делая «кальмановский финал» понятием нарицательным.

При этом следует отметить, что на творчестве Кальмана, как отчасти и Легара, можно установить явственные следы влияния итальянской школы веристов, в частности, Пуччини. Это сказывается и на мелодическом стиле обоих композиторов, и в красочности инструментовки, и в «кусочности» манеры письма с преобладанием лейтмотивов. Но манера, отличавшая творчество Масканьи, Леонкавалло и Пуччини (а у французов — Массенэ), предстает у Кальмана и Легара в явно сниженном виде, как результат «поправки» модного оперного стиля на стандартный стиль венской оперетты. Влияние веристов приводит к формальному обогащению новой венской опереточной школы, способствует усилению роли эмоциональных, в особенности, мелодраматических элементов в венской оперетте, но изменить идейной направленности жанра не в состоянии.

Меньшее значение по своему творческому влиянию получил другой современный венский композитор — Оскар Штраус (род. в 1870 г.). Пройдя серьезную музыкальную школу у Макса Бруха в Берлине, О. Штраус начинает свою музыкальную деятельность в Германии в качестве дирижера и оперного композитора. Однако написанные им оперы «Сирота из Кордовы» (1893) и «Черный человек» (1895) не обнаружили в композиторе достаточных данных для серьезной музыки, в результате чего О. Штраус на время обращается к романсной и шансонетной литературе. В 1904 г. появляется его первая одноактная оперетта «Коломбина» и, почти одновременно, первая большая вещь «Веселые Нибелунги», идущая, в известной степени, от поздней французской традиции и лишенная господствующих танцевальных черт. Провал этой оперетты, лишенной, кстати сказать, сколько-нибудь заметных достоинств и построенной на бездарном и пошлом либретто, заставляет О. Штрауса резко повернуть в сторону бытующего венского опереточного стиля. Все его последующие работы свидетельствуют о желании композитора полностью удовлетворить рыночные требования. Он пишет десятки оперетт, почти сплошь образцы массовой рыночной продукции, в которой среди шлака подчас обнаруживаются отдельные, полные свежести, яркие мелодии. О. Штраус, пожалуй, олицетворяет собой пример попусту растраченного дарования музыканта, слепо пошедшего на удовлетворение рыночного спроса. Из многочисленных его произведений укажем на «Грезу вальса» («В вихре вальса», 1907), «Храброго солдата» («Шоколадный солдатик», 1908), «Бальную ночь» (1918) и «Последний вальс» (1920). Всего О. Штраусом написано 32 оперетты.

Если Оскар Штраус продолжает традицию танцевальной оперетты в пределах вальса, то основная рыночная продукция предвоенного периода все больше ориентируется на шимми и фокстрот. Новое поколение создателей фарсовой оперетты, порожденное в эти годы, ни в какой степени не может затмить господствующего влияния Легара и Кальмана, но количественно представители новой кабаретно-опереточной музыки настолько сильны, что их участие в опереточном репертуаре в последние годы становится весьма ощутительным. Все они, за редким исключением, являются низкопробными ремесленниками, но их музыкальный язык настолько «современен» и настолько совпадает с видоизменившимися вкусами космополитического мещанского зрителя, что можно предвидеть, что их продукция станет вскоре господствующей, тем более, что творчество Легара и Кальмана за последние годы обнаруживает черты явной деградации.

Из композиторов Вены «самого последнего призыва» мы упомянем Роберта Штольца, Бруно Гранихштедтена и Ральфа Бенацкого.

В руках подобных композиторов австрийская оперетта окончательно вырождается, становясь источником прямого разложения и, в виде омузыкаленного фарса, удовлетворяя запросы пресыщенных слоев буржуазного зрителя. В силу тенденций, заложенных уже в сюжетах легаровских оперетт и впоследствии драматургически и музыкально развитых последующими представителями этой школы, самый жанр становится теперь художественным рупором воинствующей идейной реакции. И крайне симптоматично, что даже буржуазная театральная критика Вены вынуждена констатировать это явление. Эрвин Ригер, который никак не может быть заподозрен в революционных настроениях, давая беспощадную оценку современному состоянию оперетты, многозначительно подчеркивает: «Не случайно, что с давних пор и до сегодняшнего дня наиболее резкие слова об оперетте говорятся в кругах, близких к рабочему классу».^[136]

^[133] См. «Neues Wiener Journal» от 25 мая 1913 г.

^[134] См. там же, от 23 сент. 1917 г. и 31 янв. 1920 г.

^[135] См. газету «Neues Wiener Journal», Wien, 1913 от 25 мая, 1917 от 23 ноября и 1920 от 31 января.

^[136] См. Rieger Erw., «Offenbach und seine Wiener Schule».